他有那么一个愿望升起，这已经显得弥足珍贵

饶翔　戈舟

一、我的作品写给谁看？

饶翔：这两天集中读了你的长篇《蝌蚪》和《我们的踟蹰》。我感觉两本书写作的差别还是挺明显的，《我们的踟蹰》写得更成熟，我也蛮有兴趣跟你聊聊这个小说的。以前我们也没怎么聊过天，不知道你平时是不是很健谈。

弋舟：我不大善谈，这些年可能还好一些，以前跟人交流都会有点儿障碍。

饶翔：但是你写没问题。我觉得你每本书的后记和前言都写得特别好，对自己创作观念、写作动机什么的，都讲得特别清晰。

弋舟：跟写作的朋友也专门聊过这事：作家的主体意识特别强是不是一件好事？《我们的踟蹰》核心意向分明，写的时候自己是很清楚，这可能就少了点儿那种不在控制之内的混沌。但是没办法，我就是这么一个作家，起码写这部作品时是这样的一个状态。“特别清晰”，当然有时也会成为一个问题。

饶翔：你从写作一开始就这样意识明晰吗？

弋舟：差不多。早期写《跛足之年》，即便不是百分之百想好了，也基本上是知道写这个东西自己意欲何为，要表达什么，然后怎么围绕着意图去表达。

饶翔：我觉得《蝌蚪》还有一些混沌的东西，《我们的踟蹰》就没有，这部小说一定是你想得特别清楚的。想得清楚究竟好不好，确实很难判断，但我觉得还是《我们的踟蹰》更打动我。小说中有一个细节特别打动我——李选在雪地里救曾钺那一场，李选在曾钺撞了人之后放他走，并且吻他，曾钺做出一个鸟的飞行的动作。前面一个细节也很打动我：他们其实在撞人事件之前，已经做了一个决定，就是认可了自己那种作为“药渣”的命运，不再与命运做“抗争”。这一段让我觉得，你的处理是想得很明白的，就是中年人的沧桑无奈感，中年情感危机、存在危机。老板张立均当然也有这样的中年危机。你这部小说是处理了三种不同人的中年危机。小说上部是李选的视角，中部是张立均的视角，最后切换到曾钺的视角。

弋舟：写这个小说时我的确想得很明白，你说的这些，也的确是我意欲表达的一部分指向。老实说，这样的写作风格我并不擅长，或者是并不热衷，一度甚至还有所排斥。有一次跟《当代》杂志的洪清波老师聊天，他对自己文学立场的阐释，部分地说服了我，所以后来就动笔写了这个小说，第一部分作为一个中篇发表在了《当代》上。

饶翔：对于洪老师的文学立场，你个人的理解是什么？

弋舟：《当代》强调尊重读者，要求作品“好看”，要跟时代有比较密切的关联，要反映它，这是《当代》的文学诉求，所谓“现实主义”的文学立场。这样的小说我能不能写？抱着试一试的愿望，就动笔了。而且，进行这种尝试，的确是由于我自己的文学观念也发生了一些变化。

饶翔：我感觉我比较喜欢第一部分。

弋舟：这次创作是我写作多年最没有愉快感的一次，写到后面，几乎都有点儿厌恶了，每天硬逼着自己写够一千字了事。完成之后《作家》发出来，《当代·长篇选刊》很快也选了，他们觉得还不错。我不免产生疑问：这两家作风严谨的刊物究竟喜欢这部小说什么？为什么跟我的自我感受会有落差？于是，我也开始质疑自己此前的一些文学观念。

饶翔：你写作时不愉快的原因是什么？

弋舟：有种根深蒂固的不适感。我们这代作家，大约算是在“现代主义”的小说美学哺育下提笔上路的，条件反射似的反感老老实实的、“现实主义”的描摹方式，在我，这种“条件反射”可能更甚；再者，都市情爱这样的主题，在我，写不好还怕写得庸俗，觉得风险挺大，一般不太愿意去染指。所以这次写作，对我有个矫正，至少也算是一次磨砺。

饶翔：王安忆很早之前写过一个东西，分析现实主义和现代主义，她说现代主义写好了也非常好，但是现代主义是有一套方法的，这个可以习得，它对于刚学习写作的人是有诱惑的，但事实上，最后考验作家对于世界的把握能力，还是在于他的写实功力。王安忆可能还有一个意思没有明说——其实现实主义有些东西是不好糊弄的。

