试析“乐说”及其与唱的关系

文所提“乐说”，实指中国传统声乐品种中的“说”，为区别于言语{2}中的“说”，也为强调其音乐属性，故冠以“乐”（yue），称“乐说”。这个概念，在此涵盖所有声乐品种中区别于“唱”的，与言语之“说”发声形态接近的音声，如各种“说”“白”“诵”“吟”以及唱段中夹杂的类似音声。“乐说”，在声乐品种中，是与“唱”平起平坐的另一种音乐表达方式。

本文所提“乐说”与唱的关系，并不等同“腔词关系”，但有交叉联系。在“腔词关系”（即声乐品种中唱腔与唱词的关系）这个概念中，强调的是“依存”（声乐演唱时，唱腔与唱词是绑在一起，互为依存的部件）；而在“乐说与唱的关系”这个概念中，强调的是“对比”（声乐演唱中，“乐说”与“唱”是有意运用的两种表现方式，追求听觉上的异色彩）。

“乐说与唱的关系”与“腔词关系”之间的交叉关系主要体现为，对“乐说”的解析必须使用到对唱词音声本体（“唱词的显性音乐符号”）的非乐谱类解析手段。因为“乐说”音声与部分唱词音声是等同的。实际上，既然“乐说”与“唱”是声乐中并行的两种艺术表现方式，“唱词”这个称谓就应有广义与狭义之分，广义的“唱词”包含狭义的“唱词”与“说词”。

因此，论及这个话题，也需要对“音乐”这个概念有一个共识。即，“音乐”不仅包括乐音，也包括所谓“噪音”。{2} “音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”{4}

一代宗师刘宝全先生对京韵大鼓演唱有一个经典要求：“说中有唱，唱中有说；说就是唱，唱就是说。”这句话不仅道出京韵大鼓的演唱特色，也道出了说唱艺术（曲艺）的演唱特色。我在这里想再进一步强调的是，纵览中国传统音乐，刘宝全先生这句话其实道出了中国传统声乐品种整体的一个特色，即“说”（“乐说”）与唱的相互转换、相互融合。因此，本文所提“乐说”与唱的关系，又不仅限于曲艺类别中的说唱关系，应该说，这对关系涵盖了曲艺类别中的说唱关系，但这对关系的外延其实要广阔得多。

在中国传统声乐品种中，“乐说”与“唱”常常是协同上阵的。它们不仅呈现为具有互补、对立的音声色彩，而且还能碰撞出你中有我、我中有你的融合音声。但是迄今为止，对中国传统声乐品种中的这对关系却鲜有深入的量化研究。

为了迈出量化分析的步伐，首先需要从生理层面搞清发声器官的某些功能；其次，需要为与“乐说”相关的术语找寻定义。

一、相关常识与术语定义铺垫

在解析“乐说”之前，必须交待清楚相关概念与术语定义。

（一）发声三腔的两种功能

人的发声器官中，与造成说和唱发声形态差异最直接的部位是发声三腔——口腔、鼻腔、咽腔。这三个腔中，口腔因具有较好的开合余地，再加上舌头的作用，腔体可变性最强；鼻腔空间比较窄小且无法开合，离声带最远；咽腔是狭长的，上通鼻腔（这段称鼻咽腔），中通口腔（这段称口咽腔），下通声门（这段称喉咽腔）。咽腔本身没有出口。

这三个腔，相对说与唱，主要有两个必须说明的音声创构功能（为突出主题，本文抛开声带及其他器官在造声上的作用）：其一，作为发声通道的功能，即声带振动之后，通过这三个腔把声音送出去；其二，作为乐音化的共鸣腔体功能，即声音进入腔体后，用气托住，在腔体里有规律地旋转，使声音能够按照一定的频率延展。

解析“乐说”与“唱”的发声形态，三腔的两个音声创构功能（发声通道、共鸣腔体）是关键点。

（二）“唱”的发声形态

如前所述，笔者在此论述的“乐说”与“唱”是声乐品种中两种艺术表现形式。当我试图阐述它们的差异时，发现相对来说“唱”的特点比较单纯。我把“唱”的发声形态特点归纳为两点：

1.乐音化

唱，在发声时主要把三个腔体（口腔、鼻腔、咽腔）当作共鸣腔来使用，用气托住字音在其间回旋，因而产生可以持续延展的稳定音频。

2.音高比较确定

由于“唱”的发声音高比较确定，容易用音符捕捉，所以中国传统声乐品种中凡是可以用乐谱记录的歌唱成分都属于“唱”。

二、“乐说”的定义与类型

“乐说”，则由于多种变异类型的存在，发声形态的呈现，显得比较复杂，需要分层次解析。

（一）“说”与“乐说”的差异

毫无疑问，相对唱，“乐说”的发声形态必然是接近说的。语言学里的“说”，是“言语”的意思，即用语言传递信息。而传统声乐品种中的“乐说”，如前所述，则是与“唱”相对应的一种艺术表现方式。

