曹鼎之(南京艺术学院 美术学院,江苏 南京 210013)
北风南下:李唐对南宋山水画的影响
曹鼎之(南京艺术学院 美术学院,江苏 南京 210013)
李唐经历了从北宋到南宋的过渡,他的山水画成为北宋画院与南宋画院之间的纽带。李唐山水画风格既有早期在北宋画院时期“复古”风尚影响下的绘画风格,又有过渡时期对北宋画院创作程式寻求创新的尝试风格,还有一人独领南宋画院的成熟新风,从而顺顺当当地完成了宋代山水画“北风南下”的传承发展。
李唐山水画;北宋山水画;南宋山水画;两宋画院
山水画自隋唐从人物画中独立出来,经五代至宋朝达到高峰,成就宋代山水画最主要的助力非画院莫属。画院这种揽全国优秀绘画人才为皇室服务的绘画机构在北宋时期达到繁荣,尤其宋徽宗宣和时期的翰林画院最为鼎盛。从古至今,可以说没有哪个朝代能像赵氏王朝那样敬事绘画,皇家赞助对其发展产生了重要影响。由于两宋政治社会的剧变,其山水画风格也呈现出巨大的转变,而李唐不仅经历了而且主导了这个风格的转变。明代王世贞在《艺苑卮言》中云:“山水至大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也;大痴、黄鹤又一变也。”[1]山水画从唐到元经历了五大转变,其中 “刘李马夏又一变”乃指从北宋到南宋的山水画转变。
“南宋四家”按身份地位排序应该是“李刘马夏”,如果从两宋山水画转变的影响力而言李唐乃“四家”之首,另外三家皆不同程度地受其影响。不仅是因为李唐在前朝画院任过职,而且他在南宋画院中也获得了宗师地位。也正是李唐把北宋山水画中的笔墨程式与南方山水相结合,截取北方的巨嶂高壁植入江南的溪汀洲渚,从而达到了艺术创作与个人经历的统一,这也充分体现了中国山水画创作中所注重的“外师造化,中得心源”[2]的理念。
据《绘事微言》记载:“政和中,徽宗立画博士院,每召名工必摘唐人诗句试之,尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题,众皆向酒家上著工夫,惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘,上喜其得‘锁’字意。”[3]由此可见,李唐既是一个有才学的文人,同时又是一个才思敏捷的画家。
正是因为天时地利及李唐的才学,最终成就了李唐,也注定了他是一个不凡的创造型画家。下面我们将从李唐山水画的三个阶段探究李唐山水画自北向南所经历的风格转变以及对南宋山水画的影响。
图 1 [北宋]李唐《万壑松风图》绢本设色 纵188.7厘米*横139.8厘米 台北故宫博物院藏
李唐早年师从荆浩、范宽,他们描绘的对象大都是以太行山为代表的“巨嶂高壁”式的北方山水。如荆浩《匡庐图》,此图虽然名为《匡庐图》,但是长期隐居于太行山的荆浩未曾去过庐山,所以画面中所呈现的高大雄伟的山石并非南方平缓延绵的山形,而是对太行山的“图真”。又如范宽的《溪山行旅图》,其画面主体的大山占据了大部分空间,山体高耸雄浑,山顶好作密林使之更加厚重,足有“大山堂堂”之感。由此,我们不得不承认,社会生活环境会影响山水画创作者的师法对象,同时也说明只有切实地感悟了自然之后,才能创作出“景”“思”相通的佳作。
