“姑苏版”与桃花坞木刻年画的比较研究①

吴 震（苏州科技大学 传媒与视觉艺术学院，江苏 苏州215011）

“姑苏版”与桃花坞木刻年画的比较研究①

吴 震（苏州科技大学 传媒与视觉艺术学院，江苏 苏州215011）

“姑苏版”木刻和桃花坞木刻年画是苏州套色版画在不同时期的展现，两者在产生背景和艺术特征上都有明显的区别。“姑苏版”受清宫廷木版画和铜版画影响深刻，以“仿泰西笔法”闻名，精品迭出，多销往海外，不具有年画的民俗性特征，在中国乃至世界美术史上占有一席之地；桃花坞木刻年画则由“姑苏版”发展而来，受众主要为普通市民或农民，从艺术造型、色彩搭配、刻印技法、画面内容到意蕴层次都没有“姑苏版”精致完美，但其艺术风格较之姑苏版简洁浓烈，凸显了民间艺术的淳朴气息和装饰性审美特征，在我国传统工艺美术领域具有重要的地位和影响。分清两者的异同，无论对于正确认识和评价苏州套色版画整体的文化价值和艺术价值，还是更好地研究、保护、传承和创新桃花坞木刻年画这一国家非物质文化遗产均有重要意义。

姑苏版；桃花坞木刻年画；比较研究

一、“姑苏版”木刻和桃花坞木刻年画比较

苏州版画源于宋代雕版印刷工艺，到明末发展成为民间艺术流派——苏派版刻。清代康熙中后期始，苏州套色版画开始勃兴，雍正、乾隆年间为苏州套色版画鼎盛时期，至嘉庆年间趋向衰微，期间作品被称为“姑苏版”。由于“姑苏版”大都收藏于海外，对清代苏州套色版画的认识往往只是局限于桃花坞木刻年画。但是，清代苏州套色版画，乃至“姑苏版”与苏州桃花坞木刻年画并不是同一回事，“姑苏版”与桃花坞木刻年画有着明显的区别，不应简单地把“姑苏版”划归为年画。

年画是我国民间传统绘画中一个独立的画种，“因主要张贴于新年之际，故名。狭义上，专指新年时城乡民众张贴于居室内外门、窗、墙、灶等处的，由各地作坊刻绘的绘画作品；广义上，凡是民间艺人创作并有作坊行业刻绘和经营的，以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，均可视作年画类。”[1]从年画的概念中可以看出，它是人们在年头岁尾时张贴的具有吉祥和装饰功用的民俗画。但是，“姑苏版”却不具有年画的民俗性特征，它是具有文人画特征的美术创作，与年画画师大多是民间工匠相异；其销售对象并非中国城乡的居民，而多为海外客户；另外，“姑苏版”并非作为新年时令的民俗装饰品之用，主要是海外客户用作屏风、室内墙面装饰的外销画。无可争议的是，清代的“姑苏版”和桃花坞木刻年画都是苏州套色版画，但是，两者是苏州套色版画在不同时期的展现。晚清以来的桃花坞木刻木版年画是从清中期的“姑苏版”发展而来，两者既一脉相承，又在题材内容、刻印技法、艺术特征和作品功用等方面明显不同。所以，不能倒过来把清中期尤其是雍正、乾隆年间的“姑苏版”统称为桃花坞木刻年画，桃花坞木刻年画虽在某种意义上是“姑苏版”的延伸产物，但不能以偏概全将两者混淆。作为两个不同的学术概念，理应分清泾渭，为两者正名。

张道一先生指出：“宋代的院体画，《货郎图》、《婴戏图》之类，包括《清明上河图》，虽带有风俗画的性质，但并不叫年画；文人画的《岁朝清贡图》之类是新年挂的，也不叫年画。为什么后来的民间绘画叫做“年画”呢? 这是民俗所然，也就是民间风习的约定俗成”。[2]年画，牢牢的根植于民间，除了应该具有时令性特征，同时也要求具有民俗功能的实际用途。“收藏于日本的一批清代乾隆版的苏州版画如《三百六十行》、《姑苏万年桥》、《岁朝图》等不仅版面大，刻工细，而且继承传统界画、人物画传统，又参西洋的透视法……真正达到‘雅俗共赏’的地步，后来被称为‘桃花坞木刻年画’者已是晚清的作品。”[3]

