冀北丰宁“吵子会”音乐历史与发展语境研究

赵书峰

冀北丰宁“吵子会”音乐历史与发展语境研究

赵书峰

“吵子会”作为中国北方的一种区域性民间乐种，同时也属于一种跨族群(满、蒙、汉)的传统音乐文化。“礼乐相须以为用”的用乐规则在丰宁“吵子会”的文化象征语境中得以鲜明的表达。丰宁“吵子会”乐班的文化身份与“非遗”申报之争都是基于分享国家社会文化资源竞争背景下的产物。丰宁县各个村寨浓厚的民间祭祀仪式氛围为“吵子会”音乐的生存、发展与传承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有庙就有会，有庙就有戏台(戏楼)，为神唱戏，人神共享的民俗仪式文化语境是丰宁“吵子会”传承与发展的一种最为重要的内在驱动力。

丰宁；满族；“吵子会”音乐；历史发展语境；文化身份

一、“吵子会”音乐的概念与来源

(一)“吵子会”概念

“吵子会”*在冀中地区的高碑店市闫各庄村也有“吵子会”。其介绍如下：“吵子会雅名叫献音会。吵子是庙宇大钟的象征，吵子会是献音会的俗称。此会供奉的是电母，电母位列道教神谱之内。吵子会主要道具是大钹、大铙、海笛、单皮鼓、小镲等，舞蹈动作主要来源于少林武术和大秧歌。吵子会源头甚古，据老艺人讲,是祖辈相传至今。这种会一年只出3次:正月十五、四月二十八、七月十五。会由13人组成。乐器有号锣、大钹、大铙、唢呐、大鼓。耍钹人耍钹姿式整齐一致，声音粗犷宏亮浑厚，再加大鼓，声势浩大，震人心弦。吵子会有固定成员，统一着装，是有纪律、有组织的民间乐队。2007年11月，闫各庄村吵子会被列入保定市第一批非物质文化遗产保护项目名录(参见百度百科http://baike.baidu.com/link)。(又称“吹打乐”[1](P879))是流播于京、津、冀区域内的以笙管乐与打击乐为主构成的一种北方民间吹打乐乐种。它主要分为“文吵子”和“武吵子”。前者主要是以吹管乐为代表的，以演奏传统曲牌为主的一种地方民间乐种；后者则主要运用铙、钹、镲、铛子等打击乐为主，演奏气势恢宏而热烈。“吵子会”主要运用在京、津、冀区域内的中国北方民俗节庆仪式中(如灯会、庙会)，以祀神仪式为依托，起到烘托气氛，营造热烈祥和的节日氛围为目的。有时也用于民间的婚丧嫁娶。*然而在中国民间器乐集成编辑委员会编：《中国民间器乐集成·河北卷》“吹打乐”部分中却谈到：“吵子会一般不参加民间的婚事和丧事，但在其会员去世时，也参加祭奠的演奏，以示哀悼，寄托哀思。”(参见中国民间器乐集成编辑委员会编：《中国民间器乐集成·河北卷》，中国ISBN中心出版社1993年版，第879-880页)。“吵子会”主要分布在冀中的保定、廊坊、承德的丰宁满族自治县(八间房、窄岭、厢黄旗、凤山、塔沟、古房、选将营、头道营、天桥等村)以及北京的大兴、门头沟等地。“吵子会”作为中国北方的一种区域性民间乐种，它同时也属于一种跨族群(满、蒙、汉)的传统音乐文化，尤其是河北丰宁满族自治县八间房村满族“吵子会”于2008年6月被列入国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。

