论高校民族器乐的理论性教学

薛亮

摘要：当今高校的古筝教学并非单纯性的技术性传授，教学内容可以民族器乐理论教学为核心，一首作品的形成不仅与作品的主题有着密切的关系，还与旋律形成的理论性有着重要关系。本文主要从旋律性形成的要素及其教学进行阐述。

关键词：高校古筝教学旋律视角

高校音乐教育需要一套完善、规范化的教学计划和教学目标。科学的教育理念以及与民族器乐相对应的理论知识加以运用到古筝的教学中，在古筝教学中，教师通常会把教学重点放在对作品的段落分析和有关技巧的讲述上。我国民族器乐种类丰富。各种不同乐器形制不同而产生的音色差异以及因旋律发展手法的不同而导致的旋律风格各异等音乐文化内涵的剖析则涉及较少，这就导致了民族器乐聆听及理论教学上的偏差，同样，单一从古筝这个器乐来讲也是如此。旋律性在古筝教学中具有重要的意义与价值。对古筝旋律性的结构、发展手法及其美学内涵等研究是学习与领会古筝的理论基础。

一、古筝的旋律性出处

我国的民族乐器种类众多，早在《周礼·春宫》中，就已经提出了以制作乐器的物质材料为依据将众多乐器分为“金、石、土、革、丝、木、乾、竹”的八音分类法。这八种材料有着各自的特点，由此制作而成的各乐器从音色、演奏效果以及旋律特点等方面都有一定的差异。古筝的制作材料是以木和丝弦为主，再加上自古筝就与文人雅士紧密联系，因此她相对于其他民族乐器而言，有着自己独特的韵味。在演奏技巧上，按、滑、揉等技法综合运用所形成的旋律往往用于表现筝曲的器乐特点，其左手技巧的千变万化使得风格更加独特。再从筝曲的表述对象来看，大多是描写景色山水风光之美，借以景来抒情、有景有情、情景交融，也有宣泄文人墨客不被重用的内心情感和置身事外又难以报效国家的矛盾心情，因此筝曲的旋律多是清新、纯净夹杂着琴人深刻思索的主题。另一方面，各地区不同的风俗习惯、性格和各种乐器的不同质料，造就了我国民族器乐各具特色的旋律。民族器乐的旋律直接表现了劳动人民的生活和情感，有着丰富的民间持色。中华民族不仅有着悠久的历史沉淀，而且地大物博、民族众多。正是由于幅员辽阔，所以南北东西各地区在性格、习俗、语言、生活方式上的差异也比较大，我国的民族器乐大部分来自民间的生活，因此，各地区乐种的旋律特征也不尽相同，充满了地域特色。筝曲的旋律的特点也有所不同。北方的气候环境造就了北方人民豪爽、粗獷的性格，音乐具有着感人的生命力。与北方的雄伟壮丽相比，南方人是在风景还是在生活习俗、性格上更添几分秀丽、淡雅的气质。南方筝曲音色甜美、悦耳动听，音色细腻，变化微妙。根据不同地区而言，山东筝曲旋律华丽，起伏波动较大；广东客家筝分硬线和软线乐曲，硬线旋律淡雅流畅，软线旋律委婉古朴；滑音鲜明、运指有力的河南筝曲的旋律则泼辣粗犷。

二、古筝的旋律性形态基础

我国传统器乐源远流长，经历数千年的传承、拓进、发展，已形成了今天硕果绚丽的局面。传统民族器乐中的旋律发展手法丰富而多样，并形成了一套独特的规律，它是旋律形成的形态基础。以古筝为例，来阐述变奏、展衍、循环的旋律发展手法。

