东方音乐美学、心理学与哲学基础：从印度音乐拉斯美学谈起

管建华（南京艺术学院 音乐学研究所，江苏 南京 210013）

东方音乐美学、心理学与哲学基础：从印度音乐拉斯美学谈起

管建华（南京艺术学院 音乐学研究所，江苏 南京 210013）

长期以来，我们对中国音乐的认识仅仅限于“音乐形态”的讨论，而大大忽略了中国音乐的美学、心理学与哲学基础。在中国高等音乐教育中，主客观认识的审美、科学实验心理学的“乐音音高”的视唱练耳以及音高形式逻辑实体的音乐分析主宰了我们音乐的思维、行为和评价方式。在东西方音乐信息不对称结构的情况下，即在没有对东方音乐的美学、心理学与哲学基础的研究下，对东方音乐作了“单音音乐”以及西方复音音乐发展前阶段的历史判断。实际上，各民族歌唱自然发声的单个“音声”的复杂性、丰富性超过理性的“复音音乐”。当然，它并非以严密的音高形式逻辑来体现。理性复音音乐的高度发展是西方文明的贡献，并成为工业文明的音乐教育体系和创作思维方式，而各民族歌唱自然发声声源所具有的内省心理学与机体哲学或自然哲学方式，也同样具有人类生态文明音乐多样性的历史重要意义。本文从印度音乐美学、心理学为起点开始讨论东方音乐内省心理学的声源基础，再到怀特海从实体到机体哲学的视角来重新看待东方音乐美学、心理学与哲学的当代意义。

情味；内省心理学；固定乐音；微观音声；实验心理学；机体哲学

首先，我们为什么要研究东方音乐美学、心理学与哲学？目的有四点。

一，纵观当今中国专业音乐表演与创作的实践，都以西方音乐美学、心理学与哲学作为实践的基础，特别是以科学实验心理学“刺激-反应”的视唱练耳为基础。在中国正规音乐院校毕业的音乐家都缺少中国传统的音乐美学、心理学与哲学基础，这些音乐基础在许多中国音乐家的音乐实践活动中缺位。

二，印度音乐美学、心理学与哲学在当代社会依然引领印度音乐的口传心授的演创实践，在世界音乐中仍然产生着持续性的重要影响，理解印度音乐，加强世界两个十亿人口以上国家传统音乐的联系，可以促进东方音乐文化的教学、表演与创作的实践。

三，西方音乐美学、心理学与哲学不能作为人类音乐的普遍标准，这样做只会产生同质化的结果。通过东西方对话，扩展对人类音乐美学、心理学与哲学基础的理解和认识，有利于音乐文化生态多样性的存在。如音乐人类学家恩克蒂亚所言：“西方美学的思想和原理极为特定，以致没有跨文化的效度”，“西方美学对其他文化的联系不是一个中心，而是许多传统中的一种。”[1]

最后，在当今全球化时代，从东方音乐美学、心理学与哲学的层面来建构中国传统音乐的当代文化意义，也是彰显东方或亚洲传统音乐的精神、气质与文化性格，建立东方音乐价值的评估体系和音乐批评，促进东方传统音乐的可持续性发展的重要途径。在与西方音乐美学、心理学和哲学的对话和互补中，在中国政府“一带一路”的联结亚欧经济与文化的重大历史境遇中，促进东方或亚洲音乐文化的交流、合作与复兴。

印度第一任总统尼赫鲁曾经讲过：“在艺术方面，正像梵文诗和印度音乐方面一样，艺术家是应该将他自己和大自然的各种气质融合起来，表现出人和自然以及宇宙间的基本和谐，这是一切亚洲艺术的主要性格；正因为这样，所以亚洲的艺术都有一定程度的一致性，尽管它们种类很多，而民族的差别很明显。”[2]尼赫鲁的这段话，其实质是点到了东方艺术在美学、心理学与哲学基础上“天人合一”“主客合一”“声心合一”的重要特征，这些特征与本文所涉及的怀特海机体哲学或自然哲学有根本的内在联系。中国美学家李泽厚则更是将中西方艺术的美学、心理学与哲学基础一语道破：“中国的山水画有如西方的十字架”。[3]

一、印度音乐拉斯的49种心理学状态中的九种“拉斯”

东方音乐美学不同于西方音乐美学之处在于：西方讲“审美”，东方讲“情味”“韵味”“品味”。[4]它们各自有其心理学和哲学的基础。

“味”（rasa：拉斯-音译）是印度思想中的古老范畴。在印度现存最早文献吠陀诗集中，“味”这个词指“汁液、水、奶汁、味”。最早的四部吠陀经典中就表述了四种意义上的“味”：植物汁液的味；医学上的味；宗教的味；诗歌的味。

