中国古典美学“兴象”范畴的生成

杨 洋

中国古典美学“兴象”范畴的生成

杨 洋

“兴象”是中国古典美学的重要范畴。“兴象”之“兴”在原始宗教中孕育发展出超越性、现实指向性以及对情感之真和正的要求。至唐代，诗歌艺术的长足发展以及刚健蓬勃的盛唐气象促使作为美学概念的“兴象”产生，并赋予其独特的内涵：注重个体情感的真实抒发，更推崇个体在其生存境遇中昂扬向上的精神追求。明清理论家将“兴象”的使用范围不断扩大，使其成为贯穿于诗歌鉴赏论与创作论中的重要美学概念以及具有普遍性的美学准则。兴象标拔、兴象玲珑、兴象浑沦等对“兴象”的描述不但表明“兴象”所表达的审美趣味由刚健质实向清空一路扩容，变得多样化，也使其由一个抽象的概念演变为立体化的、具有丰富内涵的美学范畴。

兴象；原始宗教；盛唐气象；美学范畴

殷璠于《河岳英灵集》中首用“兴象”一词，后被明清学者广泛运用于诗歌批评，使其成为一个重要的美学范畴。现有的研究倾向于将兴象、意象和意境结合在一起，相互阐释，虽然有助于学界的理解，但也在一定程度上造成了混乱。要厘清“兴象”范畴，需要探究其内在的生成机制，并将之放入整个美学史中，挖掘其独特的美学内涵。

一、原始宗教与“兴”概念的生成

辛亥卜，兴祖庚。(《合集》22044)

兴酒祖丁父……王，受又有佑。(《合集》27365)

祖庚和祖丁都是商王朝的先王，可见“兴”是用来祭祀祖先的。兴礼和商代最重要的用来祭祀祖先神的酒祭不同。一般的酒祭是倾酒，“兴”则是一种共同举着酒的仪式。[4](P88-89)共同举杯祭祀，反映了宗教祭祀的严肃性和神圣性。

儒家既注意到了“兴”的超越性又兼顾了它的情感维度。子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)描述的是个体理想人格的养成过程，“兴”即是指对个体的教化和提升。孔子选择《诗》来兴，看中的正是诗歌与“兴”在感情维度上的内在统一：“兴之为义，因感发力之大，沁人于不自知，奋起于不自已之谓，是惟诗歌为最宜。”诗歌实现其功能并不是通过说理，而是通过情感的感发，因此才是最佳的选择。汉儒一方面将“诗可以兴”中的“兴”视为“引譬连类”，可起发己心，继承了“兴”的超越性；另一方面将“关关雎鸠”解释为后妃之德，使得原本在孔子那里尚未得到限定的情感朝着贞、正的方向发展，强调的是“兴”之正。宋明理学家更加明确了这一趋向，直接点出了“兴”与性情之正的关系：

兴，起也。诗本性情，有斜有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶之心，而不能自已者，必于此而得之。[7](P104-105)

朱熹认为诗歌根源于人的性情。圣人所感之情皆为正，但是普通人的性情有正有斜。诗之“兴”，应该区别对待不同的情。只有通过“兴”之正才能使人朝着圣人境界净化和提升。

如果说儒家之“兴”强调的是兴之正的话，那么魏晋之“兴”表现的就是兴之真了。《世说新语·任诞》篇载：“王子猷雪夜忽忆戴安道，夜乘小船经宿方至，然而到其门不入而返，人问其故，答曰：‘吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？’”此“兴”是一种兴致，是不可自抑的真情实感。魏晋之后，将兴与情相联系的论述屡见不鲜：

兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。(贾岛《二南密旨》)

故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。(钟嵘《诗品·序》)

兴者，诗之情，情动于中，发于言为赋。(郝经《毛诗原解》)

“兴”被看作是物我交融时所产生的感情。刘勰曰“起情故兴体以立”(《文心雕龙·比兴》)， 也正是在真性情这个意义上，“兴”才与美学精神真正地结合在了一起。

值得注意的是，无论是兴之正还是兴之真，在其理论背后始终存在着个体人格追求的层面。在儒家传统中，诗之“兴、观、群、怨”，乃至后面的“多识于鸟兽草木之名”并非是认识论上的对诗之功能的谈论，而是在心性论的层面上对于人格修养意义的探讨。宋明理学家将“兴”与情性结合亦有其明确的指向，即个体人格的完善。魏晋士人看重的“兴”之真，也正是对个体独立人格的极致追求。总体看来，“所谓‘兴’，就是诗歌对人的灵魂起一种净化的作用(荡涤其浊心)，也就是对人的精神从总体上起一种感发、激励、升华的作用，使人摆脱昏庸猥琐的境地，变为一个有志气、有见识、有作为的朝气蓬勃的人，从而上升到豪杰、圣贤的境界。”[8](P52)王夫之说：