清代苏州的独幅套色木版画以道光时期作为分界期，分为前期和后期两个风格迥异的阶段，前期的作品精品迭出，主要以“仿泰西笔法”画风而闻名，在中国乃至世界美术史上占有一席之地，对日本浮世绘等其他艺术产生深刻影响，这一时期的套色木版画称之为“姑苏版”。后期苏州套色版画作品主要属于民间民俗实用品，其主要形式被称为“木刻年画”，由于此画种主要出于清末苏州的桃花坞大街一带并主要于年节时张贴门户，人们便约定俗成的称之为桃花坞木刻年画。我们应突破仅限于清末桃花坞木刻年画的民俗美术概念，还原“姑苏版”和桃花坞木刻年画不同的学术概念，以对清代苏州套色版画整体的文化价值和艺术价值作出新的认识和评价。

图1 《御制耕织图》之《浴蚕 祭神》清内府

二、“姑苏版”产生的背景及主要艺术特征

（一）清代宫廷木版画对“姑苏版”的影响

清代宫廷木版画中的杰出作品当属康熙三十五年（1696）的《御制耕织图》（图1），是将西方的透视学原理运用到中国传统木版画创作的经典作品。镌刻《御制耕织图》的正是苏州籍刻工朱圭。

朱圭生于苏州城专诸巷内，家学渊博。清初，朱圭在苏州设有自己的刻书坊“柱笏堂”，康熙七年（1668），朱圭刻《凌烟阁功臣图》。此图的绘者刘源①刘源，字半阮，河南祥符（今开封）人。籍镶红旗汉军旗。康熙（1662—1722）时召入内廷，官至工部侍郎。善山水、人物、写意花鸟，书工行篆，尤精龙水。时江西景德镇开御窑，源呈瓷样数百种，参古今之式，运以新意，备诸巧妙，及成，其精美过于明代诸窑。又曾绘唐凌烟阁功臣像镌刻行世。（词条注解引自俞剑华编：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1998年版，第1325页。）在自序里有关于朱圭一段小记：“圭世儒业，家贫未就，苦心剞厥，将托于当代之善书画者，以售其末技。戊申秋伴翁刘先生以《凌烟阁图》授梓，圭窃幸得附先生之后，庶几骥尾青云，荣施简末，以正当世，知者其毋哂焉。”[4]在《凌烟阁图》雕刻成功之后，朱圭被征入清内府，成为皇家专职刻工。“康熙三十年（1691）前后入内府供职，任鸿胪寺序班，是当时雕刻名手。”[5]五年之后，焦秉贞和朱圭通力合作绘刻出《御制耕织图》。《御制耕织图》写实风格突出，人物、景物安排得当，空间合理真实，已表现出远大近小的透视意识，还运用了铜版画中常用的排刀刻法。《御制耕织图》将西方的透视技法和明暗表达方式引入中国木版画中，推动了西洋绘画方法在更大艺术领域的传播。康熙为《御制耕织图》亲自作序、题诗，还赐给王公大臣，使之不忘耕织是衣食之本，并且还赐给海外使臣吏员，《御制耕织图》在宫廷内外得以流传，对民间绘画产生影响。

