地铁壁画《夜宴》和《红楼梦》有关章节的图文关系新解

王宏彦 凌继尧（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

地铁壁画《夜宴》和《红楼梦》有关章节的图文关系新解

王宏彦 凌继尧（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

地铁壁画《夜宴》作为公共艺术品，是《红楼梦》某些章节的文学成像。为了使路过《夜宴》的乘客在匆匆前行的侧头一瞥中，一看就知道是红楼梦题材，一看就知道是为贾母祝寿，一看就知道贾府彩灯高悬的喜庆氛围，壁画创作者匠心独运，淡化了小说的情节，提取了最有代表性的红楼元素，强化了环境和氛围的塑造。创作者还采用了不同时空节点上的场景同框“并置”的图像叙事手法，为图文关系的新解提供了例证。

铁壁画上的《夜宴》与《红楼梦》；图文关系

近年来我国地铁建设飞速发展，我国已经成为地铁城市数量和地铁运营里程上当之无愧的世界地铁第一大国。至2015年，中国地铁总里程20719公里，世界排名第一，是排名第二的日本地铁总里程的8倍。据2016年统计，我国16个城市（不含港台）共有地铁站1812个，日均客运量5177万如此，超过半个亿。很多地铁站设置了公共艺术品，其中壁画占的比例最大。有些乘客于人流间歇期间在地铁公共艺术品前驻足观望、合影留念。全国每天有半亿人置身于地铁公共艺术的环境中，其影响面之广是任何一种其他艺术无法比拟的。然而我国还没有形成完善的地铁公共艺术的实践和理论体系。

本文以南京地铁3号线夫子庙站壁画《夜宴》为个案，研究它和《红楼梦》有关章节的图文关系所涉及的一些基本的艺术理论问题，以期对地铁壁画的创作和欣赏有所裨益。

一

南京地铁3号线夫子庙站彩绘镶嵌艺术玻璃壁画《夜宴》长22.37米，高3.2米（见图）。壁画左下方的标牌写道：“作品以彩绘玻璃镶嵌工艺表现了贾府悬灯结彩、笙箫猜谜、宴饮贺寿的华美璀璨的场面，再现了浓郁的中国传统饮食和民俗文化。”壁画的原画为南京艺术学院钱大经创作，本文作者之一的王宏彦率领团队对原画进行放大、加工并制作成壁画。

《夜宴》与我国地铁公共艺术中的有关壁画不是一般的绘画，而是文学成像，它们和文学作品相关，是对文学作品的模仿和外化，来源于文学作品。例如，北京地铁6号线金台路站磨漆壁画《金台求贤》根据《战国策燕策一》绘制，北京地铁大兴线新宫站彩石镶嵌《南囿秋风》根据吟诵南海子的古代诗篇绘制，西安地铁3号线大雁塔站壁画《天竺佛光》根据《大唐大慈恩寺三藏法师传》和《大唐三藏取经诗话》等绘制，南京地铁3号线有9个车站的壁画根据《红楼梦》的有关章节绘制，这9个地铁站的壁画是：《太虚幻境》《元春省亲》《品茗》《金陵十二钗》《夜宴》《湘云眠芍》《黛玉葬花》《大观园》《诗社》。这些壁画都是文学成像，由文学作品变成图像。这样，就自然而然地产生了图像与文学的关系问题、即图文关系问题。

人流如织的西安大雁塔地铁站的壁画《天竺佛光》，表现的是玄奘去天竺取佛经的故事，唐太宗贞观元年（627）玄奘离开长安，到天竺（印度）取经，贞观十九年（645）玄奘回到了长安，带回佛经657部，前后历时19年。可是，壁画中的玄奘去的却是蒙古人在印度建立的莫卧儿王朝（1526-1858）的泰姬陵，时间相差1000年。况且莫卧儿王朝是伊斯兰王国，难道玄奘是去伊斯兰王国取古兰经吗？真是牛头不对马嘴。这是文学成像中的重大失误。由此可见，研究我国地铁公共艺术中的图文符号关系具有重要的现实意义。

图像与文学关系的研究在我国开始于2000年，一些学者在一系列论著中对这个问题作了深入的研究，发表的成果如《语图互仿的顺势和逆势》（《中国社会科学》2011年第3期），《语图符号的实指和虚指》（《文学评论》2012年第2期），《文学成像的起源和可能》（《文艺研究》2014年第9期）等。这类研究渐成气候，大有持续增长之趋势，有的学者把图像与文学关系的研究称作为“21世纪的新学问”，并认为19世纪文学研究的母题是“文学与社会”，20世纪文学研究的母题是“文学与语言”，21世纪文学研究的母题可能会是“文学与图像”。[1]“文学与图像”能否成为21世纪文学研究的母题姑且不论，但是，这个问题显然是一个热点和前沿的文艺理论问题。