北宋时期的山水画家多向荆、关、董、巨学习,一是因为政治中心在北方;二是因为画家又多聚于此;三是因为荆、关创造了许多绘画典范。宋初所谓“三家山水”,分别是李成、关仝和范宽,其中李成的绘画成就在三家中的影响最大,北宋画院画家皆出于“李郭一系”。神宗对李成的喜爱程度不仅是因为李成师荆浩、关仝之后更加善于描绘平远萧疏之景或是独创“鹿角””蟹爪”形的树枝,使得画面更加的苍古劲爽,还因为李成善于表现山川地势与季节气候的丰富变化。师从李成的代表人物除了范宽以外,还有郭熙,郭熙不仅是一位伟大的山水画家还精于画理,创立“三远”的构图法则及其美学原则。北宋郭熙、郭思纂集的《林泉高致》曰:“山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”[4]298。“三远”的构图法则不仅是对前人典范作品的总结也是对北宋巨嶂式山水画构图的规范。巨嶂式山水画要求创作者对画面的营造要“上留天之位,下留地之位”[4]300的全局观。由完整的构图反映出创作者在尊崇造物之理的情况下对自然的感悟和对天地的赞叹。“大山堂堂为众山之主”[4]295,“长松亭亭为众木之表”[4]295,不仅体现的是皇权至上的威严,更体现的是天地之间万物相生的秩序与法则。这是中国传统艺术中所追求的“理”,即所谓的“天人合一”。郭熙的《早春图》正是他绘画实践和绘画理论的高度融合,也是北宋画院时期山水画的典范。
宣和画院时期,山水画在历经五代到北宋达到高峰之后,出现了停滞的局势。北宋中期的山水画家主要以临摹李成、范宽二人为能事,出现了“唯摹李范”的保守之风,于是徽宗倡导“复古”,山水画从此走上了一条向着唐代李思训青绿山水回归的“复古”之路。这种“复古”风气虽然是对北宋中期“唯摹李范”保守画风的振兴,但实质仍是以荆浩、关同、李成、范宽一系的山水骨相与唐代青绿山水相糅合,但这并没有完全摆脱古法。[5]自然而然,李唐不免也受到“复古”之风的影响。现藏于台北故宫博物院的《万壑松风图》(见图1)就是李唐这一时期的代表作。画面中主峰厚重沉稳立于远处,前景松林枝繁叶茂,使得后方深谷若隐若现,两侧飞瀑把视线从视野尽头引向前方,并在松林后方相汇组成两条“V”字形河谷从左侧淌出画面。松林之上与前山并没有云层和空间断隔,显得前山逼近观者,拉大了前山与主峰以及远方峭峰的空间,同时使得画面左右山谷无比幽深。恰恰这些更加衬出画面中轴线上由前山向主峰层层后推的参差山脊,充分表达了“深远”的纵深感。由此可见,李唐这幅画突出了画面的空间感,更像是从一段山脉的侧面顺着山脊遥望主峰,在构图上充分阐释了“三远”法则。
山石的塑造上相比范宽的《溪山行旅图》而言,李唐的山石造型更加方直,几何感更强,同样用富有变化的铁线勾勒出山石的结构,再将小斧劈皴、长钉皴、刮铁皴和斫笔相结合刻画出山石质感。部分山石用不同的皴法相区分,较大的山石运用多种皴法组合,甚至于混杂刮、擦等干笔,使山石的质感更加苍茫厚重。主峰左右的峭峰极具挺拔之势,剑指青天。在长斧劈和雨点皴的刮凿下,远山犹如风雨磨砺后的老树显得格外的苍古。可以看出,李唐不光沿袭了范宽的雨点皴,在用笔上渐渐摆脱单一的中锋落笔创造了斧劈皴、长钉皴,使山石的质感更加丰富多样。此外,树叶的描绘上工致细腻,树干挺拔且姿态各异。远景之处学习荆、范“山顶好作密林”[6],如近景一样庄严肃穆,再结合云气的涌动,饶有一番风驰云卷的意境。浓重的颜色加上唐代青绿山水中云气的留白方式,使得雄伟深邃的山林更加的沉稳古朴,气势磅礴。此作尽显李唐在北宋画院“崇古”风尚下的典范价值。同时,也反映出了李唐在北宋画院时期成熟的创作风格。