我国的民族器乐有许多优秀的传统乐曲，无论在音乐形象的塑造、音乐创作的技巧和表演技艺方面都达到了很高的水平。其中，在旋律发展上被广泛使用的就是变奏。这主要是因为在乐曲历代的相传过程中，艺人们根据各自的特长加以即兴发挥，长久以来，统一曲牌就产生了各具特点的多种变体，有的改变了奏法、速度，有的改变了原来的结构等，如《老六板》和《老八板》，江南丝竹《印花六板》《慢六板》，弦索十三套中的《十六板》。变奏的手法通常又可细分为原体加花、增值加花、变体加花、换音变调等四种。原体加花是一种在保持原主体乐句的基础上进行装饰性变化的一种旋律发展手法，是单一形象的一种深化与发展，原体加花旋律发展手法在古筝曲中的应用较为广泛，它的产生与她的实用性有密切的关系。筝曲中传统调式的演奏很大一部分是和民间的风俗生活结合在一起的，由于各种演出场合往往需要长时间的连续演出，因此，为避免音乐的单调乏味，创作者们在反复演奏同一曲牌时常常即兴发挥，以求得乐曲色彩的变化。通过长时间的演出实践，他们不仅发展和丰富了演奏技巧，而且还创造了各种各样的旋律发展手法；增值加花是指在原主题句结构的基础上作成倍地扩大并作装饰性“加花”处理的一种旋律发展手法。旋律的加花仅具有润饰的作用，而且将旋律发展成为与原主题句具有一定对比的新型旋律。它是筝曲创作中运用较为广泛的一种旋律发展手段。增值加花的技法规律性很强。在民间，增值加花富于极大的创造性，运用增值加花手法发展旋律可将变体和原体主体段组合在—首乐曲中。变体加花即在改变原主题句结构的基础上进行装饰性（加花）变化的一种旋律发展方法。它常运用各种乐句扩充或紧缩的手法而使原主题造成结构部位的变化。在扩充时，往往加入新的音乐材料，紧缩则常常删减音乐材料。变体加花的变奏手法相对于原体加花和增值加花，要更自由、灵活。变音换调是把原主题中的某一个音换成另一个音，所发展的乐句节奏框架基本保持不变。一条旋律通过换音后可演变成另一条不同调式的旋律。如果在换音的同时再结合运用其他变奏技法，则可以从原型派生出与其差别很大的新型曲调。古筝中运用换音变调手法发展旋律不仅可取得色彩的变化，从可以表现出不同的情感，塑造出与原型不同的音乐形象。

循环法是将主题乐句或乐段进行有规律的循环再现，通常表现为有两个呈一定对比的主题段落轮番地进行，或是循环的主题段落与多个插入的不同音乐材料的段落相间的轮番进行。前者称为双主题循环式，后者可称为过渡循环式。双主题循环式的旋法类似于北宋说唱艺术的“缠达”，如《霓裳曲》就属于这种结构类型。其次过渡循环式就是把“主题”作为过渡时的段落，在“主题”段落中插入不同的旋律，与过渡“主题“形成对比，如《汉宫秋月》等。展衍法就是把主题材料最富于特性的部分作进一步的展开衍生，使主题的乐曲得到进一步的揭示与深化的一种旋律发展手法，因而此法既使旋律得到丰富的变化和发展，又具有内在的联系和统一。展衍法可分为贯穿性手法和衍生性手法两大类。贯穿性手法可分为规则贯穿和不规则穿两种。首先是规则贯穿。特性音调在乐曲中有规律的在固定的结构部位出现。常出现在句末或段末，起终篇结句的作用。如《春江花月夜》这首筝曲就是运用这类贯穿性手法。其次是不规则贯穿。特性音调在不同结构部位不规则贯穿发展，这种特性音调贯穿发展具有多种加花的可能性，因此，该技法是根据音乐表现的需要及发挥乐器性能和演奏者特长而形成的。衍生性手法首先是层递变化。这种技法又分为句子长度的递增递减和旋律的递降两种。另外，层递变化的旋律发展还有递增递减的综合形式。先递增后递减民间称为“金橄榄”，先递减后递增称“鱼和八”。由于递增与递减的旋法特点具有复合功能性，因此，它们在民间器乐曲不具有广泛性。而旋律音高的递升递降是利用一个特性音型模式在音乐的发展中作有层次或下降变化。在旋律线升降的运动过程中，音乐具有一种不稳定状态，也正是由于这种不稳定性而让音乐形成一个不断往复的循环圈。其次是闹绕中心音旋转。民间艺人们称这种手法为“扯不断”“穗子”等。它是民间艺人常用的旋律发展手法，它是将一大段旋律同统一个音作各种音型变化处理。演奏者通常为了发挥自己的特长即兴演奏，采用围绕中心音巧翻花样，使得筝曲音乐生动活泼、一气呵成。

旋律性是音乐表现的最主要手段，是古筝教学中一个十分重要的因素和组成部分。因此在高校古筝教学中理论性的旋律式教学是十分必要的。

参考文献：

[1]傅利民民族器乐理论教学法{M} 中国文联出版社 2010

[2]张强四川扬琴的历史溯源及传承思考芒种 2015（11）endprint