古典舞的民族化协商

刘 建

古典舞的民族化协商

刘 建

作为民族国家身体文化与审美的标识，无论是单一民族还是多民族，都会在古典舞的建构中进行民族化的定位，或者在“场所的民族志”(placeethnugrapy)的空间中分离出主流文化的古典形态和民间形态,或者在“线索的民族志”(cluesethnography)的时间中分离出古代形态与现代形态。前者是用聚焦法(focus method)进行场的坐标点的静态研究，后者是用线索追溯法(cluesseeking method)进行的动态研究，两者最终在风格的符号化过程中定型。在“远亲不如近邻”的东方，多民族构成的印度古典舞如此，一元民族构成的韩国古典舞亦如此。这样，中国古典舞也不能例外，比如在静态与动态的符号化过程中对少数民族古典舞的确认。

古典舞；民族化过程；少数民族古典舞；艺术协商

一、古典舞的民族化

印度素以“民族博物馆”闻名于世，无论是孔雀王朝、笈多王朝、波罗王朝，还是莫卧尔王朝、勒克瑙王朝，这些王朝中诞生的古典舞都以不同民族的风格和流派耸立在民间舞的上方。与此同时，印度古典舞的民族化过程也是动态性地确立于历史时间中的。无论是印度南部泰米尔族的婆罗多舞，还是东部普利亚人的曼尼普尔舞蹈，都是在文化空间和历史时间的背景之下构建的符号世界。北部的卡塔克舞亦如此。在孔雀王朝的出土文物中，紧身裤和外罩长裙的规定服装不仅确立了这服饰包装中的已然贵族化的卡塔克舞姿，而且明确了其区别于婆罗多舞屈蹲的直立状态，在历史时间和文化空间中符号化地写出“何以应该如此”。

和印度古典舞(1947年)相似，韩国古典舞(1942年)也是在国家独立后建构而成的。不同的是，印度建构的是多元一体的民族国家身体符号系统，韩国是单一民族的民族国家身体符号系统；相同的是，两者民族化过程一致。

首先，立足于宫廷与宗庙舞蹈场，大韩民族的韩国传统舞蹈立体区分开了大、小传统舞蹈文化，并于此之中分化出不同的子舞蹈场。其次，梳理出这些静态与动态舞蹈场各自的历史时间线索(如图1)：

图1 韩国古典舞结构图

从最具古典性的宫廷舞来看，仪式性的“佾舞”是“大礼必简”，但具有很强的社会功能；“呈才”是从新罗时期到朝鲜时期在宫中宴享中表演的舞蹈的总称，本义是献技或呈现才艺，后逐渐成为宫廷舞蹈的代名词。呈才中有《莲花台舞》，该舞由唐乐而乡乐，由他民族而我民族，典型地历时性地表现了韩国古典舞民族化过程——乃至中国“柘枝舞”的这一过程。

《莲花台舞》源于中国唐代(618-907年)从西域流入的“柘枝舞”*唐代柘枝舞源流说有三：第一种为“石国说”。持此观点的人数最多，以向达为代表。向先生在《柘枝舞小考》中明确指出柘枝舞出自石国，并提出两点理由：一、柘枝即《唐书·西域传》中说：“石，或曰柘支”中的“柘支”。二、薛能《柘枝词》从咏柘枝舞而及西域，又及昭武九姓中之柘羯，而《文献通考·四裔考·突考》中记载柘羯就是石国。徐有福《唐诗中柘枝舞》一文也阐明柘枝舞出自石国。王克芬、王嵘都在其著作中引用了“石国说”。(参见王克芬著：《中国舞蹈史·隋唐五代部分》，北京：文化艺术出版社，1987)第二种认为源自北魏时期拓拔魏。其观点主要依据《因话录》：“舞柘枝之本出拓跋氏之国，流传误为柘枝也，其字相近耳”。韩国学者沈淑庆赞同“拓拔魏说”。第三种认为柘枝舞是出自南蛮诸国。代表人物当属杨宪益，他在《柘枝舞的来源》中从舞曲内容和舞人的服饰证明《柘枝舞》当属云南西部的舞蹈。何昌林同意此说，并在其文《唐代舞曲(柘枝舞)——敦煌曲谱(长沙引女)考辨》中用《全唐诗》中对柘枝舞的描述进行了进一步的分析论证。虽然以上述三种说法都不能成为定论，但非中原汉族的他族舞蹈说是可以成立的；而后才进入汉地，再由汉地进入朝鲜半岛，成为高丽族宫廷舞蹈。，非汉民族所有，后来流传于宋代(960-1279年)。宋代的《柘枝舞》进一步中国化，由亦胡亦汉之舞化为汉族舞。高丽文宗27年(1073年)，《柘枝舞》流入高丽时，高丽的国教为佛教，因表演时使用佛教的象征物——莲花，故将《柘枝舞》改名为《莲花台舞》，在称谓上将他民族之舞在称谓上化为高丽族之舞。

