钢琴教学中的“歌唱性”训练

卞春燕

【摘要】：在钢琴上弹奏出如歌的音乐，是钢琴演奏者追求的至高境界，也是钢琴教师们不断追求和探索的课题。钢琴以槌击弦的发声方式和发声后声音不断衰减的特性使歌唱性声音的表达成为一种挑。钢琴启蒙教育中通过高抬指方式进行的五指训练造成了学习者长期使用每个手指单独发力的击键意识与击键习惯，只注重声音表达的颗粒型而忽视了弹奏时声音与力量的连续性，以至使钢琴音乐丧失了歌唱性的艺术魅力。

钢琴演奏中的“歌唱性”概念并不能等同于簡单的连奏，连奏对于一个勤于练琴的人是不难的，它只是众多的演奏技法之一，但是要使连奏赋予更多的歌唱性意义就不那么容易了，这需要演奏者更深厚的艺术素养与全方位的演奏训练。

一、有气息的连奏

学习过唱歌的人都知道气息运用的重要性，气息是支持发声的根基也是推动声音延续以及音乐不断向前发展的根本动力。借鉴生来就具有“歌唱性天赋”的声乐艺术，钢琴音乐中的“歌唱性”也需要“气息”的支持与推动。在普通连奏的基础上，给声音注入绵延起伏的“气息”，使声音更加绵延、舒展、悠长。那么钢琴弹奏中的气息到底是什么呢？类比于声乐中在腔体与管道中不断循环的“气”就不难知道弹钢琴时手指之间不断转移的“力”，也就是我们通常所说的重量转移就成为了音与音之间连接以及推动音乐不断向前展开的“气息支持”。运用重量转移的连奏方法来弹奏歌唱性的音乐语言是最基本的也是至关重要的。从演奏者借助自然重力弹奏乐句的第一个音开始，力量就已经积蓄在相应的手指上了，把这个手指上的力量转移到将要弹奏下一个音的手指上，依此类推，使这个原始力量能够不断地在手指之间转移，从而完成整个乐句的演奏，就像人走路时力量在两脚之间的转移。在力量转移的过程中，几乎没有新力量的加入，使乐句得以在一个连续的力中平稳如歌的进行。

除此之外，声乐演唱不仅需要借助气息，同时也需要及时进行呼吸与换气，使气息得以不断地更新和补足，以至完成正常演唱的完整过程。运用力量转移的方法进行歌唱性的钢琴演奏也要进行“呼吸与换气”的调整，这体现在一个乐句落与提的起伏之中，对乐句的第一个音做“落”的处理，借以自然重力，手臂的力量通过手腕和手掌自然而然的沉落于指尖，当乐句进行直至最后一个音时，在使其拍子足数的前提下手臂手腕联动提起，动作轻盈自然，不需要太大的幅度和故意为之的痕迹。

气息的流动需要管道，重量转移的“重量”也需要承载的空间和器皿，这就要求演奏者的`臂、腕、掌以及指尖应具备良好的支撑能力，能够使力量在其间自由输送和流动，不致因为支撑不足而受到窒碍和亏损。手掌作为传送力量的中枢纽带，既要将从手臂而来的纵向力量传入指尖，也要完成各手指之间横向力量的转移，必须始终保持坚挺的支撑以及手指各个关节的坚固突出。在整个过程中，手臂、腕、掌、指也应当是放松的，这种放松并不是力不可支的垮掉，而是具有内在控制的积极放松状态。

要弹奏歌唱性的旋律还需要调整指尖的触键点，由弹颗粒性句子时靠近指甲的点转变成靠近指腹的圆面，用肉垫厚的部位弹出更加浑厚饱满的如歌旋律。手指触键的速度也应是缓冲的慢速深入键，避免快速下键时音量过于集中而造成的颗粒性音响，破坏音乐线条绵延悠长的气质。

二、声部的平衡

在主调音乐作品中，要安排好旋律和伴奏的主次地位，使旋律以相对较高的音量清晰明显的呈现于伴奏声部之上，伴奏声部在力度上则要更轻一些而不能喧宾夺主压倒主要旋律，从而达到烘托旋律的果效，使音乐的歌唱性得以更加充分的发挥。