在各种奥义书中也提到味，并将“味”作为事物的本质、精华。如《舍利奥义书》中有“色、声、香、味、触”五种微元素的说法，味是其中一种；《歌者奥义书》中有“万物的精华（rasa）是地，地的精华是水，水的精华是植物，植物的精华是人，人的精华是语言，语言的精华是梨俱吠陀”；《广林奥义书》中“呼吸是身体的本质（rasa）”；《泰帝利耶奥义书》中“它（梵或自我灵魂）是本质（rasa），谁获得这种本质，谁就充满欢喜。”[5]222

“味”（rasa）作为一种艺术美学的概念，是婆罗多在《乐舞论》中首先提出的，他将生理感觉意义上的味挪用为音乐、舞蹈、戏剧表演和欣赏过程中的情味，是一种表演的情感效应，即表演者与观众在体验艺术表演中的品味。自婆罗多确立味论后，梵语戏剧家和诗人普遍接受“味”（rasa）的概念。

当代印度学者提出“味论是印度文学批评理论的高峰”。“印度的味（rasa）相当于欧洲的美（beauty）”。[5]223即使在梵语诗学衰落期对味论的探索一刻也没有停止过，近现代印度文论家关于“味论”的思考也是如此。味论诗学是梵语诗学联结古代和现代印度诗学的“思想长城”。没有味论诗学，印度文论史将不堪打量。[5]228

在印度音乐美学中，要贴切地理解味论（Rasa-Sutra）和拉斯领悟的过程，就必须要知道常情（Sthayi bhava）、情由（Vibhava）、情态（Anubhava）、桑贾利（Sanchari）或不定情（Vyabhicaribhava）的确切性质。[6]65

婆罗多·罗勒德（Bhatta Lollata）、巴特（Bhatt）、拉亚卡（Nayaka）、阿贾亚·沙乌库克（Acharya Shaukuk）和阿毗那婆笈多（Abhinavagupta , 印度婆罗门教湿婆宗的重要神秘家）推出五种理论来理解拉斯的过程。在拉斯及其领悟方面，他们都是婆罗多理念的追随者。[6]65

婆罗多阐明了各种情（Bhavas）能获得或创造表演的情感意义，拉斯可以用词、手势和有情（Satva）来表示。

在乐器感觉中，“Bhu”意味着情（Bhava）作为与乐器的因果关系，所有的物质都由其它的汁味（即拉斯）的气味或湿润所弥漫，它流通在所有人之中，它意味着生发、蔓延。情由（vibhava）是以这些生动知识的缘由而运用。[6]65

婆罗多叙述了33种瞬间的心理学状态，它伴随着持续的心理学状态即常情。这33种瞬间的心理学状态是[6]66：

所有这33种不定情（Vyabhichari）进入不同种类相关的情感目的，因此，术语不定情联系着词、手势和有情（Satva）。按照婆罗多的观点，这33种不定情瞬息的状态由上品、中品、下品的男女所产生，并与特定的空间、时间和场所相符。[6]67

婆罗多没有在他的《味经》中论述“常情”，但清楚地表明持续常情的心理学状态达到情感的状态。有八种常情：爱（Rati: love）、笑（Hasya: mirth）、悲（Shoka: sorrow）、怒（Krodha: anger）、勇（Utsaha: energy）、惧（Bhaya: fear）、厌（Jugupsa: disgust）和惊（Vismaya: wonder）。婆罗多认为八种常情与八种真情（sattvik）相关，这八种真情是：瘫软（Stambha: paralysis）、出汗（Sveda: perspiration）、汗毛竖起（Romancha: horripilation）、变声（Svarabheda: change of vice）、颤抖（Vipthu: trembling）、变色（Vaivarnya: change of colour）、流泪（Ashru: weeping）和昏厥（Pralaya: fainting）。为什么称这些为“真情”？婆罗多解释说，真情（sattva）产生于内心，产生于凝聚的内心。艺术要求真情，由幸福或痛苦引起的感情应该逼真地如实表现。达到所要求的真性，便称之为真情。于是，八种常情，33种不定情和八种真情，构成49种心理学状态的情。[6]67

在49种心理学状态中的情，达到“味性”的是八种常情。婆罗多认为：正如特征、肢体和信念相同的人，一些人出身、品德、学问、行为和精通技艺而获得权威，其他人因智力有限，称为附庸。因此，情由、情态和不定情依附于常情。常情有情由、情态和不定情围绕，得名为“味”。

婆罗多对八种味（Rasa）及其相应的常情、情由、情态和不定情都作了具体的描述。后来，又加上了第九种味“平静”。

艳情味（arngara）产生于常情爱（rati）

滑稽味(hasya)产生于常情笑(hasa)