当初，柘枝舞从异域进入中原后，渐入主流，成为唐代的一种宫廷舞蹈。唐人按照乐曲的演奏风格将舞蹈分为健舞和软舞，柘枝舞也融化其中。唐《乐府杂录》载：健舞曲有《柘枝》，软舞曲有《屈柘枝》。羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲有名，用二名女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二连花中藏花拆而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。白居易诗二首分《柘枝妓》与《柘枝词》，描述健舞之柘枝和软舞之柘枝：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂细胯花腰重，帽转金铃学面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”“柳岸长廊合，花深小院开。苍头铺锦褥，皓腕捧银杯。绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。将军拄球杖，看按柘枝来。”按照王克芬《中国舞蹈史》一书中的观点，“屈柘枝”是从“柘枝”演变而来的，是他族舞蹈和汉族舞蹈相融合的产物，别族的身体符号化呈现开始转向于汉族，为宋之《柘枝舞》向高丽的《莲花台舞》连续转向奠定了基础。

延及宋代，《柘枝舞》进一步汉族化、宫廷化和雅化。这首先表现在形制上纯舞转向诗乐舞一体：唐代柘枝舞不涉歌曲和对话，而宋代柘枝舞在表演的同时，增加了歌曲和对话内容。此外，唐代柘枝舞一般是两个人来跳，宋代增加到五个人，从对舞发展为队舞。队舞在宋代宫廷十分流行，其中每个角色有不同的职责：A“竹竿子”(因为手执竹竿而得名，也叫参军色)。他是开场和收场的引导者，负责开场和收场的致语，队舞中的舞人必须听从竹竿子的引导。B“后行”。他们在舞队后面，担当伴奏的乐队。C“歌舞队”是队舞的主体。D“花心”。在五名舞者中，四名围成正四角形，第五名领舞人处于中间位置，同时应答竹竿子的提问，故被称为花心。这种形制对高丽的莲花台舞有很大的影响。其次，表现在跳舞者身份的转变：在唐代柘枝舞由女童或女妓担当，宋代则完全由女童担当，更加正统化，“生理身体”转化为纯粹的“社会身体”。[1](P11)第三是服饰上的变化：唐代的女伎是紧身紫色罗衫，窄袖服饰，帽子上配金铃，配腰带以金装饰；宋代舞童身着五色阔身红绡衫，袖口翡翠色，帽子上佩戴铁铃，饰银带，趋向于素雅，很像婆罗多与奥迪西之别。第四是伴奏乐器的变化：唐代以鼓作伴奏，携带胡风；宋代以吹奏乐器做伴奏，更具汉风。当宋代宫廷舞蹈再转移到高丽宫廷中时，其风貌则又一次发生变化。

高丽从建国以来便开始与宋朝建交，从宋代传到高丽的乐舞在《高丽史》中被记载为“唐乐”或“雅乐”。据《宋史·高丽传》记载，高丽乐声分为左右两类。“左”称为唐乐，指中国的乐舞；“右”为本土传统的乡乐。作为呈才，它们的一大特色是在开头结尾和中间插入歌谣，通过歌词或者朗诵来说明舞蹈的内容，多为歌颂王的功德和朝廷的仁政，祈祷国家的繁荣昌盛。“唐乐呈才”和“乡乐呈才”之分由此而定。