能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺当世之然而然，不然而不然，终日不能劳而度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。[9](P479)

“兴”能够使人从平庸的日常生活中超越出来，不为柴米油盐所累，沉沦于这个世界之中而“心不灵”，在仰视、俯视中实现人格的超越与升华。

经过漫长的历史演进，“兴”从原始祖先崇拜的宗教仪式，逐渐演化为通过类比实现儒家人格修养的途径，再发展为在情感感发中实现个体情感、个体价值并达到人格超越的审美路径。如袁济喜所说，“‘兴’从作为《诗经》中的创作手法与修辞手法延伸至鉴赏论，进而与人格培养相融合，其美学意义早已超出一般的创作论与鉴赏论范围，它对于中国古典美学与文化的贡献，比起‘比兴’意义的范畴大得多，而过去人们对于‘兴’范畴的此种含义是重视相当不够的，在我们今天讨论‘兴’的时候，这种倾向应当得到纠正。”[10](P12)我们需要重新审视“兴”的理论，而不仅仅将其简单地看作文学的创作手法或者将之归于艺术鉴赏论，它是中国美学精神中有关个体人格的审美建构的重要问题。“兴”由原初意义上的托举，到一般意义上的起和情感的兴起，再发展为人格的提升与超越的过程，人格美学才是其理论归宿。

二、盛唐气象与“兴象”的确立

在“兴”的含义逐渐丰富确立的同时，有关“象”的理论也在不断发展。魏晋时期，王弼在《周易略例·明象》中深入地探讨了言、象、意的关系，但是王弼所论只是纯粹的玄学认识论问题。至刘勰《文心雕龙·神思》提出“独照之匠，窥意象而运斤”，才首次在美学意义上使用了“意象”这个概念。刘勰认为，神思是艺术构思的基本规律，而艺术构思的结果则是意象。刘勰只是在艺术创作的论述中提出了意象这个概念，并未详细阐释其内在的蕴涵。初唐以来，上官仪、元兢等人一直在探索诗歌的对偶与声律，这事实上也是对诗歌意象的具体锤炼。通过唐朝前期诗歌实践和理论的探索，意象逐渐走向成熟。与此同时，诗人们特别强调情感与事物之间的关系。骆宾王说：“情蓄于中，事符则感，形潜于内，亦应斯通。”(《上吏部裴侍郎启》)“哀缘物兴，事因情感”(《与博昌父老书》)强调的都是情感在物象中得以兴。但是“兴象”并非“兴”与“象”的简单相加。“兴象”的出现，是整个时代的产物：

首先，“兴象”继承的是“兴寄”传统。初唐诗人陈子昂在《修竹篇序》中提出：

文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而有文献可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人尝恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于此，可使建安作者相视而笑。[11](P119)

陈子昂是基于对只追求华丽文风的文坛现状不满而提出“兴寄”一词的。在他看来，齐梁宫体诗多吟风弄月，以辞藻巧艳为尚而毫无“兴寄”。可见“兴寄”突出的是诗歌的现实指向性。尽管“兴寄”要求诗歌要关注社会现实，但是前提是要有个人的“兴”和个体的“寄”。“兴”即感兴，“寄”即寄托。以陈子昂推崇的汉魏风骨来看，这种感兴之情应该是慷慨激昂的，表现为艺术上的“骨气端翔”。而由内而外散发出的“骨气”也正是高迈不凡的个体人格在诗歌中的体现。

其次，进入唐朝以后，随着诗歌艺术的充分发展，“兴”与“象”能够完美地结合在一起。“兴寄”理论主要针对的是齐梁诗风的靡弱无力，因此陈子昂的主张有“理则有余，文或不足”的偏颇，对诗歌的整体审美形象并没有充分的认识。随着对唐代诗歌自身发展规律的探索，其在声律、用典等方面都取得了突破性的进步。诗人们选用经过精心锤炼的“象”来传达、承载情感，不但理有余，而且文亦足。可以说只有在经过初唐至盛唐诗歌实践得到长足进展的基础上，才可能总结出作为美学范畴的“兴象”。

第三，盛唐时期国力强盛、政治开明、文化繁荣，整个时代都具有一种迥异于其他朝代的气象。“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是盛唐气象与盛唐之音的本质。”[12]诗人们在整个时代氛围的激励下勇于表现自我，既豪情万丈地书写对于建功立业的渴望，也毫不掩饰对日常生活的真切感受。无论境遇如何，他们都能够表现出博大的胸襟、豁达的态度和豪迈的气概。当诗人把这种情感状态与诗歌意象完美地结合在一起时，诗歌意象就折射出了诗人个体人格的光辉，“兴象”也正是在这样的状况下出现的。