尽管宣和年间李唐的绘画已有如此沉雄浑厚的境界,但依然没有受到徽宗过多的赏识,也没有获得出众的影响力和地位。我们无法推测以及肯定顺着李唐当时的境界日后能否产生质的改变而像李成、范宽或者神宗时期的郭熙一样成为一代宗师,但可以肯定的是,正是因为“靖康之乱”的发生才造就了南宋四家中的李唐。“靖康之乱”不仅是宋朝政治社会的转折点,而且还是山水画北风南下的转折点。
靖康二年,金人攻入北宋都城汴梁,掠走徽、钦二帝和后妃、公主、亲王贵族以及大臣,还包括画家在内的技艺百工等等,凡有一技之长者,几乎全被金人掠往北方。皇室之中,只有早年被废的康王赵构不在汴梁,未被掠走。随后赵构受人拥戴当上皇帝,为宋高宗,改元“建炎”,此为北宋覆灭,南宋之始。
李唐在被押往北上的途中有幸逃出,遂开始了他的南渡之行。但是李唐到底何时南渡?又何时进入南宋画院?因为史料的稀少和内容模糊相冲,一直以来成为学者们研究的重点之一。所以,在分析李唐南渡时期的作品风格之前我们先把李唐的生卒年考大致的确定下来,以便接下来对李唐过渡时期作品的确定和阐述。据《画继》所载:“李唐,河阳人,离乱后至临安,年已八十,光尧极喜其山水。”[7]《画继补遗》记载:“高宗时在康邸,唐尝获趋事,建炎南渡,中原扰攘,唐虽渡江如杭,夤缘得幸高宗,仍入画院。”[8]《图绘宝鉴》中,萧照条提到:“萧照,濩泽人,颇知书,亦善画。靖康中流入太行为盗,一日掠至李唐,检其行囊不过粉奁画笔而已,叩知其姓名。照雅闻唐名,即辞贼随唐南渡,得以亲炙。”[9]878《图绘宝鉴》记载:“建炎间太尉邵渊荐之,奉旨授成忠郎画院待诏赐金带,时年近八十。”[9]877另外,冯鸣阳在《两宋之交院画的风格之变:李唐之生平及其作品考》中,对李唐生卒年的综述结合陈传席的观点作了相对客观的归纳。彭亚在《论影响李唐绘画风格的潜在因素——兼与陈传席先生商榷关于李唐研究的几个问题》一文中,结合日本铃木敬教授的观点,其间对于李唐南渡过程中的个别细节,以及李唐南渡的路线也作了相对合理的推论。据此笔者结合他们的观点梳理出李唐从“乱离后”到“复入画院(此“画院”为南宋实质画院机构)”的大致时间与过程:靖康之难爆发期间,李唐在被金人挟持北上的过程中出逃。建炎元年高宗在南京即位,在得知高宗到达临安之前,李唐途经太行山与萧照相遇(此为南渡的前半部分)。建炎年间至绍兴八年(1138年)高宗辗转多地之后才定都临安,李唐至少在绍兴八年或之后才得知高宗在临安且南渡到达临安(此为南渡的后半部分)。至绍兴十六年(1146年)南宋才具备重建画院的条件,李唐乃入南宋画院,但此前南宋可能存在着非重建之后“实质画院”类似职能的组织机构。所以李唐到临安生活之后且得幸高宗的时间段,应该是绍兴八年至十六年之间(1138年-1146年),而绍兴十六年李唐年八十。
综上所述,李唐生年应该为1066年,卒1150年乃至更晚。这样一来李唐创作《万壑松风图》的年龄应该为50多岁,刚好符合他在北宋画院时期画风成熟的事实。照此推论下去,李唐将至少拥有二十多年的时间来完成北宋画院到南宋画院之间的风格转变,实为合情合理。时间节点架设好之后,便可以把李唐各个时期的代表作进行合理的排序。北宋画院时期可定为李唐山水画的成熟期,代表作《万壑松风图》;南渡至复入南宋画院之间可定为李唐山水画的转变期,代表作《江山小景图》和《长夏江寺图》;进入南宋画院之后可定为李唐山水画的典型期,代表作《清溪渔隐图》。