弋舟：最简单的说法就是“画鬼容易画人难”。我们说了许多年作家与生活的关系，很多时候，我们会比较反感这样的强调，但我现在确实自认就是属于那种“欠缺生活的作家”，这已经构成了我现在的写作障碍。

饶翔：你也辗转了不少地方，干过不同的工作，为什么说自己欠缺生活呢？

弋舟：生活在这里是一个“特指”吧，很难说明什么样的生活对于一个作家才算得上是“生活”。也许将“生活”置换成“经验”更恰当些。相对来说，我的许多经验都是从读书得来，我自感对于生活的经验本身，是有所亏欠的。我在生活的现场，活得挺狭窄的。《我们的踟蹰》力图与现实勾连，但我也只能处理到这个程度。我对自己不满意，有一种缺乏“真枪实弹”的无力感。

饶翔：你经常会陷入到对写作本身的怀疑吗？我这一年没怎么写，重要的原因就是对于写作的怀疑。在当下，写作的意义是什么吗？你在《所有的故事》这本集子的后记中说：“原则上讲，今天，当我力图用小说这门古老的艺术来打动所有人时，实际上，能够做到打动同类就已经堪称安慰。写作之事，在心灵层面能够给予一个作家的回报，无外乎就是这样吧——以‘文字私下结盟，如同找到亲人般，找到属于自己的那支队列。”我跟人也聊过这个问题，到最后，你能期待怎么样的读者？写作的意义可能更多地是在交朋友，在“以文字私下结盟”，今天还想让它去承担更大的社会功能，怎么可能呢？梁启超当年所倡导的“小说革命”，“五四”的文学实践，有一个庞大的读者群作为基础，有报刊舆论等媒介来推动。现在的小说该怎么去写？官方的话语要求作家“深入生活，扎根人民”。但“生活”是什么？一定只能是基层的生活经验吗？比如农村生活经验或者如张楚那样的小城镇生活经验。我倒觉得这方面你有你的优势，孟繁华老师也说过，未来“70后”小说的趋势一定是城市小说。张楚的小说严格说不能算是城市小说，他的小说世界基本上是个小城镇，那个小城镇又很具“中国特色”，城乡结合部的那種风貌。我写过他的评论，标题就叫做《作为美学空间的小城镇》。评论界一直在说没有真正的城市文学，但是我觉得你的小说还挺有“城市文学”样貌的。

弋舟：关于城市文学，孟繁华老师主持《当代作家评论》的栏目时，约我写过一篇稿子。我们这代人依旧没有充分的城市经验。我们都带有“匮乏年代”的基因。虽然我始终生活在城市里，而且基本上都是省会城市，但是我所经验到的，似乎始终离我想象中的“城市生活”有差距。高楼大厦的背面是贫民窟一样的棚户区，这是我们的现实——当然纽约也有棚户区，但我们的城市，即便是北京、上海，在精神气质上好像始终也还不是我想象中的“城市”。这里面的指标太复杂，除了物质条件，那种精神气质上的条件，可能更加左右着我的感受。我的写作可能显得“城市性”稍微强一些，因为我确实没有乡村生活的履历。我想，也许在“80后”“90后”那里，才会有真正的“中国城市文学”的出现吧。

饶翔：对，你甚至没有县城生活经验。但是我就在想，到底什么才算是“城市文学”呢？作家一定要有那种大都市的生活经验吗？我觉得你的小说里特别重要的关健词就是“孤独”，你反复书写的那种孤独，是一种城市体验吗？

弋舟：所以说“城市文学”的指标太复杂，我们现在所能指出的是：物质条件一定不是它全部的指标。很难说“孤独”就是城市文学的一个特质，乡村题材里不写孤独吗？

饶翔：我觉得好像不是你写的这种孤独，你的孤独是那种精神气质里的孤独。

弋舟：如果不是张莉在评论里指出，对此，我可能自己也习焉不察。她说我小说里“孤独”这个词本身出现得都特别多，还有“羞耻”“罪恶”“痛苦”这些具有精神性色彩的词语出现的频率也不少。这些词在今天的小说里都不太被作家征用了，如果因此令人读出了某种“城市性”，那么是不是可以这样想象：这些词语所指涉的，的确对应了人们的一部分“城市感”。