悲悯味(karuna)产生于常情悲(soka)

暴戾味(raudra)产生于常情怒(krodha)

英勇味(vira)产生于常情勇(utsaha)

恐怖味（bhayanaka）产生于常情惧（bhaya）

厌恶味(bibhatsa)产生于常情厌(jugupsa)

奇异味(adbhuta)产生于常情惊(vismaya)

平静味(santa)产生于常情静(sama)

二、东方音乐内省心理学与西方音乐实验心理学的音乐声源基础

从印度音乐拉斯的49种心理学状态来看，东方音乐心理学表现特征属于内省心理学的表达方式。它形成了一种内心情感“隐忍”音声协和与不协和的张力，这种张力与民族语言方言的发声张力有关，而西方音乐体系是一种外在物理“数据”音程协和与不协和的张力，这种张力以精确乐音音高泛音的音色张力相关。内在的“隐忍”形成了东方内省音声声腔的内省音乐心理学，而外在的“数据”形成了西方外在乐音音程的音乐实验心理学。

关于印度音乐的物理和心理学，印度音乐理论认为：“声音是音乐和旋律的肉体，情感的情绪和情味才是它的血液，声音是从一种自身隐忍的成功次序中逐步形成的。”[6]32印度理论也论述到无意识或生命力（蛇力，Kundalini）是缘自声音或“呐嘚”（Nada）的存在。古印度文论涉及两种系列的呐嘚：艾哈塔（Ahata Nada）和艾娜哈塔（Anahat Nada）。

艾哈塔：分为噪音和愉快的声音，在古印度术语中，它就是拉哇(lava)即噪音和玛德呼啦（甜蜜的声音madhu）。玛德呼啦分为五种：a、纳克哈伽，用指甲或手指弹拨弦乐器产生的呐嘚；b、哇于伽，笛和其他木管产生的呐嘚；c、沙玛伽，打击乐如木丹加鼓、塔布拉鼓等产生的呐嘚；d、罗哈伽，钹、铙和铃等金属呐嘚；e、萨里拉伽，从喉咙产生的呐嘚，包括声乐。

艾娜哈塔：并非有意识发出的声音，它是自然的声音，或不一定能感受到的声音，也分为五种：a、艾蒂苏克嘛呐嘚，极小和纤细的声音产生于肚脐；b、苏克嘛呐嘚，瞬息和细密的声音，产生于胸部；c、噗塔呐嘚，有表现力的声音，产生于咽喉；d、艾普塔呐嘚，不明晰的声音，产生于口腔；e、克里特里玛呐嘚，人为的声音，产生于口腔，当歌者对以上两类声音非控制时发出的声音。

音乐的八度音阶分为低八度、中八度和高八度。所有微分音、滑音等性质的音都是阿鲁（吠陀语调）呐嘚。[7]

情感情绪和情味是审美的性质或心理的属性，他们产生于不同的心态和心理的环境条件，“拉斯”贴切的内涵就是“滋味”抽象的“味道”，是非常美妙的。它会创造一种享受者内心的欢愉留下快乐的印迹。当他身心一体时，它被比喻为一个瑜伽修行者的幸福，拉斯的滋味创造了一种毫无杂念专注的心理和谐状态。[6]33

毗湿奴哲学家将情感情绪分为八类或九类，他们认为，永恒美感是达到非凡之爱的唯一方式。根据《奥义书》所有的美和所有的神都是愉情于自我本质，情态意识自我本质就是表露美的情感。婆罗多认为，在《乐舞论》中永恒的常情拉斯（sthayi rasa ），将情味凝聚起来逐渐成为“情由（Vibhava）、情态（Anubhava）、不定情（Vyabhicaribhava）。”[6]34

印度拉斯美学不但用于音乐、舞蹈还用于戏剧。

在戏剧实践中，每种味的具体情由、情态、不定情都要视实际情况而定。重要的是，梵语戏剧学美感的神经中枢（常情），并努力勾勒出神经分布图（常情、不定情和真情）。剧中人物、场景和事态是激发剧中人物情感的原因（情由），由此引起内在感情的外在表现（情态）。而观众正是通过演员扮演的人物、表演的情态，体验到常情，品尝到味。正如婆罗多所说：“离开了味，任何意义都不起作用。”所以，婆罗多在《乐舞论》中立足于味论，将戏剧表演分为形体、语言、妆饰和真情四大类，演员要准确地表演和传达剧中人物的情感，以使观众有效地品尝味。[8]