(二)“吵子会”的来源

有关“吵子会”乐种的来源。《中国民间器乐集成·河北卷》“吹打乐”中认为：“‘吵子会’原是十番乐中的组成部分。在河北省流行的十番乐是由文、武两部分组成，‘吵子会’即武十番。……它所存在的年代应与十番乐相同。早在清道光(公元1821-1850年)年间，保定的易县、涞水、徐水就有十番乐的活动。承德市丰宁县八间房村的吵子会，代代相传，据村民可靠的回忆，目前已是11代了。”[1](P879)结合“吵子会”乐器的组合可以看出，除了唢呐以及小海笛，又加入了铙钹之类的打击乐，所以应该属于“粗十番”范畴。据清代徐珂编撰《清稗类钞·音乐类·十番》记载：“十番，又曰十番鼓，用紧膜双笛，声最高，吹入云际，而佐以箫管、三弦，缓急与云锣相应，又佐以提琴、鼍鼓，其缓急又与檀板相应，再佐之以汤锣。众乐既齐，用羯鼓，声如裂竹，所谓‘头似青山峰，手如白雨点’者，始称能事。其中后復間以木鱼、檀板，以成节奏。有[双鸳鸯][风拢荷叶][雨打梧桐]诸名色。若夹用大锣、铙钹，则为粗细十番。创於京师而盛於江、浙。”[2](P4920)可以看出，此乐种是产生于京、津、冀区域内的一种民间乐种，主要流播于北京、河北等地，后来传入江浙区域内。北京民俗学者包世轩认为：“吵子即民间所称以铛子、饶、钹等响器击奏的乐曲，佛、道教称作法器，严格地讲吵子音乐应是纯粹的打曲。在北京许多村镇，如大兴崔达光乐班，顺义区、大兴区‘文吵子’等，都是不带管子或唢呐的打曲。现今以及旧时民间把唢呐、铙、钹组合演奏的吹打乐曲，称作‘文吵子’看来是不准确的，是因为有吵子乐器(铙钹、铛子)在其间，而笼统地称之为‘带吵子乐器’的音乐，‘文’者，指的就是吹奏。千军台的吉祥会从来没称为是吵子乐。因为千军台有吵子乐班，是仅用铛子、铙、钹演奏的击打曲，击奏几十首曲牌。吵子与中军乐(吉祥会)，这两种蟠会历史上传承的、独立存在的音乐遗存。”[3](P316)通过上述文献梳理可以得出以下结论：第一，“吵子会”是流行于冀中的一种民间吹打乐，属于“十番”乐(粗十番)的一种；第二，“吵子会”是属于“武十番”中的吹打部分。因此下文中在论述丰宁满族八间房村、凤山镇的“吵子会”时，分别运用“吵子会”与“吹打乐”两种概念，同时，这也是当地文化部门为了避免申请“非遗”时造成名称上的冲突而为之。总之，笔者认为，“吵子会”是流传于京、津、冀区域内的主要用于民俗节庆仪式(灯会、花会)中的以吹打乐器(唢呐或海笛、笙、铙、钹、镲、锣、鼓等)为主构成的，具有跨族群(满、汉、蒙古)特性的一种民间传统的礼俗音乐种类。

二、丰宁“吵子会”的发展语境概述

(一)八间房村“吵子会”发展概况

1．来源

丰宁“吵子会”以八间房村为代表。据《八间房村志(1645-2015)》记载，八间房村，坐落于潮河东北部的哈塘川西南口处。明末清初，这里是察哈尔蒙古族人游牧地，称哈塘(桑)沟门。清康熙初期，有满族人八姓八户(韩、陈、齐、黄、王、宫、葛、乔)到这里垦种，定居初期，每户盖一间房子，计有八间房，故名八间房。村中有康熙年间修建的元广寺；有初建于乾隆年间，重修于光绪年间的戏楼。中华民国十二年(公元1923年)，村办河北梆子子弟班，培养演员十四人。[4](P38)据《八间房村“吵子会”沿革》一文认为：“八间房民间吹打曲‘吵子会’兴起于乾隆年间，当时乡绅贵族为了粉饰满族统治的太平盛世和满足其对文化生活的要求，开始在八间房兴修寺庙‘元广寺’和对庙的戏楼，同时开始举办庙会，并从内地山东省登州府请来教师，教授了寸跷、‘蝴蝶’、小秧歌和吹打曲‘吵子会’。”[5](P36)上文提到的“登州府”隶属于现在山东省蓬莱、烟台、荣成、文登、海阳等县市。另据笔者在丰宁八间房、塔沟、窄岭、天桥等村的多次访谈*访谈时间为：2015年5、2016年2月、2016年5月、2016年7月。参与访谈人：作者本人、中央音乐学院音乐学系博士研究生张林同学、中央民族大学音乐学院硕士研究生范立男同学、河北师范大学音乐学院胡潇与魏博同学、邢台学院音乐系朱相志同学。基本都证明八间房村“吵子会”音乐是山东登州民间艺人传授的。