唐乐呈才传入高丽的最初记录可追溯到文宗27年(1037年)。《高丽史·乐志》中记载着有《献仙桃》《寿延长》《五羊仙》《抛球乐》《莲花台》等五种舞蹈。关于莲花台，《高丽史·乐志》和朝鲜中期的《乐学轨范》中有这样的记载：“莲花台舞本来起源于拓跋魏，两名女童身穿雅静的衣服，头戴挂有铁铃铛的帽子，和着节奏翩翩起舞，会出现动听的响声。她们现身时，首先会藏在两朵莲花里，等到花朵绽放时再出现。这正是莲花台舞在所有舞蹈之中的微妙之处。”属双人莲花台舞。

之后，莲花台舞从2人舞发展为4人舞，并在高丽宫廷宴会、驱鬼仪式等场中同“处容舞”“鹤舞”一起表演，开始注入高丽民族的情感和意识。处容舞起源于新罗第49代宪康王时期，为面具舞。舞者穿着代表着五方方位色彩的青、红、黄、黑、白色衣服，与驱赶瘟神的傩仪一脉相通。鹤从古代朝鲜就是长寿和吉祥的象征，它只在松树上栖息，被认为吉鸟，故而鹤舞即吉祥长寿舞。莲花台舞将莲花洁净优雅的佛教理想世界与处容舞的傩之驱逐和鹤舞中道教的吉祥长寿合为一体，构成了今日大韩民族自己的合设舞——《鹤·莲花台·处容舞和设》：首先，由五方处容跳两次；然后，由黄鹤和青鹤跳舞；再次，是莲花绽放中两个童女现身的舞蹈。

如果说柘枝舞在初入高丽时尚可称为唐乐呈才的话，那么经民族化后的《鹤·莲花台·处容舞和设》在韩国的呈才中已为代表性的乡乐呈才。发展到今天，随着呈才的舞台视觉效果化，《鹤·莲花台·处容舞和设》成为大韩民族古典舞，被指定为重要无形文化遗产第39号和第40号。[2]

霍姆斯认为，思想形式不过是盛装啤酒的罐子，倘若对着罐子作无尽的沉思，你什么啤酒也得不到；斯坦姆勒则认为，啤酒倘若没有罐子盛装，恐也难保长久。前者关注啤酒，后者关注啤酒罐，啤酒是内容，啤酒罐是形式。古典舞的民族化就是内容与形式的并行，即一个民族的情感意识和思想观念与体现在它们的身体符号(包括舞蹈形制、舞者身份、舞蹈技术、舞蹈服饰、舞蹈语言等)并行。在这两点上，石国胡人的柘枝舞有自己的民族化过程，不同于唐代亦胡亦汉的柘枝舞；唐代亦胡亦汉的柘枝舞也有自己的民族化过程，不同于宋代汉化的柘枝舞；宋代汉民族的柘枝舞已将其纳入汉族古典舞志中，不同于古代高丽民族的莲花台舞；而古代高丽民族的莲花台舞在古今一体地转化生成为现代大韩民族的《鹤·莲花台·处容舞和设》时，韩国古典舞的民族遗产中又多了一项*非物质文化遗产是今天一个民族和国家身份的象征。“二战”后独立的民族国家的传统文化都面临着消失的危险，因此保护自己的传统文化遗产就显得非常重要。在西方国家中传统文化已由“旧事物”(old things)组成的；与“旧事物”相呼应，他们同时还不断创造新文化。而在非西方国家，传统文化一面在消失，一面又必须面临源自西方的新文化。关于这一点，印度、韩国特别热衷于保护他们的传统文化遗产，目的就在于获得文化艺术上的民族独立与被认同。……如此，甚至同一素材的古典舞也可以有不同的民族化体现，但它们一定是艺术协商的结果。

