古筝客家筝曲《出水莲》作品研习

温晓慧

【摘要】：《出水莲》这首古筝作品属于古筝传统作品，南北派系中南派的客家筝派核心代表曲目。笔者首先介绍了客家筝派和《出水莲》的发展，随后围绕客家筝派曲目《出水莲》在演奏技法、演奏风格和表达情感三方面对各个版本的作品进行比较和分析，并对业内主要人士的文章主旨进行概括总结，以期为后续研究做铺垫。

【关键词】：《出水莲》；客家筝派；演奏技法；演奏风格；表达情感

广东汉乐历史悠久，源远流长，自公元四世纪魏晋以来，汉民族发生了多次大规模的南迁，十三世纪宋亡前后，南迁规模最大。南迁的汉民族，居住在粤东、闽西和赣南。先入为主，后至为客，当地人称他们为“客家”。客家人带来了异乡习俗，还带来了古代的中原音乐文化，“中州古调”就是世代相传的旧有乐谱。传统的广东汉乐所用乐器有文乐和武乐（打击乐）之分。广东汉乐的曲目丰富，演奏形式多种多样。目前可查的曲目就达 600 多首，其中有来自中原宫廷音乐、古代音乐的，如《南进宫》；有由古琴曲演变而来的，如《渔樵问答》；有原属戏剧曲牌的，如《得胜令》；也有由民歌、小调转化的，如《剪剪花》。

广东汉乐筝艺的特点

广东汉乐筝艺是广东汉乐一个重要组成部分，其演奏的曲目来自广东汉乐的“丝弦乐”。可分为大调、小调、串调。其中，“大调”结构严谨，每曲六十八板，保留了中原古乐“八板体”的传统结构模式，如《出水莲》、《昭君怨》等。“串调”结构较为自由，乐曲长短不一，长曲可有七十余板，短曲可仅十余板，如《单点头》、《乱插花》等。而“小调”则一般多由民间小调演变而成，音乐形象较为单一。广东汉乐筝艺其传统的乐曲有硬线、软线之分，其音阶源于我国古代的“三分损益法”求得的五聲音阶。“硬线”乐曲以 5 6 1 2 3 5 为音阶，“4 7” 两音只是偶尔穿插于旋律之中，作装饰性辅助音。这类乐曲大多较为欢快、明朗，如《单点头》、《乱插花》等。而“软线”乐曲实为“乙凡”调的别称，它是在“硬线”的基础上把 “6 3”两音升高而得来的，形成5 7 1 2 4 5 这独有的特色音阶。这里的“7 4”两音不那么稳定，使“软线”乐曲带有深沉、委婉、悲凄、哀苦的韵味，如《崖山哀》、《散楚词》等。

广东汉乐筝艺的独特风格，还源于独特的演奏技法。其传统技法中，“左手为韵，右手为声”。尤其注重乐曲的神韵，其演奏风格高雅、稳重，缓而不怠，紧则有序。在广东汉乐筝艺多种多样的演奏技法中，右手的运指十分讲究，常用“大撮”来起板，可突出重拍和按滑音特色。左手技巧的运用，是体现广东汉乐筝艺的精髓，其中对上滑音的运用和控制，显得更为重要。上滑音快与慢的应用以及对回纹滑音、延续吟弦、颤揉的把握与否，是能否掌握好广东汉乐筝艺演奏的关键所在。

《出水莲》作品综述

《出水莲》是广东汉乐筝曲中最著名、流行最广泛的“软线”大调乐曲之一，是筝家必弹的曲目。乐曲结构严谨，属六十八板的板头曲。1933 年由广东汉乐理论家、演奏家钱热储记谱，饶淑枢审谱刊载在汕头公益社 《乐剧月刊》，题解为“出水莲描写莲塘萧散、秋凉景色，富有睹物伤时之意”。其在《清乐调谱选》中对《出水莲》的诠释又云：“盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。凡软线诸调，均可用此调起板”。《出水莲》一曲实际应是借景抒怀、言志，表现了莲花“出自污泥而不染”的纯洁、高尚情操。