图2 姑苏版《耕织图》乾隆时期

康熙皇帝极其看重的《御制耕织图》交由“苦心剞厥”的雕刻名手朱圭来雕版刻印并不偶然，“历代封建王朝都从地方征调能工巧匠进人宫中从事绘画创作，用海内外珍异材料制造豪华工艺品，并逐步形成了皇家美术。清代沿袭遗制，由内务府下属的养心殿造办处专司此事。工匠由明代的班输制改为从广州、苏州、北京等地召募，发给安家费、工食银及公费银等银钱。……画院处、如意馆从苏州等地和传教士中召募和任用画家、画师，按皇帝旨意或特定题材，以写实的画风和油画、透视等新技巧，创作了大量的纪实画和装饰画，供皇帝欣赏。”[6]苏州是清朝经济、文化都较为发达先进的地区，又是雕版木刻印刷的兴盛之地，能够产生以朱圭为代表的著名刻工是很自然的事情。康熙五十二年（1713）朱圭又刻《万寿圣典》图，该图是清代前期版画的代表作品之一，后来清代宫廷相仿题材的版画也无法与之媲美。清康熙五十六年(1717)，朱圭又镌刻了宫廷版画《万寿盛典初集》。《万寿盛典初集》的完成是纪实性题材进入版画领域的标志，其构图和表现方式为后来乾隆五十七年（1792）的《八旬万寿盛典》所效仿。这样的宫廷巨制版画，朱圭并不能完全独自成就，应是朱圭率许多苏州刻工共同付梓完成。朱圭在刻制《御制耕织图》等宫廷巨制的过程中会把所接触到的西法有意无意地融进其创作中，而他和他身边的一批苏州籍刻工和助手返乡时，就会把受西法影响的绘画和刻版技法带回苏州，这是清宫中流行的泰西法风格能较早影响苏州的直接原因。乾隆年间的“姑苏版”《耕织图》就是一个十分鲜明的例证（图2），它不但诠释民间对于西洋技法的运用，更直接把殿版的题材内容拿来进行再创作，这样一来，就把清宫版画和“姑苏版”的距离拉得更近了。“……那时宫廷画院成分的重要来源是江南地区，包含吴门画派的文人画家或画工，他们将传统技法输送给西洋人，同时又将新的科学精神带回南方。正因为如此，在乾隆年间苏州会出现那么富有生机的‘仿泰西画法’大型套色版画，形成民间学习西方绘画技法的中心。”[7]可见，清宫木版画与苏州民间版画之间在技法上是一种相互渗透的关系，清宫木版画主要是以朱圭为代表的、苏州籍刻工为主的刻印队伍完成的，清宫版画风格也就必然深受苏州刻工影响，而清宫木版画技法的传播则又必然会对“姑苏版”产生重要影响。

（二）清代宫廷铜版画对“姑苏版”的影响

如果从画风影响的角度来看，对“姑苏版”画面形式和内容带来最大影响的非清宫铜版画莫属。

1.“姑苏版”的创作题材受清宫铜版画影响

康、雍、乾三朝时期，纪实性的重大事件和人物画特别盛行，这对“姑苏版”在创作题材的选择上有强烈的指引性。从康熙时期铜版画《御制避暑山庄三十六景诗图》至乾隆时期铜版画《圆明园长春园图》，其刊刻内容都是表现大型场面或场景，主要集中表现宫廷园林、皇家建筑等。同时期的“姑苏版”作为外销商品，在表现内容上也都是以全景式的组图来表现园林美景、市井风情等大场景。表现苏州美景的就有《姑苏阊门图》《姑苏万年桥图》《金阊古迹图》《山塘普济桥中秋夜月》《姑苏虎丘胜景图》《姑苏灵岩胜景图》、《姑苏名园狮子林》《姑苏石湖仿西湖胜景图》《天池山寂鉴寺图志》等；也有表现其他江南胜景的作品，如《金陵胜景图》《敕建金山江天寺胜景图》《古润四山胜景全图》《西湖十景图》《杭州胜景图》等。

“姑苏版”所受清宫铜版画的影响也是渐进的。康熙中后期的“姑苏版”所受“泰西法”的影响不是特别明显，而到了乾隆时期，“姑苏版”已经完全掌握清宫所传的

“泰西法”。从题材看，乾隆时期的姑苏版也已将西洋建筑画入其中，形成了新的西洋风世俗题材。如这一时期的“姑苏版”《百子图》（图3）在传统的人物造型背景中融入了西洋绘画才出现的教堂等景物，这在当时是追求时尚之举。同时，作为热销的外销商品，“姑苏版”对铜版画的效仿也迎合了当时消费受众的审美需要。“姑苏版”许多作品都仿清宫铜版画的写实样式描绘现实风景、世俗风情，其中不乏大制作，甚至产生了当时国内乃至世界范围内最大的木版画。“姑苏版”一般将城市生活的题材置于特定的风景或园林式建筑中，这与清宫版画有些相似，清宫版画也是将特定的故事等题材放置在某个风景建筑等环境中。所以，清宫铜版画在写实题材、大型场景内容的表现方面对“姑苏版”有直接影响，两者在题材选择上有很大的相似度。