丰宁满族“吵子会”以唢呐、打击乐演奏为主，用于“婚丧嫁娶”*然而，《中国民间器乐集成·河北卷》中“吹打乐”一文中认为“吵子会一般不参加民间的婚事与丧事，但在其会员去世时，也参加祭奠的演奏，以示哀悼，寄托哀思。”(参见中国民间器乐集成编辑委员会编：《中国民间器乐集成·河北卷》，中国ISBN中心出版社1993年版，第879-880页)。、满月寿诞、开张开业以及为民间花会表演(如八间房蝴蝶舞)伴奏的一种满族传统吹打乐形式。主要分为吹打乐曲和杂曲两种。主要分布于八间房、窄岭、厢黄旗、石人沟、天桥、塔沟、长阁、凤山、南营、选营、后营等十余个农村中。据《“吵子会”国家级非物质文化遗产名录项目申报书》中认为：“新中国成立后的1956年、1961年、1978年三次民间艺术普查的结果是：一、‘吵子会’于清顺治年间传入八间房，乾隆年间兴盛；二、村中长者能够回忆起最早的传承人是八间房张姓子弟张克富(生卒年不详)；三、‘吵子会’称谓的由来是因为其用曲“老吵子”而得名；四、截止1978年共计十一代传人；五、全县十几个乡镇先后都开展了‘吵子会’的活动。”*详见，丰宁满族自治县文化馆：《“吵子会”国家级非物质文化遗产名录项目申报书》，(2007年3月)，第5页。从上述文献反映出丰宁“吵子会”音乐的产生年代、传承与发展情况。但是，有关“吵子会”名称的来源，笔者认为值得商榷。因为其名称来源不一定是用[老吵子]曲牌而得名。极有可能的原因有两种：其一是因为它属于“武十番”，多以打击乐为主，演奏气势恢宏，热闹非凡，所以有“吵闹”之意，因此名曰“吵子会”。其二是在整个民俗节庆仪式活动中起到会首的作用。这种乐种多依附于民间的灯会、花会中存在、发展与壮大，而且在整个民俗节庆仪式中起到会首的作用，“吵子会”乐班不但具有烘托节日气氛的功能，同时重要的是它具有祀娱神之文化象征。如《八间房村志》中记载：“每年办会首先在大年三十晚上由‘吵子会’进行串街演奏(俗称‘净街’)。”[4](P170)比如凤山镇南营子村的“吵子会”，每逢过年正月十五、五月十三举办庙会期间，以吹打乐为首，伴有少林武会、中幡、二贵摔跤、龙灯、高跷、寸跷、全家乐、狮子、秧歌、小秧歌、老汉背少妻、抬歌、背歌、大头和尚逗柳翠、小车会、旱船、二姑娘骑驴、王大娘锔大缸、十不闲等排序。“吹打乐”不出，各会皆退，“吹打乐”出，各会响应。*参见凤山镇南营子村“吹打乐”国家级非遗项目申请书，由丰宁县“非遗”中心2015年7月提供。所以笔者认为“吵子会”一名的来源应该是上述双重文化内涵相互融合而成的。

2．传承、传播与发展

(1)传承

据考察得知，清初“吵子会”音乐自从山东登州府的民间艺人传到八间房以来，之后经历了从张克富、王老、王大辫子、陈良、陈志清、陈志中、周根山、张桂臣、马永良、陈国明、张宗喜、刘芳等十一代传承人。根据笔者对八间房满族“吵子会”传承人陈安良的口述访谈获知，其“吵子会”的历史发展过程中最具有代表性的传承人有：陈国明、张宗普、刘芳、陈安良四人，具体如下：

1)陈国明，男，满族，八间房村人，1903年出生，自幼与其祖父陈良学习唢呐乐器，二十岁开始从事戏曲工作，先后在石楂子班、张庆和班、刘自镯班等担任演员，后入八间房业余河北梆子剧团担任演员，是八间房“吵子会”主要的传承人之一。

2)张宗谱，男，1921年出生，是八间房“吵子会”第一代传承人张克富的第十代家族。十二岁开始随父亲张桂臣和周振山学习“吵子会”吹打技巧，是海笛的主要传承人，也是乐班的唢呐主要演员，是整理挖掘八间房“吵子会”的主要骨干成员。

3)刘芳，男，1937年出生，八间房村人，自幼学习竹笛吹奏，22岁开始学习“吵子会”的吹打演奏技巧。在八间房村业余剧团担任梆笛、唢呐演奏员。自修学习乐理与简谱知识，是“文革”后整理“吵子会”音乐的主要骨干力量，并经过老艺人赵清全等人的指点，才使“吵子会”音乐得以完善。

4)陈安良，男，1954年生，祖籍山东，丰宁县八间房村人，省级非物质文化遗产传承人。家中有三个女儿，妻子祖籍河南，小女儿子承父业，自幼年跟随其学习唢呐、打击乐演奏技术，搜集了很多唢呐传统曲牌。陈安良早年在其村河北梆子剧团担任演奏员，后从事“吵子会”的演奏已近40年，其间挖掘与整理了很多传统曲目，为八间房“吵子会”音乐在当下的传承与发展做出了重要的贡献，目前是吵子会的主要传承人。其中陈国明、张宗普、刘芳三位传承人的艺术经历资料来自于付洪山撰写的《艺人小传》。[6](P37)

