京剧节后的思考

安葵

第八届中国京剧艺术节已经落下帷幕，但锣鼓声似乎依然在耳边鸣响，许多精彩的场面和表演似乎还在眼前。这场三年一届的盛大艺术活动在博得许多喝彩的同时，也引人思考许多问题。

一、努力寻求突破与超越：在传承与发展中前行

本届中国京剧艺术节 2017年5月在南京举行。参演剧目 29台，另有两台祝贺演出的剧目； 5台武戏折子戏展览演出。如何评估这一届京剧艺术节取得的成绩？因为时间安排，笔者只看了其中的一部分，因此不能做整体的评估；但就看过的剧目，总的印象是，各个院团都在认真进行创作，并且在艺术上努力寻求突破、超越。

突破和超越是艺术创作的永恒动力，没有这种动力艺术创作就会停滞不前；但突破和超越又是很艰巨繁难的。

比如现代戏创作，多年来人们常说超过“样板戏”的作品不多。这个问题怎么看？我认为“样板戏”是一个复杂的艺术现象。它是许多艺术家用多年时间精心创作、打磨出来的，又因为曾有“四人帮”的插手和利用，增添许多复杂因素。因此，在打倒“四人帮”后一段时间，“样板戏”曾被厌弃和批判，一些“文革”中受迫害的老同志，一听到“样板戏”就想起了被批斗的情景，所以坚决反对上演这些剧目。但随着时间的流转，人们渐渐把这些作品与“四人帮”的关系一定程度上有所剥离，而主要关注它们艺术本身的成就。《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》的演出一般都很受欢迎。有人称之为“红色经典 ”，虽然这未必恰当；但对这些作品的成就予以肯定，并作为今天创作的借鉴是应该的。同时也应该看到，这些作品具有时代的局限性，特别是不能再认为它们是必须仿效的“样板”，走不出固定的模式。

从这次京剧节上的一些作品中，我们欣喜地看到创作者超越“样板戏”的努力。比如上海京剧院的《浴火黎明》。在《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等作品中有一些描写对敌斗争的精彩关目，如“赴宴斗鸠山”“茶馆”“百鸡宴”等，这是这些作品使人念念不忘的原因之一。以致在后来的一些革命历史题材作品中，常常看到这些关目的影子。实际上，革命年代斗争的环境是十分复杂多样的，《浴火黎明》描写了一个没有叛变、但因为领导叛变因而陷于绝望、动摇之中的人物范文华，这就增加了被敌人逮捕的革命者斗争的艰难性。在“亮节”“较量”等关目中都展现了不同于《红灯记》等作品的斗争环境和斗争方式。邵华、许志烨等既要与敌人进行针锋相对的斗争，又要用巧妙的方式鼓励范文华坚定起来，避免革命力量遭到更大的损失。“红岩”烈士们在自己将要牺牲的时刻，想到的是让后代记住历史的经验教训，总结出

“狱中八条”，这也是作品中英雄人物思想境界的新的提升。

再如武汉市京剧院的《美丽人生》。作品的主人公李美丽是一个有些俗气的城市女人，由于她的冲动带来家庭的重大变故之后，她决定做挑工来支撑这个家庭。但她辛辛苦苦抚养成人的儿子却不能谅解她，同她断绝关系，这对她是更大的打击。但李美丽经过一番内心的煎熬之后，决心坚强地活下去。演员刘子薇细腻地表现出人物五味杂陈的内心情感。传统戏善于表现人生况味，《美丽人生》表现了一个普通人、一个 “小人物”的人生况味，这对现代戏创作来说，是一种新的开拓。