从这些代表作的风格演变来看,来自北方太行一带的李唐首先感受到南方山水中最大的不同是再也找不到拔地而起的深岩万壑,取而代之的是延绵不绝的烟雨晴岚。在李唐画幅的选择上可以看出,北宋画院时期巨嶂式构图的立轴形式转而选择长卷表现江南山水的浩渺,自然而然也直接关系到整个画面的构图。之所以选择长卷是因为创作者再也不用把“高远”放在首位,而是为了重点描绘南方山水中延绵不绝的“平远”之景,把欣赏者的视线由上下移动转变为平行移动。这也是创作者在观赏南北方山水时视线路径的不同所造成的。
图 2[南宋初]李唐《江山小景图》绢本设色 纵27.2厘米×横90.5厘米 北京故宫博物院藏
图 3[南宋初]李唐《长夏江寺图》绢本设色 纵44厘米×横249厘米 北京故宫博物院藏
《江山小景图》(见图2)和《长夏江寺图》(见图3)是李唐过渡时期最具典型代表的画作。两幅作品皆为横卷,同时在构图上都有一个共同的特点,就是前景空间被极大的压缩,视线通常越过前面的巨石、树木或者溪池、石壁直接带入中景。《林泉高致》中郭熙曾说:“凡经营下笔,必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。”[4]300相比较北宋时期王希孟的长卷《千里江山图》,李唐的此两幅画缺少王氏画中前部开阔的“平远”之景,前景像是因视角拉近被裁减掉一般,使得“上留天之位,下无地之位”。这样的构图从观赏者的角度上来说,限制了俯视的范围,拉近山石与观者的距离,仿佛高山如临面前。实际上还是为了最大限度的保留仅剩的“高远”之象,让欣赏者有一种身临其境的感觉,使得视线只能随着画面的横向铺展顺着山间蜿蜒的小径移步换景,充分发挥长卷的优点,达到“有可望者,有可游者,有可居者”[4]292的效果。相较《江山小景图》和《长夏江寺图》,前者在刻画上更加细腻,笔触更显细小,树的刻画也较为精细,后者的用笔则较粗犷。并且后者山石用浓重的线条勾出,皴法面积较大,精简到位,更具斧劈之势。《江山小景图》中的山石轮廓要比《长夏江寺图》更加方折、硬朗,而《长夏江寺图》中山石稍显得圆浑、厚实。可以看出《江山小景图》虽然画的是南方山水之景,描绘的却还是北方山水的气质。也不难得出《江山小景图》要比《长夏江寺图》作画时间更接近于北宋山水画,且从水的刻画上也能说明。早期的李唐画水用鱼鳞纹,《格古要论》记载:“(李唐)其后水不用鱼鳞纹,有盘涡动荡之势”[10],即可推测,此幅是李唐南渡时期画风“北风南下”的转变之作。《长夏江寺图》卷首有高宗题“李唐可比李思训”,由此可见,此作不仅代表了李唐的绘画成就,而且高宗还将李唐与李思训相提并论,从而确立了他的艺术地位。可想而知,李唐在高宗心中的分量以及在南宋画院的地位。
李唐在南宋画院拥有着和北宋画院完全不同的地位和身份,不仅是因为他画艺过人,还因为他在北宋时期与高宗有过交往,“高宗在康邸,唐常获趋事”,颇得高宗赏识。其实刚到临安的李唐并没有人了解他的画,其画中所题:“云里烟村雨里滩,看之容易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹”,感叹的就是自己不尽如人意的生活处境。远离北方的巨石高山,面对着南方烟雨朦胧的景象一时无法很好地表达,并且当时南宋盛行画花鸟画,富丽浓艳的花卉才符合人们的审美趣味,因此李唐的画一时难以得到时人的青睐。直到后来有人认出:“此为待诏作”才得以受人引荐,给高宗“授忠郎”,“赐金带”,以至于后来成为南宋画院的领衔人物。