二、艺术协商的结果

“协商”是人类学的用语，具体讲是法人类学的用语，用以解决人类间的各种纠纷，相当于我们所说的“商量”或“谈判”中的协商艺术。进入到艺术人类学中，“协商”就要面对个人与个人、个人与群体、群体与群体的艺术纠纷——从知识产权到话语权，通过“协商艺术”手段达到“艺术协商”结果。民族艺术的构成，需要这种艺术协商的结果，使一元化的抽象的政治“想象共同体”在民族文化上化为多元的具象的艺术“想象共同体”，并反过来使前者完善。在多民族构成的民族国家中，艺术协商有利于民族艺术——包括古典舞艺术的发展，历史和现实都证明了这一点。

在人类学研究中，马林诺夫斯基特别提出了习惯法的互惠功能：个人和群体、群体和群体之间有互惠义务，形成契约，尽量避免诉诸法律，对簿公堂——因为这样做的社会、政治、经济、人情以及其他成本都很高。因此，人们彼此之间要互相照顾——特别是对弱势群体。“法”是文化产物，良法和善法是协商的艺术，是“超越藩篱的折中主义”：个人利益与集体利益、象征与功利、政治与经济、法律与宗教、历史与现实，共处于同一个协商过程中。[3](P98-114)当年，在顶峰时代，蒙古帝国除了发扬自身游牧文明的固有优势之外，也非常注重学习其他民族——特别是汉族农业文明的技术和文化。在《成吉思皇帝赐丘神仙手诏碣》中，成吉思汗不顾自己蒙古国领袖、欧亚大陆的军事征服者的尊贵身份，诚恳地邀请长春真人丘处机访问自己在西域大雪山(今阿富汗境内)的行帐，向当时的“专家学者”请教治国方略。艺术人类学当然也需要这种协商的艺术，以实现我们称之为的“艺术协商”。

虽然印度、韩国、中国的民族独立和解放的时间相近，但比之印度古典舞和韩国古典舞，中国古典舞的民族化过程更为坎坷：这不仅关系到摆脱外部芭蕾舞的影响，还关系到内部的民族构成的同等重要问题。前者是“攘外”，后者是“安内”。比之韩国古典舞的单一民族舞蹈构成，中国古典舞是由多民族舞蹈构成的；比之印度古典舞的多民族舞蹈构成，中国古典舞不仅存在着“汉族主体论”的障碍*这种障碍有两个向度的表述；其一，“中国少数民族舞蹈基本属于民间舞蹈”(纪兰慰等主编：《中国少数民族舞蹈史》，221—222页，北京，中央民族大学出版社，1998)；其二，“现在有学者提出少数民族宫廷舞蹈也是中国古典舞，这一点我是坚决反对的”(专访：《王伟教授工作坊“中国古典舞身韵巡礼”》，载《舞蹈》，22页，2015年2期)。，而且还存在着多民族的多种信仰。当历史深厚的不同信仰的不同民族的舞蹈组成一个超大民族-国家的古典舞实体时，它们即成为一个复杂的联合体，需要更宽容的“协商的艺术”情怀与方法。在艺术人类学的基础上，舞蹈学者进一步开拓出了“舞蹈民族志与舞蹈人类学”的视角，提出舞蹈民族志研究是“获知舞蹈在人类生活中的位置的一种路径和方法，换句话，是人类学的一个分支”，我们应该“努力去发现并描述特定的语言模式或文化模式，在其中，各种文化元素彼此关联，在特定的模式中发挥着作用。”[4]这些模式的分别具体化，就达到百花齐放。

所以，在中国古典舞民族构成的艺术协商中，我们应该努力避免非历史主义和主观主义，至少应该在蒙古贵族的《顶碗舞》(包括《盅子舞》《盅碗舞》)、藏族宫廷的《噶尔》、维吾尔族叶尔羌国的《十二木卡姆》等舞蹈上确认它们的古典形态。