东方音乐与西方音乐在音乐音响存在和声音的运用方面存在重大的区别。东方音与声是合一的，西方音与声是相分的。西方音乐是“乐音运动的形式”，并构成了“纯音乐”的基础。西方音乐的乐音之内不含“声”。但在中国音乐中，如中国琵琶曲《十面埋伏》“战斗”中的“绞弦”的“噪音”属于音乐的范畴；戏曲非固定音高的打击乐也是音乐音响的范畴；中国古代戏曲的分类是以“四大声腔”而不是用“四大音腔”来表述；中国古代《唱论》如对声音的要求：“声要圆熟，腔要彻满”；中国清代声乐文献《乐府传声》的“传声”也不是用“乐府传音”来表述。《乐府传声》中不仅讲究咬音吐字、五音四呼的唱腔原理和戏曲角色以“得曲之情为尤重”，并提出了“如必字字句句如珠玑”，形容每个字都要像珍珠一样光彩夺目。

中国西藏萨迦班钦·衮噶坚赞（1182-1251）高僧的《乐论》，作为有关藏族音乐理论的理论经典，其中“俱声乐”（人声乐）就涉及“胸、喉、颚、舌、鼻、齿、唇、头”的发声的论述，并根据言语发声指出歌唱风格的特点：前藏人声音响亮而婉转，后藏人声音明亮而嘶哑，阿里人声音挤压而短促，康巴人的声调粗放而正直，因而显得威武而粗犷。后藏又可分上方、下方等，阿里又可分三围。[9]

又如，印度南北音乐风格在单个音声的“声腔”表现方面，南印度单个“音声”的声腔摇摆变化更多得更“厉害”，这也是语言发生的“声腔”在起作用，这与中国南方戏曲“字少腔多”以及南北戏曲音乐风格的“南腔北调”相似。2012年寒假，我们到访印度马德拉斯大学音乐系，与一位女声乐和维拉琴教授交谈，她直接阐明了音乐与方言声音张力的紧密关系。她讲，学习南印度音乐必须要有南印度语言的基础，没有语言基础就无法掌握音乐发声装饰和细腻微妙的“声腔”风格，无论学习何种乐器，学习声乐风格是基础。

实际上，东方音乐有一个共同特点，就是“唱腔”，西方人没有“唱腔”这个词，更没有“声腔”这种音乐分类。东方音乐与文学、音乐与语言在音乐声音表现上的密不可分，语言或方言音韵与音乐风格极其相关，这就形成了“声腔”的特殊发音或音韵风格，包括京剧角色“生、旦、净、丑”的腔调风格。而且，这些“腔调”不可与“音调”相比拟，它具有悠久的历史延续性。也可以说这是早期人类歌曲表现的重要特点，如著名语言学家萨丕尔说：“在原始文化中，歌词普遍采用特殊的方言或其他特殊的语言模式。有时，例如在美拉尼西亚语中，这些歌词是由于受到邻近方言的影响。这与我们自己的意大利语歌、法语歌、德语歌而非英语歌的做法有些奇怪的相似。”[10]23

东方语言或方言对东方音乐的紧密关系，也涉及到声音心理学的层面。因为“语音很难用简单的感觉运动术语来解释，在发最简单的辅音和元音时，暗含着真实的复杂心理联想和模式。除非弄清了语音的一般模式，否则语音过程的心理是无法理解的。”[11]

西方音乐体系中，乐音、音程的协和与不协和依据于科学实验心理学，这也是西方音乐结构音响内在张力的重要特征。然而，这种特征并不是东方音乐“声腔”结构音响内在张力的特征。对于科学实验心理学的“音距”实验结果的普遍适用性，比较音乐学家、音乐心理学家施通普夫给予了否定。实验心理学家“冯特以仪器及心理物理法所得的实验结果为依据，以为凡得自没有成见的，受慎重控制的实验情境者应当是正确的，施通普夫则认为实验所得的结果若显然与音乐家的经验相冲突，那么这些结果显然是错误的”。[10]31

施通普夫也是两位格式塔心理学或完形心理学创始人的博士导师。完形心理学则打破了实验心理学在音乐中的结构性限定，也将音乐的完型涉及到了语言的领域。如萨丕尔讲：“语言学是最具难度，也是最基础的研究领域之一，或许语言学与心理学富有成效的结合还有待继续开发。我们有理由推测，语言学对完形心理学（格式塔心理学）的研究有特别的价值，因为在文化的各种形式中，语言似乎最独立于其他文化模式，完整地发展了其基本模式。因此，语言学有望成为了解文化之‘心理地理’的向导。”[10]100可以说，苗晶、乔建中编著的《论汉族民歌近似色彩区的划分》[12]正是一种类似东方音乐类型心理与人文地理的向导。