偏安一隅的南宋,政局和经济恢复元气之后便重建画院。南宋画院起初的组成人员当以北宋画院的遗留画师为主。除李唐之外,据《图绘宝鉴》记:“杨士贤,宣和待诏,绍兴间至钱塘复旧职赐金带。”[9]878“李迪,河阳人,宣和莅职画院授成忠郎,绍兴间复职画院副使赐金带。”[9]878“刘宗古,汴京人,宣和间待诏,成忠郎。画人物山水佛像。靖康乱,流落江左,绍兴二年进车辂式称旨,复旧职,除题举车辂院事。”[9]878还有那位和李唐一同南下的萧照,“唐感其生全之恩尽以所能授之,绍兴中补迪功郎画院待诏赐金带。”[9]878这些人皆为靖康之乱后从北宋画院南渡到南宋复职的画师,且大部分画师是绍兴年间复职,而绍兴初年高宗因政局不稳,无暇恢复画院,之所以将南宋画院实体的重建时间定为绍兴十六年左右即与此有关。
翰林画院作为一个由皇家赞助,为皇室服务的绘画机构,其本身也具有培养画师的功能,所以它拥有许多优秀的画家。內府也藏有许多历代名作供画院画家学习。《宣和画谱》记载北宋御府所藏晋唐以降名家画6396轴,仅李成一人就有159幅,可见北宋有充足的历代名画可供画院画师们临摹和学习。但是靖康之乱后金人掠走了所有画作,南宋画院失去了北宋画院可供学习与借鉴的丰富资源。中国画的学习十分注重对传统经典的临习这一学习模式,然而这种情形对南宋画家来说简直是一场灾难,对画院的重建也是一个巨大的阻碍。在没有丰富经典画作可供参考学习的情况下,李唐作为北宋画院的画师和前朝遗老,不管是在绘画成就上还是对于南宋当下的政治影响上,顺理成章地成为南宋绘画上的代表性人物。他具有承前启后的作用,是连接北宋山水画与南宋山水画之间的纽带,更是南宋山水画向北宋山水画学习的桥梁。何况李唐的画一直备受高宗喜爱,这就意味着南宋山水画以李唐为楷模的可能性。虽说名义上是向前人学习,抑或是向北宋以前的人学习,但实质上是通过李唐学习“李唐版”的前人。至此,南宋的山水画再也不是出自宋初的“三家山水”,而变为李唐的“一家山水”。
图4 [南宋]李唐《清溪渔隐》绢本水墨 纵25.2厘米*横144.7厘米 台北故宫博物院藏
所以,在这个“无前人之可学”的南宋画院,李唐的创作便更加自由,对之前山水画创作中某些程式化的内容作了更多的取舍。当然,李唐在北宋山水画向南宋山水画的转变中具有一定推进作用。《清溪渔隐》(见图4)正是他在南宋画院时期风格的代表。同样是一幅横卷,《清溪渔隐》较之前的几幅横卷最大的不同就是视觉上显得更加的固定,不管是近景还是远景,视平线基本统一,视线也被拉得很近,总体来看,描绘的是各景物特写镜头的横向推移,就像站在溪畔顺着河流欣赏风景。然而统一的视平高度和近距离取景使得画面不得不舍弃画幅中近景所容纳不下的局部边缘,即“树不见冠,坡不见脚”。完全跳出了北宋山水画“上留天之位,下留地之位”的布局,并且因为描绘的内容基本围绕溪岸之景,所以基本上舍弃了“高远”之象。在画面安排上主要分为两部分构成,景物大多聚拢在左边三分之二处。这种构图布局与《采薇图》一样,视野上有种从画面的表达中心突然跳出的感觉,增添了画面的节奏,同时也通过一片平远之景寄托了作者的情感表达,更重要的是留给欣赏者更多的想象空间。这一紧一松的转化类似突破时空的切换,不仅使画面更加的丰富,也让欣赏者从局部的景致中脱离出来,重新回到了无限的天地。此画从左边山坡引出,树林间有一老者向溪边带有水车的茅屋走去,隔桥相望的岸上密林成片,并延伸到深处,朦胧可见;接着,透过树林便可观望开阔的江水,江边一人独钓。前景放置一块巨石,拉开与中景的空间,形成“一河两岸”的格局,但在空间上又没有完全阻隔画面中水流的整体脉络。使得左边隐逸闭塞的环境与外部开阔的视野产生对比,这种隔而不绝的布局给人以宁静致远的感受,是对烟雨朦胧的江南景色的“图真”。