作为一种艺术现象，文学成像、图文互文自古有之，例如，中国古代著名画家顾恺之、陆探微、董源、李公麟、赵孟頫、倪瓒、唐寅、文徵明、仇英等都根据曹植的《洛神赋》作过《洛神赋图》，并且成为艺术精品。刘勰的《文心雕龙》、石涛的《画论》等对诗、书、画的关系有过不少的理论探索。

我国的图文研究所达成的共识，充分肯定了这种研究的价值：研究文学成像能够深刻认识人类两种最重要的符号——语言和图像互相转换的规律。语言和图像是有史以来人类创造和使用的最伟大的两种符号，而在大众传媒时代，图像是最强势的传媒语言，是当今最有影响力的大众传播方式。有的学者指出：“为了把图文关系研究推向深入，一项重要的工作是倡导实证精神，从事个案研究”。图文关系研究应该继续前行而不是在文化研究层面反复“打滑”，要关注个案分析和小中见大，“特别是对图像符号的解读，在细小的线条和不经意的笔墨中发现问题是关键所在，天马行空式的‘屠龙术’无济于事。”[2]本文从个案入手，力图把图文关系的研究向前推进一步。

二

文学成像的关键在于图像创作者对文学文本的取意，不同的取意会形成不同的图像。通过对壁画《夜宴》的凝视和《红楼梦》有关章节的细读发现，这两者之间有很多错位。正是在这些错位中，体现了创作者的深思熟虑和匠心独运。

《夜宴》分左、中、右三部分，中间是宴饮贺寿，两边都是观灯猜谜和箫笙演奏的场景，宴饮贺寿也是整个壁画的主体。《红楼梦》第七十一回描绘了贾母80寿辰的贺寿宴，其中最隆重的是农历七月二十八日中午的贺寿宴。寿宴开始时，贾宝玉并没有参加，他到庙里念经去了。

壁画呈现的贺寿宴是在夜里举行的，而在《红楼梦》中是在中午举行的；从人物的衣着看，壁画的贺寿宴应在初春或深秋，而在《红楼梦》中的时令是暑气未消；壁画的贺寿宴中主角是贾母和贾宝玉，而在《红楼梦》中这种场合，轮不到贾宝玉打头阵，排在他前面的应有贾赦、贾政以及贾珍、贾琏等。壁画之所以这样处理，表现出创作者的良苦用心。因为壁画不是对《红楼梦》某一次夜宴的再现，而是对小说中的除夕宴、元宵宴和寿宴的综合考虑。

《夜宴》和顾恺之、陆探微等人的《洛神赋图》一样，是一种文学成像，它必须遵循文学成像的一般规律。但是，它又和《洛神赋图》不同，它是一种公共艺术。《洛神赋图》存放在私密的、封闭的空间中，《夜宴》则安置在乘客川流不息的公共空间中。观赏者对《洛神赋图》可以仔细玩味和品鉴，而对《夜宴》，乘客只能在匆匆前行中侧头一瞥。观赏者可以在静态中、一下子把《洛神赋图》摄入眼帘；而《夜宴》前面的通道只有10米左右宽，乘客无法站在远处把22.37米长，3.2米高的《夜宴》一下子全部摄入眼帘，他们是在动态中、边走边看这幅壁画的。这样，《夜宴》又要遵循公共艺术的规律。《夜宴》是另一种类型的、尚未得到研究的文学成像。正是文学成像规律和公共艺术规律的合力，形成了创作者的创意。《夜宴》在乘客行走过程中的匆匆一瞥中所要达到的效果是：一看就知道是红楼梦题材，一看就知道是为贾母祝寿，一看就知道贾府彩灯高悬的喜庆氛围。

为了实现这种创意，创作者淡化了小说的情节，不拘泥于小说具体的描绘，而提取了最有代表性的红楼元素，强化了环境和氛围的塑造。壁画描绘了40多位人物，其中只有少数几位是标识性很强的人物，如贾母、贾宝玉、王熙凤、林黛玉、薛宝钗等，创作者对他们作了浓墨重彩的处理，乘客一眼就可以识别。而对于其他大部分人物，创作者都作为非标识性人物处理。乘客不能确切地区分可能的身份，只是根据他们的位置、服饰、姿态大体上知道他们是贾赦、贾政之类，或者邢夫人、王夫人之类，或者是一些丫鬟。《夜宴》作为公共艺术的文学成像与架上艺术的文学成像相比，创作者有更大的创作空间和取意的灵活度，它也要求创作者对文学文本有更深刻、更广泛的把握和理解。