《出水莲》在传统的演奏习惯上有几种方式：1.可以慢板单独演奏。2.慢板与“软线”《熏风》的中板连奏。3.慢板与“软线”《昭君怨》、《崖山哀》慢板连接成套曲演奏。4.慢板与“软线”《昭君怨》、《崖山哀》慢板连奏之后，再接“软线”《熏风曲》的中板或《雪雁南飞》的中板结束。中国的民间器乐曲有“死谱活奏”之特点，每个演奏家在不同地点、不同场次的演奏，对旋律的加花变奏都会有些不同的变化，从而产生多种演奏版本。“出污泥而不染，灌清涟而不妖”的气质，这是人们所钦羡的高尚情操，乐曲理应抓住这个主题思想，才能给人以洁身自爱、自强不息的哲理性启示。根据这个主题思想，乐曲的情绪变化，可归纳为“傲、愤、怨”三个字。傲者，是“莲”对“污泥浊水”不屑一顾的娜视态度；愤者，是“莲”对“污泥浊水”的疾恶；怨者，是“莲”对无能为力改变污浊之意。《出水莲》仿佛在告诉人们：尽管“莲”无能为力改变“污浊”现实，但通过洁身自强，最终冲出水面向人们展示其艳嫩英姿时却是充满信心的。因此可以理解为一种信念的表示。

《出水莲》演奏风格

《出水莲》的乐谱有很多的上下滑音，这在古筝演奏技法中称为拂弦，短小的拂弦是刮奏技法的一种，是客家筝乐的一大特色，给人以古朴凝重的感觉。这个特色与客家文化的背景有关，因为客家是外来人群，因此客家人在与当地土著相处和融合中形成了谨慎和内向的性格，所对应的音乐表现也是含蓄和凝重的。这种谨慎和含蓄就体现在短小拂弦的左右手和谐中——左手为韵，右手为声。也应正了《琴况二十四警句》的的第一句，第一则“和”，“散和、按和、泛和。复求其所以和者三。曰 ：弦与意和，指与音和，音与义合也”。注重这首曲子神韵的把握，对左右手相“和”的运用，扣人心弦，韵味深远。本曲采用滑音的实际音高和时值记谱，只要按乐谱准确演奏，就基本上能弹出汉乐筝曲的风味。演奏时，要求落点果断准确、音韵浑厚、分句清楚、层次鲜明；气息要运用得当；花指不宜过长，长则华丽有余而古雅不足；4、7两音，按弦与弹奏几乎同步进行，一按即颤，按颇之间勿生间隙；颇音频率密而匀，起伏幅度要小；下滑音要保证音头与音尾准确，滑动时，左手指紧贴筝弦，慢慢浮起，使之音色柔润内涵；触弦点一般在距岳山3.5～4cm处，此处受力较佳，音色铿锵，太近岳山，音双且薄；远离岳山，则浊而空。在处理音色变化时，可根据曲情选择触弦点以达到声较看客家筝乐的美学特征的效果。

总结

中国传统民族器乐正式进入大学成为一门专业学科，是在20 世紀 50 年代，当时一批著名的音乐艺人（如赵玉斋、高自成、曹东扶、罗九香、苏文贤、王巽之等）纷纷走入大学课堂传授，为中国传统民族器乐的传承做出不可磨灭的贡献，这是可喜的一面。另一面，由于受到西方音乐文化的影响和冲击，加上各种社会原因，中国传统音乐文化长期以来处于弱势地位，在其发展的历程上或多或少地主动向西方音乐文化靠拢，无论是在乐队的编制上，还是乐曲的创作、记谱上都在宣称所谓的与国际接轨，不自觉地把自己传统的优秀音乐文化丢弃，令人惋惜。

尽管同一首乐曲，有不同的演奏者就有不同的演奏版本。甚至，同一演奏者就有多种不同的演奏版本。但万变不离其宗，其音乐的风格、韵味，乐曲的规律、板数乃至骨干音是不会因不同的演奏而改变的。正因为“口传心授”这种具有可塑性的动态传承法，才使中国的民间音乐得以生存发展，一代一代的演奏家才能脱颖而出。

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