在最新出版的《中国舞蹈通史·宋辽西夏金元卷》中，当代舞台上的蒙古族《盅碗舞》《酒盅舞》被明确化归在元代“民间舞”《倒喇》的介绍中，并做出结论：“现今内蒙古自治区鄂尔多斯民间流传的《灯舞》《盅碗舞》和《倒喇》可以说是一脉相承的。”在这里，我们忽略了一个基本事实：由于中国古典舞垂直传承系统的断裂，今天流传在民间的某些舞蹈，其前身未必是民间舞：《倒喇》在蒙古语中是“又歌又舞”的意思，是金元间就有的一种歌舞形式。清人吴长元《宸垣识余抄》曾说：“《倒喇》金元戏剧名也。”并引用了清陆次云的《满庭芳》词：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极色艺心诚，四座不胜情。”[5](P145,148-149,154)又有《历代旧闻》注云：“元有倒喇之戏，谓歌也，琵琶、胡琴、筝，皆一人弹之，又顶瓯镫(瓯灯)起舞。”

无论《倒喇》属于“歌舞”还是“戏剧”形式，其中的“舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯”的“顶瓯灯起舞”是存在的。“瓯”者，装茶装酒之容器，亦可装油燃灯。“瓯灯舞”即《顶灯舞》或《顶碗舞》，于生活形态中或盛酒，或燃灯，用以宴乐或敬神佛。凡舞蹈能入史书和文人辞赋者，多非民间“瓴缶之乐”。按史书和辞赋中描绘的舞蹈场景，其“玉指”“繁音”“四座”“哀艳”不是宫廷也是贵族府邸。特别是“琵琶、胡琴、筝，皆一人弹之”的乐技和“旋复回风滚雪,摇绛蜡,故使人惊”的舞技，非职业乐伎和舞伎而不能为也。

降至明代，主流乐舞中蒙古族乐舞沿袭元蒙仪轨，王公贵族依旧以《倒喇》为乐。在诗作《出塞十首》中，明朝大学督方逢时对所见“北元”时期丰州川一带蒙古族歌舞这样写道：“脱帽左贤供乳酪，臂韛公妓奏胡筝”，“革囊满注屠苏酒，毳幕时听倒喇词。”[6](P205)这显然是贵族“毳幕”府邸中的乐舞，“左贤”(王)侍奉，“公妓”献艺，亦非民间舞所能。另一方面，其时的《顶碗舞》也化入了汉地“贵族之家”的舞蹈。明人姚旅著《露书》中记载：“明代北京、南京两地的贵族之家，有演《菩萨舞》的。舞者扮成观音大士的样子，额上顶着一个碗，手持两碗，敲打节拍舞蹈。”[7](P154—155)《观音舞》在明代较为流行。舞伎徐惊鸿的《观音舞》曾闻名于世。明人袁宏道《迎春歌》描写那热闹的游行表演队舞，有“白衣合掌观音舞”句。可见这个扮演菩萨的舞蹈，既在贵族的宴会中表演，又在民间街头表演。舞者穿着洁白的服装，扮成观音菩萨的样子。头上顶一碗，手各执两碗击节而舞。这种舞蹈形式与元代名舞《倒喇》颇为相似……明代中叶以前，上层社会中，流行这种有宗教气味的《菩萨舞》(即《观音舞》可能是元代传下来的风气)。也许可以说《观音舞》是汉化了的《倒喇》。

所谓“汉化”，实际上是指《顶碗舞》已然成为民族-国家大传统舞蹈文化中流传下来的经典，无论是宫伎、官伎(公伎)所为，还是家伎所为，均属上流社会职业舞者之作品。

1644年5月清军入北京，满族成为统治民族。为加强中央集权，清朝在蒙古族地区建立盟旗制度，进一步利用蒙古王公贵族，并竭力提倡藏传佛教，在内蒙古各地广建寺庙(如翁牛特旗康熙亲议兴建的梵宗寺)，使之成为统治蒙古地区可靠的支点。有庙就有乐舞，藏传佛教乐舞《查玛》随之在内蒙古草原传播开来。另一方面，宫廷贵族之乐舞则继续承接元、明乐舞体制。与此同时，《顶碗舞》以及《盅碗舞》等虽难见历史记载，但从流传至民间的舞蹈中多少可以反推出主流遗绪：