图3 《百子图》103.6x57.7CM

图4 《池亭游戏图》局部 排线效果

2.“姑苏版”的排线刀法来自清宫铜版画的明暗排线法

清宫铜版画笔法由宫廷渗透至民间，对当时“姑苏版”产生了极大的影响。铜版画排线方法在“姑苏版”中的运用已经相当娴熟，这一表现方法，为古老的中国木版画注入了新的生命活力。铜版画排线方法的运用使“姑苏版”的图像和铜版画一样变得精致细密，极具“泰西画法”效果。

“姑苏版”镌刻的木刻线条自然流畅，并运用排刀刻制一组组的平行线，用以表现物象暗部和倒影，与铜版画中排线的效果无异；画面上的天空、水痕都以排线刻出，这些非常规整的平行线，或一层，或两层交叉，和铜版画的排线方式相一致，都是依据物体表面组织的方向排列，使画面更具体积感。如在“姑苏版”《池亭游戏图》（图4）和《莲池亭游乐图》（对画）中，就都运用了铜版画中排线的绘画技法。这些作品对空间的表现，与清宫铜版画所表现的笔法如出一辙。由于焦点透视画法的效果使然，许多表现室内方砖地面的图像增强了空间感，强化了观赏者对线画法的认知。例如墙面用垂直排线，而地砖用水平排线等，这是以往的中国传统绘画中不曾出现的。

三、桃花坞木刻年画渊薮及主要艺术特征

苏州套色版画经历了康雍时期的繁荣发展，成就了名噪一时的“姑苏版”。但是精致典雅、富丽气派、精雕细刻、鸿篇巨制的姑苏版，到了清末，由于国家战乱、社会动荡、经济艰难等原因已经不能适应市场，逐渐淡化并退出历史舞台。为争取更多的受众和获取商业利益，制作“姑苏版”的画铺便逐渐改变版画的制作方式，淡化直至舍弃西方绘画技法；销售方面，由城市向农村拓展，于是此时苏州套色版画的民俗性日益凸显，制作快捷、价格低廉的作品大量涌现。由于特定的时代条件和社会背景，苏州套色版画已然开始“弃雅从俗”，走上大众化、通俗化的生存之路。

道光年间，苏州的画铺作坊以山塘街、桃花坞、北寺前最为集中，顾禄《桐桥倚棹录》卷十记道：“山塘画铺，异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印版也。惟工笔、粗笔各有师承，山塘画铺以沙氏最为著名，谓之沙相。”[8]山塘街的画铺所出多为绘本，画稿出自苏州本地画师，其中尤以沙山春①沙山春(1831-1906)：沙馥，字山春，江苏苏州人。擅画人物、花鸟。马仙根弟子，初学陈洪绶，复学改琦、费丹旭，兼工肖像画。传世人物画中，仕女画占有相当的比重，所画仕女形象清秀，线描流畅秀逸，画风清雅委婉。名擅一时。从沙馥的作品《梅花仕女》可以看出，苏州画师具有深厚的绘画功底，所绘人物生动活泼，笔致妍秀；而桃花坞地区、北寺前地区则多为刻印本。可见当时苏州画铺分别以手绘和刻印著称，但所创作品已无“泰西笔法”踪迹。道光二十九年（1849），在李光庭的《乡言解颐》一书中，首次出现“年画”这一名称，但似乎未被人们统一采用，因为光绪年间年画又被称作“画片”、“纸画”。不久，“年画”一词连同部分年画作品刊载于北京《京话日报》上。大致与此同时，上海阴阳合历的石印画亦被约定俗成称为“月份牌年画”。从此，“年画”一词渐渐被普遍运用。[9]而此时，苏州的民间套色木刻画（苏州方言旧时也称其为“画张”）主要出产于苏州桃花坞大街一带，从此桃花坞木刻年画的名称便被传播开来，它与天津杨柳青年画遥遥相对，名擅南北，被称为“南桃北柳”，并且和天津杨柳青、山东潍坊、四川绵竹、河南朱仙镇的木刻年画，并称为我国五大民间木刻年画。