成都市京剧研究院的《落梅吟》，是根据巴金的小说《家》改编创作的。“五四”以来的新文学创作反映了从封建社会到现代社会转变时期的社会生活，体现了新的思想观念和创作观念，这些观念进入京剧作品中必然推动京剧艺术内容和形式的发展变化。《落梅吟》中的觉新、梅芬和瑞珏都是性格比较复杂的人物，他们之间的关系也是不同于传统剧目的复杂关系。觉新是旧伦理观念的牺牲者，他的行为又牺牲了别人。他忘不了梅芬，但对瑞珏的爱也不是虚情假意。创作者对他有批判也有同情。梅芬深陷感情的痛苦之中而无力解脱。作品对封建社会和封建伦理道德的批判要比描写古代社会的作品更容易为今天的观众所理解，但表演起来难度更大。成都京剧院的一批年轻演员以自己的理解塑造出这个年代的这样一些人物，拓展了京剧艺术的表现力。

在传统戏改编和历史剧创作中同样可以看到新的追求。以前新的创作多侧重在思想内容方面，而近年的创作则既重视思想内容，同时也重视发挥表演艺术的长处，努力使两者结合起来。

重庆市京劇团的《大梦长歌》，描写了南宋爱国词人辛弃疾悲壮的一生。生逢国家存亡之秋，辛弃疾本想杀敌报国，“了却君王天下事，赢得生前身后名”，但他事业没有成功，理想没有实现，这是他人生的悲剧。剧作在这悲剧中表现了词人的爱国情怀、崇高理想和坚定意志。“国家不幸诗家幸”（赵翼语），正因为辛弃疾有这样痛苦的经历，他才写出了那么多具有豪放风格的感人作品。《大梦长歌》以辛弃疾的【破阵子】“醉里挑灯看剑”贯穿全篇，写成一部文武结合的戏，充分发挥了京剧行当和流派的优长。

表现文人的戏难写、难演，辛弃疾的一生为创作者提供了运用文武结合方法的基础。前半部小生演员李恒通过演唱和武打表现了青年辛弃疾的锐气，后半部奚派老生张军强的演唱则很好地表现了历尽沧桑而内心依然炽热的老年辛弃疾的精神状态。这个戏数年前他们演出过，这次是又一次修改加工。在座谈会上，特邀来的编剧杨书棠和导演欧阳明都说，在创作中他们一直感觉这个戏“到不了底”，他们要一直努力搞下去。这也表现了京剧人对待创作的执着态度。

云南省京剧院的《天道行》，是根据传统剧目改编的作品。由叶少兰先生亲自编剧（与张志高合作）、导演，由叶派小生朱福担纲演出。朱福的唱腔刚劲挺拔，极具魅力，表演也非常精致。“水牢摸印”一场有很多优美的身段。他们在传承——传承剧目，传承唱腔，传承表演，传承流派；在传承中又有新的创造。这部作品对于传统戏如何在继承的基础上创新发展提供了新的经验；同时对新编剧目也有启示意义：新编剧目大多只注意故事情节，很少有像“水牢摸印”这样情节性并不强、但能充分发挥表演特长的关目。

黑龙江省京剧院的《奇女无容》，是一出新编的历史故事剧。赵王（赵武灵王）这一人物史有所载，然而剧作中的故事全是虚构的。作品表现了奇女无容的爱国情怀，并对赵王的以貌取人和不守信用有所批判；但作品沿袭了《杨排风》《辕门斩子》等传统戏的美学原则，发挥了传奇性、民间性的特点，使观众在轻松愉快的欣赏中去品味作品的思想内涵。导演特别发挥了武戏的特长，并把唐（韵笙）派武戏“驱车战将”的表演方式融到这部戏的表演之中。二、执着的坚守与奋进：向边疆地区京剧人致敬

值得注意的是这一届京剧艺术节，甘肃、云南、重庆、广西、宁夏、成都、黑龙江等边疆地区的京剧院团都有剧目参演。因为分两组观摩，笔者只看了云南省京剧院的《天道行》、重庆市京剧团的《大梦长歌》、成都市京剧研究院的《落花吟》和黑龙江省京剧院的《奇女无容》，甘肃、广西、宁夏的戏没有看到。但从前面简略的分析中可以看到，边疆地区京剧人所做的贡献是不可忽视的。