我们平时所说的歌唱性旋律大多只涉及配以伴奏织体的横向旋律线条，很少考虑具有多声部纵向关系的复调作品应如何充分体现钢琴音乐的歌唱性。在复调作品中，每个声部都是独立的旋律线条，如果这些声部都以相同的表情状态进行弹奏，听起来则会令人兴味索然，使音乐的美感和歌唱性都大打折扣。这就要求演奏者在对作品进行整体分析的基础上错落有致的安排每个声部的隐没与显现并且做出每一个声部的乐句走向。当复调作品是由三个或者四个声部构成而要用一只手承担两个声部线条的弹奏任务时，也要用到“重量转移”的弹奏方法。在一只手控制的两个声部中，把自然重量转移到更为重要的声部，用歌唱性的方法弹奏出鲜明且突出的声音，次要声部则要用有控制的轻弹使之与主要声部相互配合，相得益彰，这样就形成了一只手的复调弹奏，再配以另一只手的复调，两只手交替完成整个复调的歌唱性弹奏。

此处所讲的力量转移与前面讲的有所不同，第一部分中的力量转移指的是力量在手指之间的流通、转换与传递，而这里是讲在两个声部之间重量的倾斜与均衡。这犹如人在站立稍息时把身体的自然重量落在一只脚上，另一只脚完全放松不带任何重量地垂放于地的情形。

在做到声部平衡的基础上，把握控制好乐句的走向也是至关重要的，有的从弱到强，有的从强到弱，不少作品中也有起承转合的走向布局。乐句不同的进行方向表达出不同的语气与情绪，上扬的感佩，下沉的叹息，这都是构成音乐“歌唱性”的实质内容，不容小觑。

三、心中有音乐

在教授学生弹奏之前不妨先让他们欣赏一些艺术歌曲，更直观的感受声乐本身就具有的歌唱性精髓，然后再让学生在钢琴上将内心歌唱的感觉用手指弹奏出来，做到心中有音乐。同时也要集中注意力客观地倾听自己的演奏，不能过分陶醉于渲染音乐的歌唱性而失去对声音的细腻把握和对情绪的稳定控制，否则反而弄巧成拙，身在此山却“不识庐山真面目”了。要始终保持耳朵的敏锐程度和敏感的内心听觉，最终达到用大脑直接控制指尖的高超境界。

在演奏歌唱性的音乐语言时，了解不同时期钢琴作品的创作背景与时代风格也是至关重要的，不同时期的作品对歌唱性旋律的表达要求也有不一样的审美标准。巴洛克时期的歌唱性旋律质朴脱俗，力度、速度以及情绪的起伏都变化不大，彰显出一种节制与自律的美，这就要求演奏者控制好声部的平衡、协调好声部之间的关系，用最自然的“无骨之手”演奏最和谐的“无槌之音”。古典主义时期的歌唱性旋律是明朗典雅的，如海顿、莫扎特的钢琴作品，弹奏时要在旋律的歌唱性中点缀一些靈动的颗粒效果，就像宫廷舞裙上的华美装饰物。浪漫主义时期的歌唱性旋律悠长动人，饱含了丰富的情感，应采用深入慢触键的方法表达音乐中的款款深情。印象主义时期的歌唱性旋律已被破碎为简短精致的点点条条，唯美飘逸，要用非常缜密的思维引导手指抚触琴键来发出细腻的声音。

四、小结

钢琴教师应当将钢琴演奏中“歌唱性”的训练贯穿于钢琴教授与学习的每一个阶段，从启蒙阶段直到能够弹奏一定难度的曲目，这期间都需要教师不断地教导与启发，用生动形象的方式来帮助学生直观全面地了解钢琴音乐中“歌唱性”的美的内涵。在对学生进行演奏技法训练的同时也要讲解相关的音乐背景知识，再辅以必要的听觉训练并不断激发学生的想象力和创造力，全方位的提高学生演奏素质与艺术涵养。