为了状写潮湿的气氛,作者用笔上更加湿润,造型上先以坚实的墨线勾出,再以淡墨皴染。皴染往往在不影响外部轮廓的情况下干净利落,就像透着潮湿的雾气欣赏江南风光一样独具剪影般的效果。尤其是树干和地面,再也没有明显的褶皱和凹凸不平的质感,只有少数结巴以墨点指明,基本大块晕染。树叶也一改之前勾填的技法直接碎笔破点,更有被雨水打湿的感觉。近景石头则用斧劈皴,浓淡并用,使得石块棱角分明。用笔上相比之前笔锋侧卧的幅度更阔,皴擦的面积更大,不光有小斧劈皴,还衍生出了面积更大的大斧劈皴,从而用笔更加简洁概括,且有动势。整幅画用水颇多,但用笔明快,不仅描绘出了江南潮湿的气候,更把北方山水的刻画手法很好地嫁接到南方山水中,从而达到“水墨刚劲”之境。
总体而言,李唐南宋画院时期的绘画,是把北宋经典范式下的山水画经过自己的变革,由过渡时期逐渐地使自身的风格变得更加的鲜明。[11]陈传席把李唐的创作分为两个时期:北宋时期叫做“崇古”;南宋时期叫作“独创”。首先,李唐从范宽的雨点皴衍生出独具个人特色的斧劈皴,斧劈皴较雨点皴而言,是在传统绘画“点子”皴的基础上,发展至“块面”皴的转变。丰富了用笔的方式,并且至南宋出现大斧劈皴之后,随着笔势的加强更有利于创作者情感的宣泄和画面刚劲有力的体现。重要的是,不管大斧劈还是长斧劈,大笔削凿需要毛笔内含有更多的水分,言简意赅地刻画出烟雨朦胧的江南景致。同时,大面积简洁明快的侧锋横扫一改之前的以中锋为主的小笔皴点,突破了之前绘画笔法的局限性。不得不说这是李唐的创举,是山水画创作发展中进步的一面。其次,更大的革新则是逐步脱离了北宋山水画全景式构图法则。由北宋时期“上留天,下留地”,到过渡时期的“上留天,下不留地”且“可游可居”的宏观大景,到南宋“上不留天,下不留地”的特写小景。李唐凭借着他的独创引领着南宋山水画,为追求笔墨放逸的元代山水画打下了铺垫。
南宋山水画大体源自李唐典型期的风格,并在李唐的基础之上结合自身的特点呈现“李家山水”的不同变体。
刘松年在绍熙年间(1190-1994)为画院待诏,师从张训礼,而张训礼直接师李唐,所以刘松年系李唐一脉。《四景山水图》(见图5)是刘松年师李唐最明显的代表作,描绘四时不同的山水景色。山石皆用刚硬的线条勾出外形,再用斧劈皴皴染,部分平面也和李唐一样淡墨横扫,棱角分明,形体方硬。远山依然墨线勾出山形,淡墨横擦略施斧劈,显得清丽秀美。相对而言,刘松年山水画的风貌更像前期的李唐,稍往北宋靠近。但是比李唐南宋时期的山水画更加秀润细谨。
图 5 [南宋]刘松年《四景山水》之一 绢本设色 纵41.3厘米*69.5厘米 北京故宫博物院藏