参加京剧节的观摩使我想起两件事情，一件是 2005年文化部曾组织专家对京剧院团进行考核评估。我被分到西北、华北一组。亲眼看到西北地区京剧院团条件之艰苦。他们在破旧的排练场练功，有的排练场冬无暖气、夏无空调。前辈留下的戏衣、道具，有些是很有价值的，但无严密的库房保存。演职员的工资收入与内地大城市也相差很多。后来我也到这些地方去过，院团的条件逐步有所改善，但与内地大城市仍无法相比。就是在这样的条件下，这些院团的京剧人依然坚持传承发展京剧艺术，坚持为群众创作演出。

第二件事情是， 2001年第三届中国京剧艺术节也是在南京举行。期间中国戏曲学会曾召开纪念毛泽东“百花齐放，推陈出新”题词 50周年学术研讨会。那时我担任中国戏曲学会的秘书长，具体负责研讨会的组织工作，多位老一辈戏剧家在会上回顾了戏曲改革的曲折历程，认真总结“推陈出新”进程中的经验教训，与会学者撰写了多篇有价值的学术论文；同时，对戏曲艺术如何继承发展也有激烈的争论，而且这一争论十几年来都没有停止。

回顾这段历史，可以看到，理论上的研究讨论是重要的，它可以给创作者以启示；但更重要的是艺术实践。很多事情说起来容易，做起来难。艺术实践必须与当地的具体条件结合。有的理论在逻辑上是成立的，但与实践不相合，只有不断进行实践探索才能使戏曲艺术实现创造性的继承和创新性的发展。十几年来，国家院团、内地大城市的院团做出了自己的努力，而边疆地区的京剧院团所做出的努力和取得的成就也是有目共睹的。

历届中国京剧艺术节和中国艺术节都有边疆地区的京剧院团参加。即以最近几年看：

2014年第七届中国京剧艺术节，边疆地区京剧院团参演的剧目有：甘肃省京剧团《草原曼巴》；陕西省京剧院《铜牛记》；重庆市京剧团《金锁记》；黑龙江省京剧院《月照塞北》；云南省京剧院《红烛记》；广西省京剧团《独钓寒江雪》；吉林省京剧团《杨靖宇》；贵州省京剧院《黔人端.》；青海省京剧团《七个月零四天》。

2016年第十一届中国艺术节共有 5台京剧参演，其中有 3台是边疆地区的：贵州省京剧院《黔人端.》；青海省京剧团《七个月零四天》；宁夏京剧院《庄妃》。

这些院团在创作演出中贯彻了“三并举”的剧目政策，对京剧艺术的继承与发展做出了积极的有意义的探索。这些院团不仅立足本地为群众服务，而且胸怀京剧传承发展的大目标，一步一个脚印地前进。他们的创新探索既与本地的具体条件相结合，又是全国的京剧艺术发展的重要组成部分。

京剧曾被称为“国剧”，“文革”前全国各省市自治区都有京剧院团。“文革”中遭到严重破坏，“文革”后艰难复苏，但随后又受到市场经济和外来文化的冲击，加以某些认识上的偏颇和措施上的失误，使京剧的园地越来越缩小。边疆地区的这些院团在文化部和当地主管领导的支持下（有的被做为非遗项目“保护”），不仅生存了下来，而且取得了显著的成绩，这是令人欣慰的。如果把京剧比做一座大厦，那么它需要有很多柱子支撑。没有边疆地区这些京剧院团的支撑，京剧艺术的大厦就会倾斜甚至倒塌的。所以在政策上应该向边疆地区的京剧院团有更大的倾斜。

困扰边疆地区京剧院团的问题很多，其中一个很大的问题是培养人才和留住人才（内地的一些经济欠发达地区的剧团也面临同样的问题）。这些院团的演员一旦成名，引起人们的关注，就可能被“挖”走。这个问题当然也不能一概而论，人往高处走，是难以阻挡的。有的演员到了大剧院，排演了高质量的剧目（他们在原来的团里，不容易排出这样的戏），为京剧艺术做出了贡献，也是应该鼓励的；但另一个不争的事实是，有些有苗头的演员被“挖”到大院团以后却闲置在那里。特别是这些边疆地区院团本来力量就弱，骨干人才再被挖走，创作演出的力量必然进一步削弱。所以我认为，必须正视这一问题，为“挖角儿 ”设置更高的门槛，同时要给原剧团高额的补偿。