饶翔：更多的是个体生命经验的东西。

弋舟：对。文学永远在处理“孤独”，究竟“乡村式的孤独”和“城市式的孤独”区别在哪里，你们评论家去好好辨析一下。

饶翔：确实是，我觉得你的孤独更多是那种知识分子气的。石一枫好像说过一句类似的话，弋舟的小说专写那种不缺钱还忧愁的事。

弋舟：或者会更形而上一些，由此也就有了矫情和虚妄的风险。

饶翔：我上次在《十月》举办的讨论会上也说到这点：以你和张楚作比较，你的作品更形而上一点，他作品里的人物行动还是有比较物质和现实层面的驱动，而你的小说比他的更为内化，推动叙事的是人物的内心。小说中的人物不断去追寻，为了解决精神困惑，寻求救赎，这是你小说中的重要意象。

弋舟：如果我们有志去做一个更为杰出的小说家，还是应该让自己的能力更充分一些，更加懂得去弥补天赋上的短板，一味放任自己善于的那一面，有时候就是懒惰和无能。拿我跟张楚作比较，我觉得张楚作品中呈现的东西，有很多是我所欠缺的。我的写作可能更加依赖“寓言性”，与生命“贴身肉搏”的劲头不够。今天小说这门艺术岌岌可危，还有几个人真正去读？我想，小说如果一味再让我们这么糟蹋下去，就真是穷途末路了。

饶翔：你觉得没人读的原因是什么？

弋舟：首先它曾经担负过的功能几乎是被全面地剥夺了，小说不再启蒙，不再娱乐，都不指望它了；再者现代主义以后，小说的面目也真是有些“可憎”的趋向，要求读者对之形成持久的热爱，实在是有些强人所难。但今天要回到十九世纪那样的小说传统也没有可能了。小说今天究竟该怎么写，确实很考验小说家。

饶翔：对，我们有的时候没办法。包括我自己做批评，也经常会想，我以什么方式来做才恰当？你批评人是很容易的，但体谅人很难。我觉得小说创作其实跟人的性格差异是一样的，每个人都会有问题，没有一个人是完人，每个人都有他的偏执，他的个性，让他去修正其實是很难的。所谓“江山易改，本性难移”。批评家真的没法指导作家写作。写作是个性化的劳动，你很难对之做一个正确与否的判断，就像你批评一个人，说他为什么爱吃这个不爱吃那个，这个层面真的没有意义。

弋舟：很多年来我们无形中已经接受这个认定了——文学也罢，艺术也罢，就是要去把自己的个性和特异之处放大。加缪在诺奖的受奖词里说：“一个人常常因为感到自己与众不同才选择了艺术家的命运，但他很快就明白，他只有承认他与众人相像，才能给予他的艺术、他的不同之处以营养。……真正的艺术家什么都不蔑视，他们迫使自己去理解，而不是去评判。”大致就是这个意思——他有巨大的理解他人的愿望和能力。和蒋一谈聊天，他跟我说，他感觉写作让人变得自私和无情。他的确说中了这件事的风险，沿着某条写作道路走下去，没准真的会对人性构成负面的塑造。我在想，写作之时，注意力过度放在如何使得作品“符合小说的品相”，是不是反而会造成某种伤害？

饶翔：所谓“符合小说的品相”是什么意思？

弋舟：很微妙。《所有的故事》这本短篇集子可能就是我对这种“品相”的追求，但这类小说确实只能给喜欢小说艺术本身的人看，普通读者有几个人去看这样的东西？我觉得当代小说家表现得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那种“小说的品相”，又比较好地克服了这种“品相”的傲慢和排他性。

饶翔：你是说他从“先锋”到今天的这种转向？

弋舟：格非从《迷舟》这样的作品一路写到今天，的确对我们有着启迪性的价值和意义。这也同样是“先锋文学”那一场运动流变至今的价值和意义所在。我跟祁媛做过一次对话，我说我们写作的时候，离我们最近的文学资源就是那批先锋小说家，我跟她提到了北村。但祁媛这代作家非但不读北村了，余华、格非他们可能也不读了，至少基本上是不读了。我们的东西他们当然就更不去读了，那个文学赓续着的参照，就这么戛然消失了。

饶翔：祁媛读什么？她是“80后”还是“90后”？

弋舟：“80后”吧，她说她基本都不读这些作家，要么看电影，看小说也多是外国小说吧。

饶翔：你觉得“70后”一代还是受先锋文学的影响开始创作的？

弋舟：起码我是这样，而且跟我很熟的这些写小说的“70后”，他们基本上也都认可这个表述。