通过八间房“吵子会”几位主要传承人的主要艺术生活经历可以看出，他们基本都是在汉族传统音乐文化熏陶下成长起来的民间艺人，而且有的甚至受到了西方音乐教育的影响，并用之理念来重新整理挖掘八间房满族“吵子会”音乐，尤其他们是在八间房河北梆子剧团演员职业生涯中磨砺而成，其音乐的认知理念基本都深深受到汉文化浸染，所以他们建构的满族“吵子会”音乐与风格具有鲜明的汉族传统音乐文化特点。因为，任何传统文化的创造与重构都离不开作为传承人的主观心理因素。我国著名音乐理论家郭乃安先生认为：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。”[7](P1-2)正如伍国栋先生认为：“人在音乐事象构成中所具备的无与伦比的客观能动作用和艺术创造能力”。[8](P58)同时“人是运用各种符号来创造文化的，作为少数民族音乐文化的建构者、参与者的民间艺人、音乐家、作曲家等等，虽然其文化身份不同，但是他们对于少数民族传统音乐的形态特质、风格特征的共性与个性的形成起着决定性作用。”[9](P101)

(2)传播

八间房“吵子会”音乐，在其周围20公里的满族、蒙古族村寨形成了较大的影响。如窄岭村、黑山嘴、厢黄旗村、头道营、天桥乡的天桥村以及胡麻营乡的塔沟村(蒙古族)等，都有自己的“吵子会”班社。所以看出，八间房“吵子会”在过往的满族社会历史文化发展中，对于活跃当地乡民的民俗文化生活，传承满族“传统文化”*本文之所以用加了双引号的“传统文化”，是因为，结合后现代主义理论中的“反本质主义”思维，对满族“吵子会”的族群边界与音乐认同变迁进行了详细的论述，因为所谓的“吵子会”音乐，并不是真正意义上的满族传统文化，而是族群边界移动下的一种满族传统音乐文化的“重构”“再造”，以致于造成满族传统音乐文化认同的变迁。具体后文出现的类似标注都具有相同的含义。发挥了极其重要的作用。如窄岭、厢黄旗、塔沟等村的“吵子会”乐班的都是来自于八间房“吵子会”艺人传授，如今这些满族、蒙古族村寨都有自己的“吵子会”乐班，在自己的民俗节庆仪式中担当祀神仪式的礼乐功能。如胡麻营乡镇塔沟村“吵子会”。据笔者2016年5月在该村调查，这里的“吵子会”是从八间房村学来的。其演奏技巧、音乐曲牌、整个曲体结构与八间房满族“吵子会”基本相同。常用曲牌有：[老吵子][斗鹌鹑][六六井][凤阳歌][抢三钹]等等。因此看出，汉族传统音乐随着历史的发展变迁、文化的时空传播，其音乐的族性身份在汉、满、蒙古族族群边界之间动态移动，导致“吵子会”这一传统乐种在长期的历史时空语境中不断地在跨族群、跨区域之间传播，进而达到跨族群间的文化认同。那么有一个问题值得我们进一步思考，因为塔沟村“吵子会”音乐是从八间房村学来的，作为族群身份不同的两个乐社、乐人，如何针对“吵子会”的音乐族性进行界定？难道塔沟村“吵子会”还是满族“传统音乐”吗？因为用乐人的族群身份发生了改变，虽然使用相同的音乐，但是由于乐人的族性的变化，也就造成“吵子会”音乐的族群边界发生移动，进而“吵子会”在跨族群之间实现了音乐认同的变迁过程。换然之，相同乐种由于用乐者的文化身份的变化也会导致其音乐的族性发生变迁，从而实现音乐身份认同的变迁，所以。从八间房村(满族)流播到塔沟村(蒙古族)的“吵子会”音乐认同发生了变迁，从而其文化表征与文化隐喻也各自不同。