马、夏则是顺着李唐简逸苍劲的方向继续发展,水墨更加刚劲。马远《踏歌图》(见图6)最能体现其笔力“刚劲”。此幅画前景巨石杂树、小溪石桥,一条小路横贯底部,六位路人踏歌欢笑。中景在几乎被断隔的云雾之上有密林琼楼,顺着栈道引向左边的峭峰。山峰峭拔直上,只有山顶稍加植被。山石同样先用刚硬的线条勾出外形,几乎不加结构,细而长的大斧劈直接刷凿。斧劈落笔重,提笔轻,长笔可刷大结构,短笔可凿小肌理。笔与笔之间自然留有间隙使山体的质感更加强硬。树干多用独创的“折枝法”造型,宁方勿圆的折枝与刚劲有力的山石树木相配合,略显瘦劲,后人多效仿之。
此画给人以高远峭拔之势,虽然有“高远”与“平远”之象,但是没有一座大山堂堂的主峰居于画面当中,与北宋山水画“巨嶂式”构图不同。然而,画面中偏左的主峰又与北宋山水貌合神离,并且各部分景物相对分离,没有主次附庸关系。在此我们只解读画面构图、造型与笔墨,不把“残山剩水”的政治意涵强加于南宋山水画中的“片景”“小景”之上。但是可以肯定的是,南宋山水画普遍把之前北宋山水画中无限天地的“宏观”视觉观念转变成了“微观”的局部小景。例如“马一角”和“夏半边”的构图形式。不完全是因为南方山水没有北方山水雄伟大气,而是因为丰富多变的南方山水使得山水画家自主的把描绘的重点落实到具体的景物,以突出它的精致细腻。
图 6[南宋]马远《踏歌图》绢本水墨 纵191.8厘米*横104.5厘米 北京故宫博物院藏
夏圭,和马远同时,而略为后出,也是宁宗朝画院待诏,赐金带。早年专工人物,后来以山水著称。他的《溪山清远图》(见图7)也是南宋山水画水墨刚劲的典范。此长卷描绘了一段从山涧到江河的山水景致,其前景多巨石山岗;远景以延绵相叠的山峦为主,层次分明。山岗和石块间有茂密的树丛,房屋楼阁隐于其间。相较马远而言,夏圭用线方折、短促,很少有长线条。画树用短寸的墨线勾折,加上破点或者短线画叶,显得格外苍劲;山石的刻画也较马远更加苍茫淋漓,运用小斧劈、短条子、小破点等皴法短小但结构丰富,最后淡墨皴擦,拖泥带水且秀润一体。夏圭用笔虽然琐碎、率性,但山石结构丰富多变。远山用线定出山头结构,之后淡墨大笔擦染,覆上墨点。尤其是右半段江边远景,好比隔着江面上的薄雾眺望远山,清秀苍润。夏圭的绘画显然是将李唐南宋时期的山水画进一步推向水墨苍润,此后山水画创作者更加关注笔墨情趣对画面意境效果的表达与营造。
此外,南宋其他山水画家都不同程度地受到了李唐的影响,而刘松年、马远、夏圭,大抵相当于李唐山水三类风格的转变。刘松年较“细谨”,相对接近于北宋山水画中的李唐;马远较“刚猛”,更胜于李唐自身的刚劲之气;而夏圭较“苍润”,比李唐更加秀润。所以说,北宋山水画因李唐而变,李唐山水画因南宋而变,从而导致宋代山水画因李唐而变。又因为李唐的变都来自于自身“师造化”后的感悟和独创,所以作为南宋画院“宗师”的李唐对南宋山水画的影响几乎是亲授,并且别无分号。此为南宋画院山水画皆出李唐,系无旁出的根本原因。
李唐对南宋山水画的影响是至关重要的,可以说是李唐成就了南宋山水画。当然,这也不能完全排除江参等对南宋山水画的影响。江参受米芾影响,远接董、巨;其次还有马和之,以及皇室成员中的赵伯驹、赵伯骕兄弟,他俩也是从北宋入南宋的大画家。董其昌在他的《画禅室随笔》中曾评价过二赵的画:“精工之极,又有士气”[12]。与此同时,和李唐一样南渡之后重返南宋画院的北宋画院画家也不少,但艺术成就没有李唐突出,“院中人画山水自李唐以下无出其右者也”[9]879。我们不能完全说时势造英雄,但是可以肯定的是,没有靖康之乱使得北宋画院分崩离析,也就没有李唐南渡后成就自己的可能。从身份以及地位来说,北宋徽宗画院时期,李唐只是一个并不特别出众的画院待诏,仅在考试时因为画面中想法独特且很好地表达了“竹锁桥边卖酒家”诗中之意而受到徽宗青睐,补入画院。但是随着李唐自身绘画水平的成熟,学习前人的同时又能独创新风。南渡后,又有幸遇见早年侍奉过的宋高宗赵构,并得其赏识“独步画院”。在如此重师承和临摹的画院机制中,他成了南宋画院学习北宋画院山水画的桥梁和纽带。所以说到南宋画院学习的皆是李唐个人的北宋山水画风格,或是李唐南渡画风变体之后的山水画。