从中国近现代音乐史以来，中国的音乐教育完全没有意识到，在很大程度上，对中国音乐基础和音乐声音的乐感的认识上，很可能成为西方视唱练耳音乐标准所捉弄的对象，也就是说，其音乐教学思维模式（即音乐的美学、心理学与哲学）实际在很大程度上是西方思维模式，并投射于对音乐世界的认识当中。由此，纯音乐或“纯乐音”的音乐学范畴呈现出音乐世界绝对元素的可怕面目。中国音乐家们很难用批判的眼光审视西方音乐“乐音运动的形式”概念的语言基础和局限。就此，崇尚西方音乐的师生或在西方音乐教学体制的生存中就不再会尴尬地发现，许多新观点、貌似新颖的音乐概念，不过是对旧有乐音结构的重新排列，排列的模式仅仅在形式上令人满意而已。

今天，如果我们要想突破这种局限，首先就要突破西方音乐美学、心理学与哲学思维的总体框架。正如萨丕尔在语言研究方面的忠告：“要想能够站在更高的角度看我们的思维过程，将语言外表带来的偶然性和不相关性从思维过程中彻底清除出去，也许最好的办法就是投身于外族表达方式的研究。无论如何，就我所知，这是解构伪‘实体’的最好办法。这就将我们带回到语言作为象征系统的本质，即，可以指称所有可能的经验类型的方法。”[10]91

印度作为我们的外族音乐语言表达方式，可以使我们认识到中国和印度音乐作为东方音乐声源与心理学的表现特性。

西方音乐作为“乐音运动的形式”和“纯听觉艺术”的教学体系和创作体系，其文化深层或“深描”展现的是主客观审美和“刺激与反应”模式的实验科学心理学原理。如果音乐仅仅是“音响技术”，那就意味着音乐是可以脱离文化深层的美学、心理学与哲学的讨论。20世纪后半叶，西方现代音乐的各种新技法和音响实验“走火入魔”，就是脱离文化美学、心理学与哲学深层意义的“纯音响运动”技术的无限制的探求。

如果说音乐是作为人的生理心理声音体验的学习和创造，而且它无法脱离文化深层意义的讨论，那么，中国传统音乐的教学、创作、理解的美学、心理学与哲学基础是什么呢？现在中国高等音乐院校培养的中国音乐家，有谁具备了中国传统文化深层的美学、心理学与哲学基础呢？中国传统音乐的形态就是五声调式、曲牌、板腔或各种声乐、器乐形式，这种音乐根本不具备文化深层的美学、心理学与哲学基础。或者，西方音乐体系的主客观审美和“刺激与反应”模式，如视唱练耳和作品欣赏的实验心理学原理具有音乐普适性的科学标准，东方音乐根本不具备这些科学标准。以此，就可以说明西方音乐是普世的、科学的，东方音乐是特殊的、异类的；书写音乐是现代的、先进的，口传音乐是传统的、落后的。因此，口传的必须改为书写，动态的韵谱、打谱必须改为静态的视唱、演奏；演奏者是作曲家作品表演实施的执行者，在他者的音乐作品中，表演者在客观的或主观的演绎作曲家的音乐内涵，这里不需要表演者具有独立的人格表达，更不需要表演者具有他或她自身音乐风格的美学、心理学与哲学基础。

东方音乐中，从音乐声源与演创合一的心理过程来看，心与声源总是处于一种心物感应即心与声源交融互动的双向生成，而非单向的直线式的刺激反应。如西方音乐看五线谱等于看键盘，或看键盘等于看五线谱就是单向的直线式的反应。工尺谱的韵谱、古琴的打谱都是音声“与心而徘徊”（刘勰《心物赠答论》），印度音乐声源的拉斯总要与常情、不定情和情由的心理学相关。这种心与声源的“同化”与“顺应”方式，由演创主体的动态式阅读过程产生各异其趣的音乐风格，如工尺谱的韵谱、戏曲唱腔的润腔、古琴减字谱打谱的“音随意转”，形成对记谱上“音声”的“主客圆融”，这是一种富有生命本体的机体哲学，也是印度拉格、中国曲牌、阿拉伯玛卡姆等音乐风格的内省心理学显现。内心与声源的双向运动结果产生音乐“音声”的意象，而这种音声的原形意象是与个人心态的有机或机体的融合。