“《盅碗舞》，以舞时用酒盅和碗为道具得名。流传于鄂尔多斯地区。舞蹈的产生于元代‘倒喇’的顶灯而舞，有着一脉相承的演变发展关系。据民间艺人回顾，此舞初始由男子在喜宴中即兴而舞，以众人唱歌和敲击碗盘的声音为伴奏，后来逐渐演变成女子为了助兴而表演，日久成俗，动作也不断完善和固定下来。舞蹈时舞者双手各捏一对酒盅，利用当中空隙碰击出悦耳的节奏为伴奏，头顶一碗或数碗，舞时头部与颈部保持相对稳定，形成端庄文静的姿态。因受室内空间的限制，舞者以原地坐、蹲、跪、立而舞，多以腰部为轴心前俯、旁倾、后仰或环绕，手和肩部的动作比较丰富，揉肩、耸肩、碎抖肩、提腕、压腕、绕腕等交替并用，舞姿舒展，造型端庄。技艺高超者，亦可加入下腰和旋转技巧。更有甚者，还可在头顶摞碗，在顶碗上放置燃灯或蜡烛，双手各托一个盛满酒或水的碗，于下腰、疾走或旋转中，滴水不洒，灯火不灭，更加引人入胜。”[6](P220)

室内空间、磁制道具、技艺高超、造型端庄、燃灯功能之舞，与今日蒙古国帐篷外、木制碗、多重复、似癫狂、自娱自乐的民间舞迥然不同。类似的蒙古族古典舞还有《凤凰鸣》、《敬献舞》、《牧马歌》、《翟羽舞》、《孟克珠岚》(永恒的光)、《绿度母》、《希博》(查玛)、《筷子舞》(持两只筷子或一盘一筷而舞)……这些带着宫廷贵族府邸和寺院因素的舞蹈即使已经流散到了民间，亦不失为重建蒙古族古典舞的舞蹈身体语源，因为元蒙宫廷及寺院舞蹈起码在中国有162年历史(1206-1368)，加之被“北元”、明、清王朝所延续，其三百多年的长时段积淀并不亚于汉、唐。

今天，蒙古族的宫廷舞蹈不仅有历史文献记载，而且还活生生地跳在“礼失求诸野”的民间，跳在当代舞台上：《顶碗舞》最初是由蒙古族舞蹈家莫德格玛表演的，她是从小看到叔叔顶碗而舞留下了身体记忆；而舞台上的《盅碗舞》则是另一位蒙古族舞蹈家斯琴塔日哈在20世纪50年代末在乌审旗向民间艺人学来的。她们自身的表演已经在无意识中呈现出大传统舞蹈文化的唯美。在公开的《舞蹈》杂志上，莫德格玛曾展示了自己留存的蒙古族贵族舞蹈的服饰；而在《蒙古族传统舞蹈概述》《斯琴塔日哈蒙古舞文集》中，斯琴塔日哈更是直接透露出这样的心声：蒙古古代宫廷舞有迎宾送客的《拍手舞》、载歌载舞的《海清拿天鹅》《白瓴雀舞》《顶瓯灯舞》《十六天魔舞》和出征乐舞，希望这些发现可以成为蒙古族舞蹈教材今后改进的重点。2010年阿鲁科尔沁旗“林丹汗宫廷乐舞”的重建，更是明确地证明了这一点。它们实际上已经涉及蒙古族舞蹈的立体构成；我们完全可以以艺术的协商方式令其存在于中国古典舞艺术之林。

除了蒙古贵族的《顶碗舞》外，还有藏族宫廷的《噶尔》(此外还有宗庙和民间的《噶尔》)。“噶尔”藏语中为“乐舞”的意思，也被称之为“供云乐舞”，专为达赖喇嘛和班禅大师以及西藏上层官员表演，有专门的演员及乐队，包括两个部分——优雅的歌曲与歌舞。关于宫廷音乐记录的乐谱经书《赏心悦耳目之喜宴》记载了“噶尔”的形成及发展：噶尔诞生于阿里地区和达拉克地区，从公元10世纪阿里地区建立的古格王朝开始，噶尔便走进宫廷，成为宫廷重大活动的重要环节，到公元17世纪的达拉克王国，噶尔逐渐成为专门服务于宫廷的舞蹈品种。五世达赖喇嘛消灭了噶玛政权，建立了“甘丹颇章”政权，败者也以协商的方式把自己喜欢的音乐舞蹈献给五世达赖喇嘛；五世达赖喇嘛接受了歌舞的进贡，并把噶尔的歌曲、音乐和舞蹈做了一些补充和完善，成为专门在布达拉宫演出的宫廷歌舞。这种宫廷性质表现在其特色的演出时空中(如图2)：