图 7 [南宋]夏圭《溪山清远图》局部 纸本水墨 纵46.5厘米*横889.1厘米 台北故宫博物院藏
确实如此,李唐山水画影响了整个南宋山水画的发展,但我们并不能将其视之为中国山水画发展中的一次倒退,其实这仅仅是主流山水画风格受一人主导的阶段而已。不排除李唐山水画中某些革新方面,在山水画的创作上李唐实际是起了积极的极推动作用。李唐把北宋及之前的山水画视觉观从“宏观”逐渐引向“微观”,这种视觉观更加贴近创作者的欣赏角度,有利于创作者对物象本身意象的把握,使画面的气韵回落到具体景物本身,而不是由营造庞大的宏观景象去达到气韵的生动,使创作者们更加注重对“只言片语”般的特写小景,在飘忽朦胧的烟岚薄雾的画境中淡出意境悠远的情致。这样才让欣赏者能够从有限的景物中体味无限,达到“以小观大”的想象目的。通过利用大面积的留白和虚景去烘托画面形成独特的“边角式”构图。也正因为注重对小景意趣的刻画令创作者不得不更加在意笔墨的表现,而以往“点线式”的皴法无法满足创作者笔墨的彰显和作画时情感的宣泄,所以李唐独创的斧劈皴突破了“点皴”与“线皴”的局限,结合它们各自的优点,实现“点”状的块面感与“线”状的气势感相统一,使得笔墨的运用方式更加自由多变。即使是那些抨击南宋画院山水画过于偏激的元代山水画家们,也不得不推崇这种注重景物气韵的描绘和笔墨的表现。可以说,这是一场笔墨上的觉醒,为抒情写意的元代山水画埋下伏笔。
总之,李唐是两宋山水画发展史上不可或缺的人物。他跳出以往的范式与法则把山水画引向了另一片天地,是对北宋山水实现了一个高峰后的又一次重新思考。其最大的价值在于,把北宋完备的山水画创作范式带到了南方,将北方刚劲的山水置于南方秀润的画境之中创作出了刚柔并济,动静相宜,且“小中见大”的南宋山水画,但又不同于董源笔下的南方山水。从众多南宋山水画中可见,并没有对其所描绘的南方山水有确切的指向性,这种指向性几乎要到元代才能明显看到,如吴镇《洞庭渔隐》、黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》。虽说倪瓒的大量画作基本不题确切的地名,但大家都知道,“一河两岸”式构图乃应太湖之景而生。由此,李唐的成功在于顺利地把北宋山水画融合到南方山水中去,相对地使南北两大地域的山水画达到一定的统一,这既有利于北宋山水画更加便捷地为南方山水画所吸收和借鉴,同时又带动了南宋山水画的发展。
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(责任编辑:梁 田)
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1008-9675(2017)04-0069-06
2017-03-26
曹鼎之(1993- ),男,江西鄱阳人, 南京艺术学院美术学院硕士研究生,研究方向:中国画艺术。