著名心理学家荣格是一位突破西方文化思维的心理学家，他转向东方，将心理学研究与人类历史文化研究相结合，架起西方与东方文化沟通与互补的桥梁。它深入研究了印度和中国文化，特别是中国道教、佛教和《易经》使他深切地感受到“中国文化的生动气韵”。[13]2他提出的“集体无意识与原型理论”揭示了人类心理超越种族和文化差异的共同根基，对东方冥思的心理学研究大大扩展了西方心理学研究的视野。在《瑜伽与西方》中，他认为西方人首先应该懂得瑜伽的真理，然后用冥思的方法打开无意识领域之门，而不是用意识去幻想所谓“非存在的意象”。“东方人的精神概念是内省的，东方的宗教中所蕴含的文化，实质上也具有其深厚的‘内省’功夫，一切事物在心，相由心生，鉴貌知人。所谓‘心物不二，一体圆融’。《六祖坛经》上讲：佛向心中作，莫向心外求。自性迷即是众生，自性觉即是佛。”[13]220荣格心理学与佛教同样的注重禅宗启蒙之道的“心象”。荣格认为：“西方人要实证和效果，否则就认为都是主观体系而已。东方人注意内向，所谓‘内观’，印度教说的是‘幻觉’，‘嘛耶’就是指‘内观’而言。东、西方文化各有各的理解，也各有各的长处和不可忽视的价值。”[13]222

荣格曾深刻地剖析西方人在理解东方时所面临的困难和东西方思维方式的差别。他认为，科学思想是西方心智的基础，科学是优良的，不可缺少的，但它是工具，而不应被当作目的。科学的单一发展是片面的，单一的“科学理解”是“博学之士悲惨的空虚”。而“东方教给了我们更开阔、更深奥和更高级的理解力，即通过生存而获得的理解力。东方智慧并非怪诞和迷信，而是高度发展了的直觉领悟能力。”[13]289他甚至以对东方心理学的深刻理解来批评欧洲心理学的自我中心。他讲：“我们欧洲只是亚洲的一个半岛，亚洲大陆有着古老的文明，那里的居民按照内省心理学的原则训练他们的心灵已有好几千年的历史了，可是我们的心理学呢，甚至不是昨天而只是今天早上才开始的。”[14]

荣格所言的“东方内省心理学”，从哲学上来讲，就是中国的“心性哲学”。中国音乐的心理学思想是在中国哲学思想长期润育中发展的，古代音乐文献《乐记》中，“凡音之起，人心生也。”中国人从来没有将“音声”作为客观的物体振动进行音响物理学的研究。西方音乐作为“乐音运动的形式”和“纯听觉艺术”的界定，是在西方哲学思想的长期润育中得到发展的，因此，它与概念理性和形而上学的探索范式结下了不解之缘。正如西方想超越概念思维方式的哲学家海德格尔、维特根斯坦认为，希腊“哲学”这个词已不适合用来涵盖全人类范围内的纯哲学思想。音乐人类学家内特尔在著名音乐词典《新格鲁夫音乐与音乐家词典》（2002年版）中所写的将近两万字的“音乐”词条，表明了世界文化中“音乐”概念的多样性和涵义的丰富性。

哲学家张祥龙曾指出，西方哲学的概念不能涵盖印度和中国，其反思性值得我们中国音乐学术界借鉴。他讲：

古印度和古中国思想的根本识度都超越了西方概念和观念哲学所能及的范围。而且，这种识度本身也不是反理性意义上的神秘主义。认为任何超越出了西方的概念和逻辑思维方式的精神活动都是神秘主义，都可以被理性的终极关怀忽视的看法是一种极其有害的偏见。不幸而奇怪的是，这种偏见在使用中文的学者人士中似乎仍有极大的市场，以至现行讲“中国哲学”或“中国哲学史”一类书籍中的内容往往都是用西方概念构架切割中国思想的产物。[15]192

也可以说，20世纪中国学校音乐教育的“音乐”都是以西方概念架构的。如何从这种状态中解脱出来，对中国哲学的重新思考，对中国“音乐”概念的重建是有启发的，如哲学家张祥龙说：

要从这种状态下解脱出来，有许多事情要做。首先是更彻底地了解西方思想的来龙去脉，特别是深入理解现代西方思想中所发生的重要转变，即一种不满意和要超出传统的概念理性哲学的大趋势。尤其要注意那些已经在某种程度上具备了与中学进行有机对话素质的思想。如果这种思想有反省整个西方哲学史的能力，则为上品。西方哲学的这种转向表明在当今时代中，西方传统的概念哲学的根本缺陷已越来越尖锐地暴露出来。充分地汲取这种转变的含义，就是中国思想求得新生的一个契机。其次，反省历史上的中西（比如中国与印度）的交汇经验。这样不仅可以促进对于自己文化特性的理解，也可以大致看出，什么样的对话伙伴和什么样的对话方式有希望促成一个有发生力的对话情境。要知道，在世界三大思想中，只有位于东亚的中国文化圈才遇到其他两者的正面挑战和激发，处于“天下之交”的交汇之处。为此，就不得不从头了解清楚此“天下三分”的大势态和三者之间的关系。非如此就找不到我们中国思想的真实位置、身份和机缘。[15]193-194