作为美学范畴的“兴象”首次出现在殷璠的《河岳英灵集》序言中：

夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，安详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挚瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄为穿凿，理则不足，常言有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之？自萧氏以还，尤曾矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。[13](P156)

很明显，“兴象”与“兴寄”一脉相承，针对的都是诗坛的轻艳浮靡之风。不同的是，作为对诗歌创作的更高追求，“兴象”要求声律与风骨同时具备。殷璠提到至开元十五年之后，诗歌的声律完备、风骨亦具，兴象方成。可见“兴象”主要阐释的是盛唐诗歌的精神特质。在盛唐诗歌中，既有少年侠客“气高轻赴难，谁顾燕山铭”(王昌龄《少年行》)的意气风发、气势昂扬，也有中年将士面对边塞苦寒却仍充盈的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》)的动人诗意；既有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(李白《梦游天姥吟留别》)的傲然独立，也有“北极朝廷终不改，西山盗寇莫相侵”(杜甫《登楼》)的忧国忧民。在这些诗歌作品中，我们看到的是一个个血肉丰满的、充满了理想光辉的个体人格。这种昂扬向上的激情以及由此而散发出的浩然之气充斥在作品中，形成了刚健蓬勃的“盛唐气象”。

殷璠在盛唐文学创作的基础上创造性地提出了“兴象”一词，并将之作为品评诗歌的重要标准。在评陶翰诗时，殷璠说：“历代词人，诗笔双美者鲜矣。今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨，三百年以前，方可论其体裁也。”[13](P197)《河岳英灵集》选陶翰诗凡11首都是诗人真情实感的流露，或表达其渴望建功立业的人生理想，或抒发其报国无门、壮志未酬的失意之情。但是哪怕是壮志未酬，诗人也将这种情感写得慷慨有力。殷璠此处使用“兴象”，表达的是对陶翰诗歌将慷慨激昂的情感与诗歌物象融合在一起所形成的情景交融的艺术效果的赞赏。在评孟浩然的诗时，殷璠也使用了“兴象”一词：“浩然诗，文采蘴茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”[13](P232)“众山遥对酒，孤屿共题诗”出自孟浩然的《永嘉上浦馆逢张八子容》。兹录如下：“逆旅相逢处，江村日暮时。众山遥对酒，孤屿共题诗。廨宇邻蛟室，人烟接岛夷。乡园万馀里，失路一相悲。” 张子容乃孟浩然好友，被贬至人烟稀少的海滨之地。两人分别十三年后再次重逢，虽然有酒却无美景相伴，映入眼中的只有孤屿与荒山。殷璠使用兴象来评价此诗，正是因自然之景中融入的悲凉之情感人至深。

《河岳英灵集》的编选也存在着以“兴象”为标准的明显倾向，特别注重选择表达个体精神昂扬向上的诗篇。山水田园诗人王维在《河岳英灵集》中被选入15首诗与常建并列第二，足见殷璠对他的重视。但是这十五首中没有一首山水诗。入选的《陇头吟》《少年行》《送綦毋潜落第还乡》等诗篇莫不是表现诗人渴望建功立业的豪情壮志以及壮志未酬的愤懑之情。殷璠所选的王维诗歌给我们呈现的并不是一个意境空灵的世界，而是一个饱含热情的诗人形象。

“兴象”的出现与盛唐气象密切相关，“在盛唐时代，特别是气与情，对于创造具有兴象那样的诗境起了很大作用，正由于有那样一种表现力量之美的气骨和体现丰富内心世界的情致，才促使诗人萌动着的创作欲与物象相结合，造成了一种明朗透彻、丰满阔大、能以深切的或强烈的情绪激发读者的艺术形象。”[14](P67)同时盛唐气象也赋予“兴象”独特的内涵：注重个体情感的真实抒发，更推崇个体在生存境遇中昂扬向上的精神追求。“兴”在原始宗教中孕育发展出的超越性、现实指向性以及对情感之真和正的要求，在“兴象”中展现得淋漓尽致。经由殷璠的运用，“兴象”已与比兴、兴寄有了较为明显的区别，成为最能体现盛唐诗歌特色的美学概念之一。