图2 布达拉宫“噶尔”演出时空图

与宫廷和宗庙语境相融合，噶尔的舞蹈身体语言主要是表达对佛和王的敬畏。[8](P367-370)噶尔演员统一造型：头戴黄色的“郭加”帽，身穿黄色或绿色缎面的“曲巴”长袍和灰色藏靴，手拿钺斧(小木斧)。他们的舞蹈身体动势主要为“前倾”，如“跪行礼”的动作过程：左手于身体自然垂直，右手握小斧头伸直手臂，而后在身前以斧头为中心从左至右绕腕画一个“∞ ”；然后右手曲肘，斧头向下从身前被夹于右手腋下，同时双腿做右腿跪蹲动作，左手扶地，低头；之后跪蹲及左手动作不变，腋下夹紧斧柄，右手松开斧柄，指尖触地再轻点额头。行礼之后，起立，自然站立，右手握住斧柄双臂自然下垂……[9]

近年来，西藏大学的舞蹈工作者有意将宫廷噶尔重建复现，就像新疆艺术学院的舞蹈工作者已经在“第三届全国区域少数民族(维、藏、朝、蒙)舞蹈课程展示暨课程建设研讨会”(2017.7.17-20)上将维吾尔族的《十二木卡姆》重建复现出来一样。少数民族自己开始了步入自己古代舞蹈古典形态呈现的行动协商。

我们之所以强调中国古典舞的民族化艺术协商，是为了在民族复兴的时代背景下，让藏族、蒙古族、维吾尔族等民族的古典舞“有机会参与决策制定的程序与讨论”，[10](P66、68)因为他们的类似舞蹈已然呈现出精致的古典形态(像新疆艺术学院重建复现的《十二木卡姆》)；此外，我们还要防止中国古典舞“汉族”内部的排斥现象。*2017年，北京舞蹈学院的“汉唐古典舞专业”正式被取消，归并到“身韵古典舞”中；同年，南京艺术学院舞蹈学院也取消了“昆舞”。

看来，中国古典舞的民族化协商任重而道远。

(责任编辑 唐白晶)

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Iris M. Young,InclusionandDemocracy, trans, by Peng Bin and Liu Ming, Nanjing: Jiangsu People’s Publishing House, 2013.

About the author:Liu Jian, Professor and Post-graduate Supervisor at the Department of Dance, School of Humanities, Beijing Academy of Dance, Beijing，100081.

The Ethnic Reconciliation of Classical Dance

Liu Jian

As a symbol of bodily culture and aesthetics of a nation-country, no matter single or multiple ethnic country, an ethnic positioning is needed to be constructed in the classical dance. Alternatively, the main-stream classical form and folk form will be isolated from the space of place-ethnography. Or, the ancient form and modern form will be isolated from the times of clues-ethnography. For the former, a focus method is used in the field to study the point in a static way while for the latter a clue-seeking method is applied to conduct a dynamic study. Both of them are stabilized in the symbolization process of styles. In the East where “a good neighbor is better than a brother far off”, examples can be found in both Indian classical dance which is a multi-ethnic one and in Korean classical dance which is a single-ethnic one. Chinese classical dance, therefore, is not an exception, for example, the recognition of ethnic minorities’ classical dance in a symbolization process which is both static and dynamic.

classical dance, nationalization process, ethnic minority classical dance, artistic reconciliation

2017-06-25

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J722.4

A

1003-840X(2017)04-0041-07

刘建，北京舞蹈学院人文学院舞蹈学系教授、硕士研究生导师。北京 100081

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.041