从普遍意义上来讲，评论应该是客观公正的，但当我们了解到许多院团的困难处境时还忍心用大剧院的标准指责他们吗？那样是不是有失客观？当然，以爱护的态度，指出他们艺术上存在的不足，帮助他们提高，是完全必要的，许多专家同行也是这样做的。

笔者也高兴地看到，党和国家对边疆地区的文艺工作支持的力度不断加大，边疆地区京剧院团的条件不断改善。同时有很多艺术家对边疆地区的院团给予了大力的支持。就笔者知道的情况如叶少兰先生，对云南省京剧院就倾注了很多心血。云南省京剧院原来在传承关（

）派旦角艺术上独具特色，现在也成为传承叶派小生艺术的一块重要基地。翁国生任团长的浙江省京剧团常年与青海京剧团结对子，帮助青海京剧团提高创作演出的水平。天津、上海的戏曲学校和中国戏曲学院等单位为边疆地区的京剧院团培养青年人才。还有一些原来在这些院团工作的艺术家，离開院团后，还经常帮助自己的“母团”进行创作，这也是值得称赞的。

我们有充分的理由，向边疆地区的京剧人致以崇高的敬意！祝愿边疆地区的京剧院团不断发展壮大，与内地的、大城市的院团一起，为祖国的文化艺术事业做出新的更大的贡献！

三、京剧事业的“顶层设计”与具体规划

现在京剧艺术创作已得到较大的重视，各地、各院团每年要制定剧目创作规划，这对京剧艺术事业的发展是很重要

的；同时我认为，现在还应该重视京剧艺术事业的全面发展，应该制定京剧艺术事业全面的规划。

艺术创作是艺术事业的一个重要部分，但要保证艺术创作可持续的发展提高，必须有艺术事业全面发展做基础。艺术

事业包括硬件设施、整体布局和人才培养。

前面讲到的边疆地区京剧院团需要加大支持力度是整体布局的一个部分，内地省份的一些京剧院团，如河南、湖南、陕西、山西等省的京剧院团，也面临许多困难。还有地县级的京剧院团，都应予以关注。在保证“生存”的基础上再求发挥地域的风格特点。

京剧是发展成熟的戏曲剧种，行当齐全，文武兼备，流派纷呈，但现在行当、流派的发展都不均衡。因此表演人才的培养需要有整体的规划。这一届京剧节有武戏折子戏展演，成为亮点之一，武戏专场是很受观众追捧的演出。这一安排也推动了各院团对武戏的重视。这也说明，“顶层设计”是具有重要作用的。

从创作主体方面看，演员的培养有各地的艺校做为基地，得到初步保证；而编剧、导演、音乐、舞美等方面人才的培养，则更需要加强。从国家院团到地方院团，都很少“养”自己的编剧和导演。当年翁偶虹、范钧宏等老一辈京剧作家不但文学修养高，而且胸中有舞台，熟悉本剧院的演员，创作时就考虑到如何发挥演员表演的特长。从外面“买”来的剧本很难做到这一点。当前在竞争的机制下，各地都愿意请已经成名的、有把握的创作人员担纲，这样作品的“趋同化”状况的出现，就不可避免。青年创作人才如何脱颖而出，需要有体制、机制的保证。近年在文化部和国家艺术基金项目的支持下，每年有多个培训班在举办，这对有关专业人员业务的提高是有好处的；但从长远看，还必须有更长期的培养计划。包括让青年创作人才到生活中去，到实践一线去，进行生活的和艺术的积累。

连续举办八届京剧艺术节，创作演出了很多剧目。有专家提出，应该选择历年创作的优秀剧目进行加工，复排演出，从而不断积累保留剧目。这是一个很好的建议。我们也应该认真总结八届京剧艺术节积累的经验，蹄疾步稳，不断把京剧艺术事业推向前进。

安 葵：中国艺术研究院研究员责任编辑：郭翠君