三、“兴象”意蕴的扩展与“兴象”范畴的确立

“兴象”一词虽然由殷璠拈出，但只在《河岳英灵集》中出现过三次，直到明清时期才得到普遍运用。明清诗学对兴象的运用从盛唐诗歌的品评出发，将其范围不断扩大，并且从一般美学范畴的角度，赋予兴象以丰富的美学内涵，最终确立了兴象的范畴。具体来说，包括以下几个方面：

首先，逐渐扩大了“兴象”的品评范围。明、清诗人都十分推崇唐诗，尤其是盛唐诗歌。他们由此重新发现了“兴象”这一颇具盛唐特色的美学概念，并将之用于诗歌品鉴。

盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。[15](P114)

又如储光羲、常建、高适之流，虽不多见，其声律、兴象一致也。[16](P151)

注杜诗者，谓杜语必有出处。然添却故事，减却诗好处。如“五更鼓角声悲壮, 三峡星河影动摇”，盖言峡流倾注，上撼星河，语有兴象。[17](P397)

胡应麟倾慕盛唐时期的绝句，高棅赞赏储光羲、常建、高适的诗歌创作，施闰章称誉杜诗，都是因其富有“兴象”。他们从殷璠那里借用了“兴象”这一概念，却并不仅限于用来评价几个诗人，而是将之看作是盛唐诗歌特色的突出表现，这一点在《河岳英灵集》里是隐而未彰的。明代诗人使用“兴象”品评的也不仅仅是盛唐诗歌，如胡应麟评价王勃的“送送多穷路”“城阙辅三秦”等作，“终篇不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛、中妙境。”[15](P67)高棅评论晚唐绝句“虽兴象不同，而声律亦未远。”[16](P1515)许学夷誉《古诗十九首》“触物兴怀，未尝先立题而为之，故兴象玲珑，无端倪可执。”[18](P57)将“兴象”的品评对象扩展为唐诗和汉诗。

清人运用“兴象”的范围比明人更加广泛，涉及汉魏、盛唐、西晋、晚唐、宋、明等各个时代诗歌的品评。清人纪昀评曹植《杂诗》的“明月照高楼，流光正徘徊”为“兴象深微，而俯拾即是。此为神到之文。”评陶潜《拟古》：“起二句兴象深微。有此二句，三、四句乃有情致，有此前四句，引出五、六句乐往哀来，乃有神理。”评王筠《行路难》：“琐屑入妙。从制衣宛转生情，妙在可解不可解之间，兴象玲珑。开词曲家多少悟门。”评苏轼《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》：“风姿高秀，兴象深微。”他甚至评论本朝诗人吴伟业：“伟业才华艳发，故少作多婉丽风流。迨阅历兴亡，暮年萧瑟，乃苍凉激楚，兴象深微。至于度曲倚声，亦特饶情韵。”[19](P817)由此可见，“兴象”由原来针对盛唐极少几位诗人的诗歌品评用词，扩展为了对各个时期诗歌的品鉴用词。它实际上已经从盛唐诗歌特有的一种品质扩展演变为一种具有普遍性的美学范畴。

其次，“兴象”成为诗歌鉴赏论与创作论中的重要美学概念。明清诗人与殷璠一样将“兴象”运用于诗歌鉴赏之中：

文字精深在法与意，华妙在兴象与词。[20](P11)

凡诗文之妙者，无不起棱，有汁浆，有兴象，不然，非神品也。[20](P246)

诗先兴象声律而后义意。[20](P406)

以上几例都是用“兴象”对诗歌进行评价，但是却没有具体针对某个时代或者某位诗人作品进行评价的，这表明“兴象”已经脱离了特定的时代与作者，成为普遍的美学准则。“兴象”不仅仅是诗歌鉴赏论中的审美标准，明代著名诗人胡应麟多次提到“兴象”，将其视为诗歌创作的原则：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。”[15](P100)在他看来，声律和兴象是影响诗歌创作最为关键的两个因素。对格律音调的锤炼尚有则可循，兴象风神则难以把握，但是这并不影响胡应麟对它的重视，反而一再强调“兴象”的重要性：“盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃诗家大病。”[15](P126)艺术创作过程包括审美意象的生成与传达，“兴象”能不能生成并表现出来关系到诗歌创作的成败。此时的“兴象”业已成为美学理论中有关艺术创作的一般范畴。

第三，“兴象”所表达的审美趣味多样化。“兴象”是个体人格在艺术中的美学呈现，具体表现为艺术中渗透着生命的浩然之气以及热烈的情感，其最典型的形态是盛唐诗歌。明清诗人认为与唐诗一脉相承的汉魏诗歌如汉乐府《铙歌》《古诗十九首》等同样具备“兴象”，而且“兴象”不应该表现为“盛唐之音”式的单一面貌。许学夷说：“学汉魏诗，唯语不足以尽变。其兴象不同，体裁亦异，固天机妙运无方耳。”[18](P50)古人之“兴象”与今人不同，每个人的诗作也都有自己独特的“兴象”。在明清美学理论中，“兴象”主要有以下几种形态：

