中国传统绘画中的“笔墨”

罗淑敏

喜欢中国传统绘画的朋友，常常会把“笔墨”二字挂在口边。这对于不认识传统绘画的朋友来说，有神化笔墨之嫌，说到底笔墨只能是众多绘画语言之一，比起构图、色彩和造型等，笔墨有什么特别？

不容忽视的笔墨

“笔墨”似乎是传统中国绘画特有的名词，西画中没有“笔墨”之说，相类似的说法是“笔触”（brushwork）。例如20世纪美国抽象表现主义大师德库宁（Willem De Kooning）的作品，笔触粗犷狂野，颇有追求原始蛮荒的味道。但传统中国绘画所说的“笔墨”，指的并不只是画面上表现的效果而已，后面还有一整套特定的内容和价值观念。

中国古代画家对于“笔墨”的研究所著的论述，多不胜数，以致“笔墨”在传统中国绘画发展当中，积累了不少共识，尤其到了明代，著名书画家董其昌开宗明义地指出：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”把笔墨视为文人画传统的至高价值，董其昌后来的“南北宗”理论更把笔墨表现的价值观，定为明确的指标。因此“笔墨”在传统国画中有其自身的内容，是欣赏传统国画中一个不可或缺的元素。

有朋友或者会以为，“笔墨”在传统国画中备受重视，是因为传统国画多用墨，而西画多用色而不用墨的缘故。其实这只是一个想当然的解释，着色的传统国画一样可谈笔墨。

一般人不理解传统国画对笔墨的重视较西画来得重要，是忽视了中、西绘画所用的媒介，特别是中国画用的毛笔、宣纸和西画用的画笔、帆布之间的特性差异。“笔触”只是“笔墨”内容的其中一环，甚至不是“笔墨”内容里最重要的一环。

传统国画所说的“笔墨”，其实有两个层次。首先是画家运用笔和墨的技巧，其次是“笔墨”所展示的内在表现和价值，也就是经过历代积累下来对于笔墨表现所达成的共识。

先说技巧，无论古今中外，画家对于如何运用绘画媒介如油彩、水彩或水墨，都需要掌握一定的技巧，只是传统国画所用的纸、笔和墨，所涉及的技巧有很多独特之处，跟一般西方绘画所用的媒介与技巧很不一样，我们如果不明当中的底蕴，很难看出中国绘画所涉及的技巧要求与奥妙，更不会懂得欣赏了。

至于“笔墨”的内容，自晋朝顾恺之以来，古代画家对于怎样用笔和用墨，讨论从未间断，甚至愈后期的讨论愈多，其中涉及的理论、价值、共识，以至偏见等，足以编写成一本中国绘画史。这些关于“笔墨”的内容，指导了传统国画的发展。因此当我们讨论或欣赏传统国画的时候，“笔墨”便成为一个不可或缺的焦点所在。现在先让我们看看“笔墨”的第一个层次：技巧的奥妙。

中国毛笔的结构

谈“笔墨”技巧，我们先要了解中国毛笔的特性，中国毛笔是一种很奇妙的书写绘画工具。西方画家用的画笔，大多数是平头，而且笔头的毛一般都很短，毛质偏硬，因此西方画家创作时，要用上数支大小不同、笔头长短不一的画笔，而且同一支画笔画出来的笔触，变化不会太大。相反，与西洋画笔相比，同一支中国毛笔能够画出来的笔触，变化之多可以令人有意想不到的惊喜。

笔者上世纪80年代初曾经追随岭南派大师杨善深习画。杨老师有一支日本制的山马笔，那是他的至爱，由于他经年累月地用，笔头的毛已经脱落得七七八八。杨老师喜欢用这支毛笔画松，在他的使唤下，粗糙的松树干、大块大块干枯剝落的树皮、坚硬的树枝，以至幼细锐利如针的松针，都像变魔术似的，通过破烂毛笔走过的画面上，一一展现出来，叫人看得出神。杨老师常说，只要有能力使唤你手中的笔，要有什么笔触也没有问题，它是画家创造天地万物的使者。

中国书画用的毛笔之所以能够做出丰富的效果，奥妙在于它的结构。我们都知道，中国毛笔的笔头不是平的，而是一个反转了的圆锥体，底部与圆筒形的笔管相连，笔头的毛慢慢向下收窄，至末端聚成为一个小尖点。中国毛笔的笔头，一般长二三厘米，但也有长达六七厘米的，比西洋画笔的笔头要长得多。至于制造毛笔所用的毛，常见的是柔软度极高的羊毛，我们称之为“羊毫”，也有用较硬的狼毛做，叫作“狼毫”，而“山马”则是用马毛做的，更有软硬毛兼用的“兼毫”。

中国毛笔那种圆锥体、富柔软度的结构，赋予毛笔变化多端的特性。试想想同一管毛笔，我们可以画出小如灰尘的一小点，也能画出大如墨斗的一片。前者我们只要用笔尖轻轻一点便成，后者则要用尽整个笔头，把笔尖压至近笔管处的笔底，那么展现的便不再是一点而是大片的墨渍了。

可以想象，由笔尖至笔底，同一管毛笔在画家手中，提按的多少，变化无限，而提按的力度、速度，只要有那丝毫的差异，笔下展现的效果便有微妙的变化，一点不由画家赖皮和遮掩。这种体验，随着大多数现代人已经不再使用毛笔而渐渐消失，以致一般人容易忽略毛笔的特性。