咸丰六年至十年（1856-1860）中国经历第二次鸦片战争，之后，石印年画和胶印年画大量发行，使桃花坞木刻年画的传统市场日趋缩小，桃花坞木刻年画的销售重点转向农村，并逐渐强化了民间绘画粗简而装饰性强的特征。由于鸦片战争之后胶版、铜版和石印等印刷技术有了发展，“月份牌”派的年画倾销城乡，苏州桃花坞木刻年画销售量大跌，盛况开始衰落。咸丰年间，太平天国起义军兵临苏州城下，战乱中，枫桥、山塘一带毁于一炬，年画铺俱遭焚毁。虽有几家迁入阊门内和桃花坞一带继续营业，但已是一蹶不振，因此，桃花坞木刻年画也逐渐变得“粗糙”起来。

至光绪年间，桃花坞年画铺的一些画师吴友如、周梦蕉（慕桥）等带着一部分刻工转到上海旧校场创设画铺；吴锦增等年画店最初开设在苏州，后来迁至上海小校场。在上海，为了适应新兴市民阶层的审美需求，这些来自苏州的年画艺人开始以苏州桃花坞木刻年画的制作技艺，在传统题材基础上推出以上海习俗、十里洋场、租界生活、时事新闻为题材的年画，其间刻制作品的风格与桃花坞木刻年画相近，但画、刻、印乃至画面纸张等都较同时期的桃花坞木刻年画考究。旧校场或小校场的年画设色大量采用浅红、淡绿诸色，显示出近代上海大都市的市民趣味，与桃花坞木刻年画强烈的民俗气息略有差别（图5）。

而此时，苏州桃花坞木刻年画铺仅靠印刷传下来的老版片、刻印戏衣画板、印制商品包装画张来维持营业，或翻刻吴友如等人的旧校场年画来应市，甚至代销石印洋画，而门神、灶君、纸马之类民俗性质的年画却成了主要商品，至此，桃花坞木刻年画也已衰落无疑，直至新中国成立后才再次焕发新的景象。

图5 吴友如《闹元宵》

图6 王荣兴印《合家欢》光绪

由于道光后期至咸丰、同治年间的桃花坞木刻年画较少留存于世，对于这一时期桃花坞木刻年画研究缺乏足够的图像资料。对于清末桃花坞木版年画艺术特征的研究，本文着眼于留存较多的光绪至民国时期作品。这一时期的桃花坞木刻年画构图精巧，形象突出，主次分明，运用彩色套版技艺印制，不仅色彩绚丽夺目，而且富于装饰性，形成一种丰满而清秀、工整而绚丽的民族艺术风格，无论在内容、构图，还是在雕版、套色等各方面都达到了一定的艺术高度。年画艺人通常以暖色调来表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事和祈福避邪等民间传统审美内容，深受人们的喜爱。

与“姑苏版”相比较，苏州桃花坞木刻年画构图简练大方，线条刚劲有力，色彩鲜明，对比强烈。例如，从《合家欢》（图6）、《双荡湖船》（图7）等作品中可以看出，不论画面中人物数量或多或少，此时的人物图像大都为套印式，一幅套色年画需要七、八个色块完成套印，半印半绘的处理法已很少，越到后期，手绘的手法越近消失。女性人物造型与早期写实的院体派风格也渐行渐远，民间装饰性审美意味更加突出。