至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。[15](P25)

东、西京兴象浑沦，本无佳句可摘。然天工神力，时有独至。[15](P26)

兴象深微，笔笔超妙。[21](P1666)

由是海内词场翕然相习，故其声调格律，易于同似，其得兴象高远者亦寡矣。[16](P1853)

三、四自然流出, 兴象天然。[21](P1666)

在这些例子中，“兴象”表现为玲珑、浑沦、深微、高远、天然等诸多形态。“兴象玲珑”一词在明清诗论中出现得尤为频繁。“玲珑”的特征是空灵自然、浑融一体。这表明“兴象”出现了由原初质实贞正的情感扩容向清空一路发展的趋势。虽然胡应麟称誉《铙歌》“陈事述情，句格峥嵘，兴象标拔”仍然注意到了“兴象”蕴含的刚健风格，但是明清诗人明显更加偏好“兴象”的清远，这一点从对孟浩然的评价中便可窥见：

“浩然五言律兴象玲珑，风神超迈，即元瑞所谓‘大本先立’，乃盛唐最上乘，不得偏于闲淡幽远求之也。”[18](P164)

这一则例子是许学夷对孟浩然的评价。前文已述，殷璠并没有将王维、孟浩然定位为山水诗人，因此所选的诗歌呈现的也不是空灵的审美境界。许学夷认为孟浩然诗歌的精妙之处在于兴象玲珑、风神超迈。“风神超迈”注意到了王维诗歌中昂扬的个体人格精神，是对“偏于闲淡悠远求之也”的纠正，而用“玲珑”修饰“兴象”则体现出了他试图两者兼顾的意图。

如杨明先生所言“明清论者以为，兴象乃诗之特质所在，是一具有普遍意义的诗歌美学要求。其语并非仅指清空淡远一派而言，雄浑壮大者也可以有兴象，也可以‘兴象玲珑’。”[22]“也可以”一词值得注意，这表明“兴象”在原始宗教中孕育、在盛唐诗歌中显露光辉的刚健质实逐渐让位于清空淡远的新的审美趣味，出现了虚化的趋势。“兴象”经过明清诗论家的理论阐发呈现多样化的态势。兴象标拔、兴象玲珑、兴象浑沦等对“兴象”的描述，使其不再是简单而抽象的概念。一个立体化的、具有丰富内涵的美学范畴得以确立。

(责任编辑 唐白晶)

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About the author:Yang Yang, PhD in Literature and Arts, Lecturer at the School of Humanities of Suzhou University of Science and Technology, Suzhou Jiangsu，215009.

The paper is funded by the following:Phased results of the key projectStudyoftheMechanismoftheFormingofChineseAncientAestheticAwarenessfunded by the National Social Sciences Fund (No. 13AZX025).

The Forming of the Category of “Xing Xiang” in Chinese Classical Aesthetics

Yang Yang

“Xing Xiang” is an important category in Chinese classical aesthetics. Within primitive religion, the “Xing” of “Xing Xiang”conceived and developed transcendence, reality directivity and the requirements for realness and righteousness in feelings. In the Tang Dynasty, the aesthetic concept of “Xing Xiang” was formed due to the sound development of poetry arts and the vigorous and prosperous social environment in the glorious period of the Tang Dynasty. A unique connotation was also attributed to“Xing Xiang”: authentic expression of individual’s feelings is emphasized and the uplifting spiritual pursuit of individual in its living condition is praised highly. Theorists in the Ming and Qing Dynasties extended the use of “Xing Xiang”, making it a crucial aesthetic concept, as well as a universal aesthetic principle throughout poetry appreciation and creation. Xing Xiang Biaoba, Xing Xiang Linglong, Xing Xiang Hunlun, as descriptions of “Xing Xiang”, indicate two directions of the evolution of “Xing Xiang”: firstly the aesthetic taste of “Xing Xiang” changed from vigorous and plain to empty and other various forms; secondly, “Xing Xiang”, as an abstract concept, evolves to an aesthetic category which is tridimensional and rich.

Xing Xiang, primitive religion, environment of the glorious period of the Tang Dynasty, aesthetic category

2017-06-20

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国家社科基金重点项目“中国古代审美意识生成机制研究”(项目编号：13AZX025)阶段性成果。

J01

A

1003-840X(2017)04-0082-08

杨洋，苏州科技大学人文学院讲师，文艺学博士。江苏 苏州 215009

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.082