(3)发展

自1985年以来丰宁县文化馆针对濒临失传的八间房“吵子会”音乐进行了重点保护与传承，邀请县文化馆的音乐专家杨希瑞先生对其整套唢呐、锣鼓曲牌进行了认真的搜集与整理。在几位传承人的协助下，针对“吵子会”的音乐组织八间房民间艺人进行多次的排练，并对谱子进行了记录与整理，后来由文化馆牵头编辑了《民间吹打曲：吵子会》曲谱集。针对八间房“吵子会”的历史沿革、乐器形制、曲牌音乐、代表传承人给予了详细的整理，并进行内部刊印，以便于保护与传承。它可以说是目前了解与研究八间房“吵子会”音乐的唯一的一本二手资料，为其音乐在周围村寨的传承与传播提供了极其便利的参考文本。1984年八间房《吵子会》第十一代传人刘芳一行十四人赴河北省省会石家庄参加《吵子会》音像录制，随后，1985年“吵子会”音乐曲牌被辑入《中国民间器乐曲集成·河北卷》[1](P940-1010)。其次，近年来八间房“吵子会”乐班在各级文化展演活动获得了很多相当有分量的社会评价。比如1988年参加全国首届珍珠球大赛开幕式获表演奖；1995年参加承德市音乐舞蹈汇演，获一等奖；2002年河北省命名八间房村为“民间艺术之乡。”*丰宁满族自治县八间房满族“吵子会”申请国家级非物质文化遗产名录项目申报书。第三，自2008年八间房“吵子会”成功入选国家级非遗项目，给其保护与传承，发展与创新带来了很多机遇。很多文化研究学者开始关注到丰宁满族“吵子会”音乐文化的保护与传承方面的研究问题，开始针对“吵子会”音乐的艺术本体特征与文化象征内涵展开初步研究。如河北师范大学、河北民族师范学院的学者们针对满族“吵子会”音乐曲牌的历史构成、族群边界与音乐认同的变迁、传承人口述史等方面的问题，结合历史文献资料与田野考察工作开展初步研究。

(二)凤山镇南营子村“吵子会”音乐发展概况

凤山南营子“吵子会”又叫“吹打乐”，因为当初申报“非遗”时担心与八间房“吵子会”撞车，所以后来在丰宁县“非遗”中心的建议下改为“吹打乐”，其实队员们心目中还是自称为“老吵子”。*本书后文中均用“吵子会”来界定。丰宁县凤山镇每逢正月十三、十五举办庙会期间，以吹打乐为首，伴有少林武会、中幡、二贵摔跤、龙灯、高跷、寸跷、全家乐、狮子、秧歌、小秧歌、老汉背少妻、抬歌、背歌、大头和尚逗柳翠、小车会、旱船、二姑娘骑驴、王大娘锔大缸、十不闲等。丰宁县凤山镇吹打乐为每年春节灯会、花会以及重大庆典、商场店铺开张、婚丧嫁娶、广告宣传等活动服务。

南营子村“吵子会”的传承人以王德全、王德山、王瑞庭、安国殿、尹永山等为代表迅速培养了一批新人，如谢彦生、李保臣、王兴和、李广、姚福臣、冯相臣、安国忠、张占奎、刘利、李宝林、金建国、王国臣、金万海、高田林、张艳春、尹兆臣、王强等。当下代表性传承人为李宝臣先生。*李宝臣，男，汉族，1952年生，丰宁县凤山镇南营子村人。1983年参与南营子村吹打乐演奏活动，拜老一辈艺人谢艳生、王德全、王瑞庭等为师，打大钹十一年，先后学习各种打击乐器与吹管乐(笙)，掌握“打击乐”套路和演奏方法。据李宝臣告诉笔者，现在学“吵子会”的年轻人不多，因为不赚钱，不像以前生产队，可以记工分。他目前正在培养的“吵子会”成员中，30岁左右的年轻人就有七八个。因为学这门技艺的人不多，没人愿意干这个，李宝臣就重点培养家里人，现在会里有五个人是自家人。

其“吵子会”早期使用工尺谱，有历史记载从第八代传承人开始，名叫王青山，文革时期被抄家，工尺谱全部丢失。后几代传承人也沿用工尺谱，自从李宝臣担任会首开始就不再使用工尺谱，统一使用翻译好的简谱。当前，凤山镇南营子村“吵子会”音乐的社会功能逐渐朝向商业化方向发展，这种现象与其所处的社会环境密不可分。由于凤山镇为丰宁县的老县城，这里的店铺林立，商业氛围极其浓厚，“吹打乐”的活动多为商业活动服务。而以八间房为代表的附近村寨的“吵子会”与之不同，由于其稍显落后的商业文化氛围，所以他们更强调其礼乐文化的象征功能。

表1 凤山南营子村“吵子会”成员个人基本信息表*笔者于2016年2月在丰宁满族自治县凤山镇南营子村考察时获此信息。

从上表中的凤山镇南营子村“吵子会”乐队成员的族群身份看出，有一部分是汉族，因为20世纪80年代丰宁成立满族自治县之际，当时为汉族身份的乐人因为觉得自己“无利可图”，所以当时就没有更改族群身份，直到现在班社中的部分成员还仍是汉族。所以，凤山镇南营子村“吵子会”音乐的族性特征与八间房“吵子会”相类似，并不是真正意义上或本质上的满族“传统音乐”。因为对一个乐种族性的判断不但从音乐的本体艺术形态上看，同时也要用用乐人的文化族群身份进行界定，然而当我们重新审视南营子村的“吵子会”音乐族性时，只能说这并不是真正意义上的满族传统音乐文化，而是基于社会资源与利益分配语境下的政府文化部门权力下的话语主观建构，抑或是一种“被发明的民族‘传统音乐文化’”。