图7 《双荡湖船》 清末

图8 桃花坞木刻年画女子站姿、坐姿的造型 光绪

清末至民国初期，要求男女平等的呼声强烈，妇女地位的微妙变化也折射到桃花坞木刻年画中。桃花坞木刻年画中妇女的身姿，不论是站着还是坐着，都是由之前的娇弱无力变得直挺而有神采，“姑苏版”中妇女俯首低眉的样子已接近消失；较之“姑苏版”女子的低眉顺目，桃花坞木刻年画中女子的目光则较为自信许多（图8）。如果忽略金莲小脚，妇女的身姿造型还是十分健康端庄、优雅美丽的，这也从另一个侧面反映了这一时期的女性时代风貌和社会发展状况。

除了人物的身姿造型有了较为明显的变化之外，桃花坞木刻年画中妇女的面相也相应的变得朴实和平和了许多，双眉变成弯月形，不似之前“姑苏版”中女子的倒向的八字形眉。眼眉距离较大，原先弯而细的眼睛稍有变大，下眼皮之下添一道细纹，使面部表情生动很多，也显得颇为俊俏（图9）。男神仙和官吏的面相变得方正，多为天圆地方的脸型、蒜头形鼻、大耳朵，多描绘出人物的双下巴，表现出丰满的福态（图10）。人物的脸上不仅刻画出眉毛，而且还表现出眼眶，进一步加强了人物面部的细节刻画，这些人物造型的变化都是时代发展留下的痕迹。

总的来看，桃花坞木刻年画的艺术风格较之姑苏版是较为粗放式的风格，这主要表现在两个方面，一是由于是面向大众，求速而简率，二是由于文人画家逐渐脱离年画画稿的创作，而由民间工匠直接画稿、操刀刻印，粗刀浓笔式的特征自然流于画面，这种较之姑苏版而言的简洁浓烈的风格是其本质所在。但是，整体上简单明快，甚至略嫌粗糙的桃花坞木刻年画，却突显了民间艺术的淳朴气息，注入了蓬勃的生活气息和活力，一扫之前文人画式的趣味，极大地丰富了苏州套色版画的艺术风貌。

四、结论

图9 《琵琶有情》局部 光绪

图10 《三星图》翻刻清末线版

“姑苏版”和桃花坞木刻年画是苏州套色版画在不同时期的展现，两者在产生背景和艺术特征上都有明显的区别。“姑苏版”受清宫廷木版画和铜版画影响深刻，以“仿泰西笔法”闻名，精品迭出，多销往海外，不具有年画的民俗性特征，在中国乃至世界美术史上占有一席之地；桃花坞木刻年画则由“姑苏版”发展而来，受众主要为普通市民或农民，从艺术造型、色彩搭配、刻印技法、画面内容到意蕴层次都没有“姑苏版”精致完美，但其艺术风格较之姑苏版简洁浓烈，凸显了民间艺术的淳朴气息和装饰性审美特征，在我国传统工艺美术领域具有重要的地位和影响。分清两者的异同，无论对于正确认识和评价苏州套色版画整体的文化价值和艺术价值，还是更好地研究、保护、传承和创新桃花坞木刻年画这一国家非物质文化遗产均有重要意义。

[1]王树村.中国年画发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2005: 22.

[2]张道一.年画论列[J].东南大学学报（哲学社会科学版),2003(01).

[3]张道一.张道一文集(下)[M].合肥：安徽教育出版社，1999: 461.

[4][清]刘源绘，朱圭刻.凌烟阁功臣图·自序[M].成都：四川美术出版社，1986.

[5]翁连溪.清代宫廷版画》[M].北京：文物出版社，2001：9.

[6]杨伯达.刍议清代美术的时代特点[J]. 故宫博物院院刊,1986(04).

[7]莫小也.17—18世纪传教士与西画东渐[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.

[8][清]顾禄.桐桥倚棹录[M].上海：上海古籍出版社，1980: 150-151.

[9]王树村主编.中国年画发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2005：19.

（责任编辑：夏燕靖）

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1008-9675（2017）04-0080-05

2017-05-06

吴 震（1976-），女，江苏苏州人，苏州科技大学传媒与视觉艺术学院讲师，博士，研究方向：美术考古与设计艺术史。

2016年度苏州科技大学科研基金项目“新形式下苏州文化‘走出去’路径与机制研究”阶段性成果（XKR201601）。