壁画《夜宴》中最主要的人物是贾母和贾宝玉。贾母像《红楼梦》中多处描绘的那样，歪坐在透雕夔龙护屏矮足短榻上，这种坐姿表明了贾母在贾府中至高无上的地位。贾母接受族中男女老少的敬酒贺寿，贾宝玉在敬酒者中位置最突出。壁画上的贾宝玉参照小说的描写，身着二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝长穗宫绦，项上金蛎璎珞，又有一根五花丝绦，系着一块美玉。他双手捧着酒杯站在贾母左侧，身后是一排屏风。贾母慈蔼地、满盈爱意地端详着贾宝玉。创作者对《红楼梦》的取意有虚有实，虚实结合。乘客进入地铁通道，起先从壁画右侧经过，无法看到壁画左侧下方标牌的文字说明（实际上即使走到壁画左侧，乘客也不会停下脚步，上前去细看标牌的文字说明），但是，当乘客看到贾母、敬酒的贾宝玉和手捧寿桃的一些丫鬟时，马上就会意识到这是在为贾母贺寿。

壁画所画的贾宝玉向贾母贺寿敬酒，是凝固了“最富于孕育性的顷刻”。莱辛在《拉奥孔》一书中写道：“艺术由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻”，“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[3]观众从这一“最富于孕育性的顷刻”可以看到事件的过去和未来。

壁画之所以命名为《夜宴》，是因为地铁壁画创作应该遵循“地下地上相互映射”的原则，“夜”能够体现秦淮元宵夜观灯的民俗，“宴”能够体现秦淮名菜的饮食文化。公共艺术的文学成像必须考虑到与场所和环境的匹配和适应，而架上艺术的文学成像则不必考虑这些因素。

壁画《夜宴》采用彩绘镶嵌艺术玻璃工艺制作，在强烈灯光的映照下，艳丽辉煌。它以巨大的体量、丰富的内容、生动的造型和鲜艳的色彩，对观众造成巨大的视觉冲击力。它把分散在《红楼梦》一些章节的内容集中起来，以极其凝练的形式表现出来，集中了饮食文化、民俗文化、服饰文化和音乐文化的有关因素，烘托出贾府烈火烹油般的富贵场景，在瞬间给观众以深刻难忘的印象，这是语言符号难以做到的。与语言符号相比，图像符号有更加浓郁的形象性、强烈的在场性和持久的感染力。读者在《红楼梦》中读到贾宝玉“身着二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝长穗宫绦”时所获得的印象，远没有在壁画《夜宴》中看到贾宝玉的形象时来得深刻，壁画《夜宴》中贾宝玉的形象会长久地铭刻在观众的脑海中。

乘客从壁画《夜宴》的右侧进入它的场域时，首先映入眼帘的是琳琅满目、造型各异的彩灯。整个画面有40多盏灯，大多数悬挂在画面的左右两边，加上箫笙演奏，营造出一种喜庆的氛围。《红楼梦》中有彩灯高悬和箫笙演奏的描绘：宁国府从大门、仪门、大厅、暖阁、内厅、内三门、内仪门并内塞门，直到正堂，一路正门大开，两边阶下一色朱红大高照，点的两条金龙一般。大观园正门上也挑着大明角灯，两溜高照，各处皆有路灯。贾府在节庆和宴饮中，常常有演奏和表演。荣国府和宁国府都有专门的乐队。“这一条街上，东一边合面设列着宁国公的仪仗执事乐器，西一边合面设列着荣国公的仪仗执事乐器。” “笙箫鼓乐之音，通衢越巷。”“贾赦自到家中与众门客赏灯吃酒，自然是笙歌聒耳”。

但是，《红楼梦》中对彩灯的造型和色彩的描绘不具体，壁画创作者查阅了中国古代关于彩灯的大量资料，在创作初期画出100多种彩灯的造型。熟悉《红楼梦》的乘客可能会由彩灯想到该书第22回猜灯谜的情节。元春出的灯谜是“一声震得人方恐，回首相看已化灰”。贾政沉思道，这是爆竹，一响就散，乃是不祥之物。《红楼梦》中的观灯猜谜实际上预示了贾府的悲剧结局。壁画创作者在取意时，略去了悲凉的意味，仅仅渲染了喜庆的氛围，为的是与地上夫子庙观灯的气氛相协调。由此可见图像创作者对取意的多重考量。