三、丰宁“吵子会”班社之间争议起源问题

从田野口述文本资料看出，丰宁八间房与南营子村“吵子会”在音乐来源方面出现两个截然不同的版本。即前者的传承体系来源于山东师傅的传授，而后者的则是清兵军乐的遗存(或称清军礼乐)。然而，经过笔者多次的田野考察以及梳理历史文献看出，八间房‘吵子会’的音乐来源相对比较准确。因为，结合中国移民史文献看出，明清代以来大量的山东、河南移民来此卫戍、垦荒、经商，致使大量的汉族传统文化元素在这里生根发芽。而凤山南营子村的“吵子会”起源的说法，因为其缺少直接的历史文献证据，仅凭口传资料是缺乏可信度的，因此值得学界进一步深入研究。而八间房“吵子会”的音乐来源的说法，是经过口述文献与历史文献相互印证的。笔者认为，根据丰宁明末清初以来的移民史料分析，这里除了清代的八旗军以及随从的驻防、圈地之外，大部分是山东、河南、山西的汉民来此垦荒、经商随后定居下来的。从八间房、塔沟村的族谱记载中都有清晰的反映。因此，丰宁“吵子会”音乐更是汉族移民背景下的文化产物。作为八间房与南营子村的“吵子会”在起源问题上出现争议，笔者认为都是为了实现各自的文化认同以及分享更多的国家社会资源与利益使然。

从音乐曲牌与乐器构成来看，以八间房为中心的传承体系主要分为两路，一是八间房传承体系(古房、塔沟、窄岭、厢黄旗、黑山嘴、天桥、头道营等)，用皮锣指挥。二是南营子村的传承体系，主要是选营、南营子村的(不用皮锣)。据笔者调查发现，丰宁“吵子会”作为一种跨族群特性的民间乐种，其音乐在各个地方的传承体系中，从曲体结构、音乐风格等方面大同小异。比如八间房传承体系主要有窄岭、厢黄旗、黑山嘴、塔沟(蒙古族)、天桥等。这里的“吵子会”音乐曲牌与音乐风格基本相同，只不过曲牌在传承过程中称呼不一。比如古房村称[豆黄]，八间房村称[斗鹌鹑]等等。丰宁“吵子会”的唢呐曲牌传承是汉族的工尺谱，*作为文化局内人的表演者的“吵子会”艺人自称为“工尺字”。基本都是汉族传统的曲牌，比如[朝天子][大开门][小开门][柳青娘][玉芙蓉][凤阳歌]等等。虽然在丰宁的不同族群(满、蒙、汉)之间都有“吵子会”乐班，然而其音乐特性基本一致。因此足以看出，作为一种民间乐种在不同族群边界动态移动的结果，同时导致基于国家政治语境作用下的音乐文化认同的变迁。因为各乐班之间使用的音乐基本相同。所以看出，各个“吵子会”乐班之间都在用其音乐的独特性表述来强化与他者的“不同”，并把它作为文化认同的符号，借以在分享国家与社会资源以及宣传自我文化方面获得更多的利益，同时也体现出鲜明的文化自觉性。

总之，笔者认为，南营子村“吵子会”音乐起源是清军军乐的遗留的说法，由于没有实际的历史文献可查，仅凭口述文献很难具有说服力，因此亟待我们进一步寻求历史证据。笔者认为，从八间房、南营子村“吵子会”音乐曲牌、演奏技法、音乐术语表述、宫调系统、礼俗用乐功能等各方面综合分析，两者之间并无多大区别，可能只是清代以来的北方汉族民间吹打乐在丰宁县域内流播发展变迁语境下形成的两种不同分支而已。