三、实体到机体哲学的转向：东方音乐美学、心理学与哲学的当代文化意义

音乐是音乐作品，还是生命本身？这是一个音乐本体论存在意义的问题。

这也是东西方音乐美学和音乐心理学文化哲学的差异性问题。

从哲学世界观意义上讲,音乐作品“固定乐音”的生成基础就是实体哲学（永恒客体）；音乐视为生命本身“音声”的生成基础则是机体哲学（机体过程）。

从西方哲学史来看，实体哲学是由柏拉图开创的第一个完整的形而上学体系，后由其弟子亚里士多德建构的形式逻辑，这为西方音乐体系的音高形而上学体系和音高形式逻辑奠定了基础。用怀特海的话讲：“对欧洲哲学传统最靠谱的界定在于：它是对柏拉图主义的一系列注解。”[16]2

这种形而上学的形式逻辑体系造就了理念世界与现实世界二元分离的思维方式。亚里士多德想通过“实体-属性”来弥补二元之间的分歧，但所有属性最后只能落实到一个中心点的实体上。在音乐上这个中心点就是“固定音高”实体，“固定音高”与心灵二元分离，心灵不改变音高。在此“音高实体”上构成一系列音程、和弦结构的形而上学的书面实体结构。

到近代哲学，笛卡尔对人的认识也是以“身体+心灵”的机械的组合展示西方二元性与实体性的哲学世界观，这些也为牛顿经典力学的机械论世界观奠定了基础，而西方音乐体系及其美学、心理学正是在此哲学和科学的文化基础框架中建立的音乐实体。

西方音乐声源的科学实验心理学中，“乐音”“音程”就是声源构成的无机实体（无生命、无表情）；而印度音乐的声源“呐嘚”与中国音乐的声源，如声腔、声韵、腔调（生命本体即各民族言语发声的声气、风气等）构成的有机体。正如印度音乐声源与拉斯美学所关联人的常情、情由、情态、感情，这些声源都不是孤立的原子个体式的音高。

正如古典物理学确立的机械世界观使人相信客观真理是永恒不变的，小至物质粒子的存在，大至天体运行，都遵循一个相同的物理法则。这种静态的机械宇宙观在20世纪先后受到爱因斯坦的相对论与量子力学的挑战，爱因斯坦否认经典力学物体运动必然有一不动的背景供其参照，所有运动都是相对的。“量子现象”也显示，没有绝对客观的观察与测量，所有测量皆有主观的参与，正如音乐音程的协和与不协和，都是带有主观的参与，而非绝对客观的观察与测量。在宏观的宇宙系统中，牛顿的物理学与爱因斯坦的相对论都可以解释物体运动的现象，但是在微观的粒子世界，机械论便无所适从了。西方音乐体系五线谱正是参照了牛顿经典力学的机械时空观，将时间空间化、客体化，它可以描述固定乐音音高，但无法描述“微观音声”的高速运动。在牛顿的机械力学体系框架中，正如西方音乐体系中，“微观音声”是没有意义的。而“微观音声”对于东方音乐风格类型是至关重要的。

西方科学家、数学家怀特海以相对论和量子力学的科学背景为依据，他以“韵律”（rhythm）、“模式”(pattern)的概念描写“自然基本的事实”，提出“经验的自然便是真实的自然”的论点，说明感官与思想、经验与理性、知觉与自然、心与物、主与客、内在与外在，具体处于连续不绝的时空关系之中，这关系是“交锁关联”的，也是他提出“机体哲学”机体性的基础。[17]“机体”意味着一个生命生成的“过程”，机体具有本体论的意蕴，过程更倾向于思维方式的转变。

“机体”本身所具备的“自组织”特性，这种自组织正是东方音乐声源及美学与心理学的自然哲学基础，各民族的歌唱或自然嗓音便是真实的自然，一种现实实有的“生成”，音乐歌唱风格的存在是由其地方语言与自然地理的存在而生成，而非一个呆板的固定乐音“音高”逻辑实体的构成。

怀特海认为：“关于物质的能的概念……它是有情感和目的的，并内在于最终合成的主观形式中；在该合成中每一事态都实现了自身。能便是每一次经验活动的全部活力”。[16]106东方音乐中，每一个音声、音乐发声的风格都是一种现实实有的音乐能量，这种能量的“脉动”是一种动态的生成，而非静止的固定音高能量。怀特海提出“脉动”的概念，以此来改造传统西方哲学中静止的实体，并赋予它情感与内在的目的性。他讲：“对于自然界与生命，除非我们将其融合起来并当作‘真正实在’的事物结构中的根本要素，否则二者都是不可理解的；而‘真正实在’的事物的相互联系及其个体特征构成了宇宙。”[16]107这里，我们看到怀特海将西方哲学的实体转换成了事物“真正实在”的有机本体。