一管毛笔能够产生千变万化的笔触效果，既说明了毛笔是一种可塑性甚高的绘画工具，也反映了毛笔的敏感度极高，画家在运笔使用的过程，只要有任何轻微的提按变化，都会导致笔触变异而产生不同的笔墨展现。

试想象我们手中有一管毛笔，没有经过任何训练，要我们画一条四寸长的线，我们笔下的线会出现怎样的效果？不难想象，我们首先会发现自己画出来的线，粗细不能保持匀称，而且线条即使未至于像蚯蚓那样弯弯曲曲，也必定不是一条直线。然后我们又会发现线条的深浅程度在落笔之初与末段之间，往往前后不一。

要解释上述的情形，并不困难。线条粗细不一，甚至弯弯曲曲，是因为我们控制毛笔的力度不均，哪怕是很轻微、不在意的提按转折，笔下的线便马上出现不匀、不直的情况。至于墨色的转变，是因为落笔之先，笔尖满载墨，画出来的笔触，色泽深而湿润，到了末端，由于笔尖的墨快要用完，笔触会呈现干竭之状，与开首的线条、色泽与感觉迥然不同。也就是说毛笔内含有的墨色和水分的比例，当中只要有任何浓淡与饱和度的改变，都会影响笔下线条的色泽和干湿的展现。

实验再次说明了中国毛笔是一种极为敏感的绘画（写）工具。毛笔要运用得宜，控制毛笔的技巧要求相当准确，任何少许的提按、转折、顿挫等变化，笔下的线条都会如实地表露无遗。因此要用毛笔画出心目中的笔触效果，画家需要完全控制毛笔的运用，这也是用笔的基本技巧要求。endprint

驾驭笔墨的技巧

中国古代的书法家常说要“以人用笔，不要使笔用人”，意思是指写书法的人假若没有驾驭用笔的能力，便只能受制于笔，而不能指使笔随心转，写出心中所要表现的效果，这真是“力不以心”。传统绘画用的笔，与传统书法用的笔是相通的，但比起书法的用笔，绘画的用笔恐怕是有过之而无不及，原因是书法是单色的艺术，绘画则是多色的艺术。

古代文人画家喜欢以墨代色，因此用笔是与用墨联在一起的，墨中加了不同程度的水，可以做成不同层次的墨色，由淡灰至乌黑，当中的变化，无穷无尽。所以说，传统画家创作时，除了用笔的技巧，还需要了解墨色的运用，“笔墨”的技巧，就是驾驭用笔、用墨的技巧，这需要长时间的实践和训练。因此，历史上的笔墨大师，往往穷其一生的精力，才能达到手心相应，用笔用墨不受牵制的境界。

画家在画面上能够传达讯息，基本上可以分为“具象的表述”和“抽象的表现”两种。例如画的是一株花，当中花的形态与色泽，都是属于“具象的表述”；至于花瓣的质感与花所散发出来的幽香或清淡味道等，则是属于“抽象的表现”。当然还有完全脱离具象表述的画家，例如西方现代形式主义大师蒙德里安（Piet Mondrian）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的抽象绘画，他们力求跳出任何具象思维的规范，追求的是纯粹的抽象意念表现。

具象的表述，依靠的是画家对物象进行科学性的观察，把物象形态准确描绘出来。就这一点来说，中、西的画家都一样。譬如说画花就要勾出花的形状、生长的姿态。但要表现抽象的质感诸如花瓣的轻薄、柔软度等，中、西画家则有很大的分别。

西方传统画家善于利用明暗的处理和色泽的改变，来反映花瓣那份轻柔幼滑的质感；反观中国传统画家，往往依赖线条的转折与提按，简单的一两笔，便能勾勒出花瓣那柔中带韧的特质。先前提到杨善深画松的经过，便是一个很好的例子，单靠用笔和用墨，杨善深便能画出松树各部分不同的质感。这说明了传统绘画的用笔和用墨，同时具备了表现具象和抽象两种功能。

现在再用另一个例子，去说明“笔墨”的抽象表现功能。一个有笔墨训练的画家，能够用毛笔画出两条长短、粗细相若的线条，去表现两种完全不同质感的物象。譬如说一条是杨柳枝，另一条是细铁线，两条线虽然在形象上或许没有太大的分別，但好的笔墨技巧，能够把杨柳枝的柔韧和铁线的坚硬，清晰而不含糊地展现出来，使人一看，便马上分辨得出哪一条是杨柳枝，哪一条是铁线，这就是笔墨技巧和功夫。

中国绘画中的笔墨，除了能够表现物象的抽象质感之外，还可以表达纯粹的感观价值，诸如厚重、轻薄、秀丽、浮夸、沉郁与豪迈等，这一点可以传统的书法艺术来作说明。

一般来说，不同书体有不同的运笔技巧和节奏要求，也有不同的艺术表现。例如篆书的运笔技巧以圆重为要旨，追求的是厚重的艺术表现；草书则重内心情感的抒发，运笔时，内心的起伏转化成笔墨的流动，其中狂草甚至有徐疾奔驰的味道，因此草书追求的是飘逸的艺术表现。至于不同的书法家有不同的个人气质，所以运笔用墨，各有各的习惯和特色，以至同样的书体，不同的书法家写出来可以有完全不同的感觉，例如赵孟頫的行书秀丽，黄庭坚的行书豪迈。

（选自《如何欣赏中国画》，中华书局2017年4月）endprint