四、丰宁吵子会“申遗”(身份)之争

丰宁满族“吵子会”的“非遗”申报之争笔者感受颇深。笔者对南营子村“吵子会”会首李宝臣的采访*笔者曾于2015年7月、2016年2月对丰宁凤山镇南营子村“吵子会”传承人李宝臣进行口述访谈。印象深刻。他认为，自己的“吵子会”才是最正宗的，应是丰宁满族传统文化的代表，理所当然应该申报为国家级“非遗”。但是由于种种不便言说的主客观原因，错过了那次申请国家级“非遗”的机会。后来为了避免与八间房“吵子会”名字冲突，只能以“吹打乐”的名称申报省级“非遗”项目。针对上述问题，笔者曾采访首次采录“吵子会”音乐的丰宁县文化馆馆员杨希瑞先生，据他认为：“丰宁不少地方都有‘吵子会’，就是没有八间房的规范。凤山也有‘吵子会’，但是1950年到凤山，听他们打那个点很简单。凤山那一套和八间房相似，但是凤山不如八间房打得地道。关于八间房‘吵子会’的来头，是当年八间房人在村里修庙建戏楼，从山东请来师傅教的。八间房‘吵子会’里面的曲牌很多都是戏曲里的曲牌，很多曲牌都是在传承的过程中出现差错，后人叫的曲牌很多都是谐音，但谐音不能改。丰宁县‘阁’字都念‘gǎo’，比如长阁、大阁。八四年整理八间房“吵子会”曲谱，没有定其民族属性。报到省里时，省里不同意，说‘吵子会’太普遍，最后就定的八间房‘吵子会’，依然没有定其民族属性，成立满族自治县之后才定性，因为八间房是个满族村，大部分村民都是满族。八间房能成功申报非遗是因为他们有文献资料。”*笔者于2016年7月采访丰宁县文化馆馆员，首次采录“吵子会”音乐的杨希瑞先生。采访地点：丰宁满族自治县非物质文化遗产中心。笔者认为，这正如米歇尔·福柯说认为的，正是由于地方政府权力与民间知识的相互作用，形成了话语(非遗申报)的主观建构。正如王明珂认为，历史记忆的建立与改变，实际上是在资源竞争关系下，一群与外在族群间以及该族群内部各次群体间对于“历史”的争论与妥协的结果。[10](P309)笔者说出这些事实情况并不是有意激化他们之间的矛盾，同时也无意对任何一方做出对错的品评。而是针对这些存在问题背后的深层原因我们要有一个客观的判断。

结语：“吵子会”音乐与民间礼俗文化互动之关系

我们知道，庙宇与道观等相关祀神场所对于民间音乐的保护与传承营造了良好的文化环境。丰宁各种类型的民俗节庆仪式对于“吵子会”音乐的保护与传承起到十分积极的推动作用。结合丰宁的田野考察资料来看，这里的大部分村寨都建有自己的庙宇与道观，多以三官庙为主，庙宇内通常有唱神戏的戏楼。这些丰富的历史民俗内涵，为丰宁满族浓郁的民俗节庆活动营造了良好的发展空间。各村戏楼的大量存在为以河北梆子为代表的北方汉族戏曲在此传播与受众营造了重要的文化环境。戏班的存在，在某种程度上促进了“吵子会”音乐的繁荣与发展。据笔者调查，凡是有道观(或庙宇)的村寨大多都有自己的“吵子会”。因为“吵子会”不但是一种民间的吹打乐种，也是民俗节庆仪式(灯会、花会)祀神活动中一种重要的礼俗音乐。比如八间房、窄岭、厢黄旗、黑山嘴、塔沟、古房村、南营子村、选将营等村，都有香火十分旺盛的庙宇、道观存在。在某种程度上为“吵子会”音乐的生存、延续与发展营造了十分有效的生存语境。所以，“吵子会”不但是一种跨族群性质的民间吹打乐，也是一种十分重要的祭祀仪式音乐。比如塔沟村的“吵子会”与八间房、窄岭一样，塔沟每年办灯会，同样由“吵子会”作为核心。且比窄岭八间房活动时间长，他们从正月初四就开始起会，一直闹到正月十六，连续十三天。灯会形式及流程同八间房窄岭差不多，也要串街串户，放鞭炮捐香火钱。他们的庙会*庙会时间为每年农历四月初四开始。都要请戏班子到寺庙内唱戏。由此看出，“礼乐相须以为用”的用乐规则在丰宁“吵子会”的文化象征功能得以鲜明的表达。总之，我们认为，丰宁县各个村寨浓厚的民间祭祀仪式氛围为“吵子会”音乐的生存、发展与传承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有庙就有会，有庙就有戏台(戏楼)，为神唱戏，人神共享的民俗仪式文化在丰宁县域内十分浓郁，是“吵子会”传承与发展的一种最为重要的内在驱动力。

(责任编辑 何婷婷)

[1]中国民间器乐集成编辑委员会.中国民间器乐集成·河北卷[M].北京:中国ISBN中心出版社,1993.