三

壁画《夜宴》还涉及图像叙事问题。虽然在人类社会中，叙事现象早就存在。但是，专门研究叙事现象的学科——叙事学是在20世纪60年代才诞生的。有的学者认为，叙事学是我国新时期西学东渐的产物，也是我国借鉴西学最成功的尝试之一，现在已经成为我国文艺理论的显学。由于叙事学是从结构主义语言学中发展起来的，所以叙事学长期以来主要研究小说的语言叙事，而对图像叙事研究很少。有的研究者指出，关于图像的叙事，“国内学术界至今还没有人提出深刻的、切实的、有说服力的看法”，“尽管有关图像的文章或专著层出不穷、多如牛毛，但涉及图像叙事的成果却难得一见。”[4]412

在壁画《夜宴》所采用的图像叙事手法中，最值得关注的综合式叙事，把贺寿夜宴和观灯猜谜这些不同时空节点上的场景同框“并置”在一起。根据《红楼梦》的描述，观灯猜谜发生在元宵节（上元节），即农历1月份，而贾母80岁贺寿夜宴发生在农历7月份，况且两个事件前后还相隔了很多年。观灯猜谜发生在《红楼梦》第二十二回，贾母贺寿夜宴发生在第七十一回。在壁画《夜宴》的叙事中，时间退隐到画面背后，它不是按照时间的先后讲述整个故事，它遵循的是一种空间逻辑。这种图形叙事方式改变了事件的原始语境，使人感到贾府中的节庆活动是长年发生的，此起彼伏的，贾府的繁华生活流转不息。

壁画《夜宴》创作者采用这种图像叙事手法时，可能仅仅出于自身创作的需要，不一定知道这种手法就是美国艺术史家马克•富勒顿所说的“纲要式叙述”方法。纲要式叙事手法指图像表现的不是故事中的一个场景，而是把故事中的很多场景都综合在一起了。“‘纲要式叙述’也叫‘综合式叙述’，即把不同时间点上的场景或事件要素挑选重要者‘并置’在同一个画幅上。由于这种做法改变了事物的原始语境或自然状态，带有某种‘综合’的特征，故又称‘综合性叙述’。”[4]437壁画《夜宴》的这种图像叙事手法恰恰暗合了马克•富勒顿的图像叙事理论。

这种叙事手法曾经引起罗丹的关注和好评。18世纪法国画家让•安托万•华多的名作《发舟爱之岛》也采用了综合式的叙述方式。罗丹分析了这幅画把不同时间内发生的场面并置在一起的情景[5]。第一个场面是：一位少妇和一位追求者在阴凉的树下，一座绕着花环的维纳斯半身像前。男的穿一件爱情短服，上面绣着一颗戳伤的心。

第二个场面是：这一对男女的左边还有一对情侣，男的伸手来扶助女的，女的接受了。第三个场面在稍远处： 男的搂着情人的腰，带着她向前，她回顾自己的同伴姗姗而行，不免有些羞涩，可还是温顺地被引去了。第四个场面是：情人们走下河滩，彼此情投意合，一面笑着，一面走下小船。这幅画展示了求爱的全过程，画面把不同时间发生的场景并置在一起，完成了图像的叙事功能。

为了清晰地区分并置的、不同时空发生的场景，壁画《夜宴》用两根中国古建筑风格的立柱把壁画分成3部分。在图像的综合式叙事中，将并置的不同时空发生的场景以柱子隔开，这种手法在西方的绘画中也采用过。《空间叙事研究》一书举了约为1400年的、藏于巴黎卢浮宫的杨木油画《希律王的盛宴》的例子，它就用两根柱子切分空间，形成3个故事场景，使观众能够“像读书一样从左到右地浏览”，从而达到了叙事的延迟效果。如果说《希律王的盛宴》能够让观众“像读书一样从左到右地浏览”，那么，壁画《夜宴》则能够让乘客像读书一样从右到左地浏览。虽然壁画《夜宴》的创作者不一定仔细研究过油画《希律王的盛宴》，但是，他的作品达到与《希律王的盛宴》一样的艺术效果。

[1]赵宪章.语图符号学研究大有可为——“文学图像论”及其符号学方法[N].中国社会科学报,2015-10-08:6.

[2]赵宪章.文学与图像关系研究：向学理深层挺进[N].中国社会科学报,2012-09-21: B01.

[3]莱辛.拉奥孔（朱光潜全集第17卷）[M].合肥：安徽教育出版社,1989: 23-24.

[4]龙迪勇.空间叙事研究[M].北京：三联书店,2014:412.

[5]罗丹.罗丹艺术论[M].北京：人民美术出版社,1987:40-41.

（责任编辑：梁 田）

J205

A

1008-9675（2017）04-0167-04

2017－06－08

王宏彦（1976－），女，东南大学艺术学院博士生，江苏大学艺术学院副教授，硕士导师，研究方向：艺术理论。

凌继尧（1945－），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，研究方向：艺术理论。