西方音乐体系将时间空间化，空间对时间具有优先性，在音乐上形成了绝对时间的空间的五线谱坐标，这也是经典力学空间的优先性。但对于生命生成的过程来讲，时间对空间具有优先性。由此，西方音乐所认同的音乐概念世界便被变动不居的生命经验世界所取代。怀特海在“经验世界”方面受到了柏格森和威廉·詹姆斯（实用主义哲学家）的影响。柏格森认为，真正的时间是生命的“绵延”，应该从生命本身来理解绵延，而不能从科学时间来加以度量，宇宙乃是机体生命的永恒生成，而理性将事物空间化而歪曲了自然时间。

从东西方音乐声源的历史性来看，甚至可以提供东西方音乐历史的一种互文性：东方音乐是以诗、词、曲与西方音乐单音、复音、主调相互对应而且是并列的。著名中国古代哲学家王夫之的“诗乐一体论”是中国音乐概念不同于西方音乐概念的历史佐证，也是东方音乐与文学及语言不可分割的音乐风格历史发展的例证。因此，东西方“音乐概念”类型本身就具有不同音乐的美学、心理学与哲学基础框架。东方音乐与诗歌语言密不可分的关系，使它与生活、自然、生命体验以及感性与理性也密不可分。正如明代书画家董其昌所言：“民歌以山川为景，山川以民歌为境”。而西方“乐音运动形式”的纯音乐形态，是在一种理性音高的基础上的情感体验，要理解这种音乐，必须要进入形而上学的“音高、音程、和弦、和声、曲式”等等抽象概念，而这种概念成为作曲家在书面作品的理性建构中基础。音乐音响的制作是一种主体将对象化、客观化的音高进行制作，音乐不是生命“机体”本身，是音乐音高实体的作品。这也是西方音乐在美学、心理学与实体哲学的现代性思想的局限。这种局限就是以“乐音音高”实体为前提的主客二元论。

从怀特海机体哲学以及“自然主义的实在论和宇宙论”的视角来认识东方音乐美学、心理学与哲学的特点，我们可以感到：东方音乐的经验构成不存在人与音乐声音的二分状态，音乐声源既有物理性，又有生物性及心智性方面的特点。东方音乐风格创造者的自然嗓音与方言人文地理是同构的。

从今天流行的后现代思想来看，也可以从怀特海的“机体”哲学观念为依据，则可以为进一步解构音乐“乐音运动”的实体哲学客观世界的标准信念，这种客观音高实际上也是人创造的实在，而非唯一的“真实”。在人类各民族地区音乐歌唱风格的“真实世界”中，音乐很大程度上无意识地建构于一个民族的语言习惯上。理解其中的一首民歌并不只是理解音阶、音程、调式的一般意义，而是要充分理解那些反映在音乐声腔中或者暗含于方言和语气中的社区整体的生活体验。如语言学家萨丕尔所言：“甚至相对比较简单的语音感知也受到语词这种社会模式的控制，其程度远远超过我们的想象。假使画几条不同形状的线，人们按照不同的种类来感知，如：直线、斜线、曲线、锯齿线，这是因为语词自身给予的分类暗示。我们之所以有现在的这些视觉、听觉及其它经验感受，都是因为我们所在社会的语言习惯预设了某些解释的可能性。”[10]98

其实，我们在学习中西方哲学的世界观时，就可以发现，中国哲学的有机世界观与西方哲学的机械世界观的差异。但由于单线进化史观的影响，许多哲学家将有机或机体世界观当作是“原始”或“落后”的，在音乐上也复制了这种思路。如果我们将音乐的有机世界观与西方音乐的机械世界观作为并列的、平等的价值观来看待，中国音乐诗、词、曲与西方单音、复音、主调的不同音乐概念的历史展现，或许，我们会看到东西方音乐的不同文化价值体系和历史存在意义。

以此，未来东方音乐的复兴，正在于我们寻找东方音乐美学、心理学与哲学所预设的某些解释可能性在人类当代生态文明时代中的重要意义。

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（责任编辑：李小戈）

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1008－9667（2017）02－0012－08

2016-12-25

管建华（1953— ），湖北武汉人，南京艺术学院音乐学研究所教授，博士生导师，研究方向：音乐教育人类学、音乐文化哲学。