Editing Committee of Integration of Chinese Folk Instrumental Music (eds),ChineseFolkInstrumentalMusic:HebeiVolume, China ISBN Centre Publishing House, 1993.

[2][清]徐珂.清稗类钞(音乐类)(第十册)[M].北京:中华书局,1984.

Xu Ke (eds),QingBaiLeiChao(Music,VolumeTen), Zhonghua Book Company, 1984.

[3]包世轩.京西古播会鼓吹乐、吵子乐、中军大曲音乐的历史价值[C]//北京文化史暨第八次北京学学术研讨会.北京学研究文集，2006.

Bao Shixuan, Historical Values of Gubohui Guchuiyue, Chaozihui and Zhongjundaqu Music in Western Beijing, in Beijing Cultural History and the Eighth Beijing Studies Symposium (eds), 2006CollectedPapersofBeijingStudies, Dec., 2006.

[4]丰宁满族自治县黑山嘴镇八间房村.八间房村志(1645-2015)(内部资料)[Z].2015.

Bajianfang Village of Heishanzui County in Fengning Manchu Autonomous Region (eds),RecordsofBajianfangVillage(1645-2015) (unpublished),Oct., 2015.

[5]付洪山.八间房村“吵子会”沿革[Z].丰宁县文化局.民间吹打曲：“吵子会”(内部刊印)，1985.

Fu Hongshan, History of “Chaozihui” in Bajianfang Village, in Bureau of Culture of Fengning County (eds),FolkBlowandBeatMusic“Chaozihui”(unpublished), Mar., 1985.

[6]河北省丰宁县文化馆.民间吹打曲·吵子会(内部资料)[Z].1985.

Bureau of Culture of Fengning County, Hebei Province (eds),FolkBlowandBeatMusic“Chaozihui”(unpublished), Mar., 1985.

[7]郭乃安.音乐学，请把目光投向人[M].济南：山东文艺出版社，1998.

Guo Nai’an,Musicology,PleaseLookatthePeople, Shandong Literature and Arts Publishing House, 1998.

[8]伍国栋.民族音乐学概论(增订版)[M].北京：人民音乐出版社，2012.

Wu Guodong,OutlineofEthnomusicology(RevisedandEnlargedEdition), People’s Music Publishing House, 2012.

[9]赵书峰.当下中国少数民族音乐研究现状评析——以博士学位论文选题为例[J].中国音乐学,2014,(3).

Zhao Shufeng, Review of the Current Research Status of Studies on Chinese Ethnic Minority Music: Examples of the Topics of PhD Thesis,ChineseMusicology, No 3, 2014.

[10]王明珂.华夏边缘：历史记忆与族群认同(增订本)[M].杭州：浙江人民出版社，2013.

Wang Mingke,ThePeripheralofHuaxia:HistoricalMemoryandEthnicIdentity(RevisedEdition), Zhejiang People’s Publishing House, 2013.

About the author:Zhao Shufeng, PhD, Professor and Post-graduate Supervisor at the School of Music at Hebei Normal University，Shijiazhuang Hebei，050024.

The paper is funded by the following:Phased results of the humanities and social sciences key projectEthnicBoundaryandMusicalIdentity:AnAnthropologicalInterpretationofManchu“Chaozihui”MusicinFengning,NorthofHebeiProvincedirected by the author and funded by the Hebei Provincial Department of Education (No. SD151100).

Study of the History and the Development Context of “Chaozihui” Music in Fengning, North of Hebei Province

Zhao Shufeng

“Chaozihui” is a regional folk music in Northern China and it is also a trans-ethnic traditional music culture among Manchu, Mongolian and Han people. The musical rule “Liyue Xiangxu Yiweiyong” is obviously expressed in the cultural symbolic context of Fengning “Chaozihui”. Both the cultural identity of the Fengning “Chaozihui” troupe and the contestation of the recognition of “intangible cultural heritage” are products of the contestation of the national social cultural resources. The folk worship ritual environment in the villages in Fengning County provides “Chaozihui” music rich folk cultural soil for its survival, development and transmission. Where there is a temple, there is a meeting; where there is a temple, there is a stage (theatrical stage). The folk ritual cultural context, which is featured by singing for gods and human-gods sharing, is the most important inner driving force for the transmission and development of “Chaozihui” in Fengning.

Fengning, Manchu, “Chaozihui” Music, historical development context, cultural identity

2017-07-10

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

本文为河北省教育厅人文社科重点项目：《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》(项目编号：SD151100)阶段性成果。

J607

A

1003-840X(2017)04-0054-09

赵书峰，博士，河北师范大学音乐学院教授，硕士研究生导师。河北 石家庄 050024

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.054