言语中的“说”，发声状态基本上用的是三腔的通道功能，当然有时也用三腔的共鸣腔功能，如拖长声呐喊时。不同地域的人群，甚至人与人个体说话习惯也可能兩种功能使用产生差异，但总体上，言语中的说，主要使用三腔的通道功能。

传统声乐品种中的“乐说”相对言语中的说，其差异是：首先，身份不同。“说”是信息交流的手段，“乐说”则是声乐品种的一部分，本质上已成为该听觉艺术的音声，也就是音乐身份；其次，基于上述不同，导致“乐说”在音乐艺术审美的需求下还可能产生诸多变异。

（二）“乐说”的多种类型

我把声乐品种中的“乐说”分两种类型解析：一类是较典型的“乐说”；另一类是非典型的变异“乐说”。

1.声乐品种中的典型“乐说”

这种类型的“乐说”之所以言其“典型”，是因为它们在发声形态上与言语中的“说”基本类似或比较接近。我在此把典型“乐说”的发声形态也归纳为两点（与上述“唱”对应）：

（1）非乐音化

声乐品种中典型“乐说”的发声形态与“唱”相比，最重要的不同点在于它们主要把发声三腔（口腔、鼻腔、咽腔）当作字音的发声通道，而不是共鸣腔体。

（2）音高不够确定

声乐品种中的典型“乐说”稳定音频延展时间较短，要么唱词音值短促，要么唱词音高急速进行（或上趋，或下趋）微观运动。

典型“乐说”主要存在于传统说唱曲种中大段的叙述、戏曲的散白，还有各种传统声乐品种唱段的唱词之间，如苏州评弹《新木兰辞》中“惊[t？揶i？誽]闻[v？藜n]可[kho？揲3]汗[？捩？尴13]点[ti51]兵[pi？誽]卒[tso]”这一句中的“卒”，与同段的另一句“又[jy]见[t？揶i]兵[pi？誽55]卒[tso？揲3]”这一句中的“卒”，与同段的另一句“又[jy13]见[t？揶i51]兵[pi？誽55]书[s？尢51]十[s？藜？揲3]数[s？奕？蘼？諧51]行[h？魨？蘼？誽13]”中的“书”，在演唱时都是“说”出来的。“卒”是入声字，“入声短促急收藏”，演唱时音值短促而有弹性；“书”字演唱时是下趋字调。这两字的音高都站不住。

上述例子之所以归入“乐说”，简言之，是因为它们是声乐品种中的音声，却难以用音符准确标示，音声形态更接近言语中的说。

2.声乐品种中的非典型（变异）“乐说”

由于声乐品种中之“乐说”的存在目的是进行音乐表现，它们必然会根据不同的表现需要追求一定的艺术夸张，而且是不同层面、不同程度的艺术夸张。有些艺术夸张仅仅表现为节奏上的变异，例如“急急忙忙”这四个字，在作为言语的说中，节奏是以××××均速呈现的；而作为说唱品种中的“乐说”却往往夸大成符点化，变成×·×××。有些则是全方位的变异，如各地大戏中的“韵字”就迥异于言语中的方言字，它们在作为韵白出现的时候，在音色、音调、音值各个方面都可能出现明显的艺术夸张，有些还更多地使用了三腔的共鸣腔体功能。如图表1京剧韵白“夫人哪”中的衬字“哪”字。

如果不使用共鸣腔体功能，是不可能呈现的。之所以把它还称作“乐说”，是因为尽管这个“哪”字已具有唱的某些特点（用气托起的高低起伏地长音），但它的音高相对不确定，依然不能用音符记录。

总之，作为声乐品种中的两种表现方式，“唱”与“乐说”的本质区别就是能否用音符准确记录（凡加用上趋或下趋箭头处，都算不上“准确”记录）。声乐品种中的“乐说”不仅涵盖声乐品种中所有不能用音符捕捉的“诵”“念”“白”“吟”等明显属“乐说”的三腔（口腔、鼻腔、咽腔）发声成份，而且还包括唱段中夹杂的，不能用音符准确捕捉的三腔（口腔、鼻腔、咽腔）发声成分。

三、“乐说”的存在及其与唱协同的审美意义

中国传统声乐品种中“乐说”的存在以及“乐说”与“唱”作为两种声乐表达方式的协同关系，都有着极其丰富的探索空间。本文仅举隅若干。

（一）互为主配角

在称谓为“说唱”的曲种里，“乐说”与“唱”的搭配作为主要特征之一，肯定应该是常态。可更值得我们正视的是，事实上，由于中国语言中原本就存在字调{5}造成的旋律感，在说唱品种以外的声乐品种（如戏曲、民歌）中也大量存在“乐说”与“唱”搭配使用的现象。由于戏曲里专设有“念白”，唱段里便往往是以“唱”为主，以“乐说”为辅。再有，许多地域的吟诵调、吟唱调（甚至山歌），是以半说半唱，甚至是以“乐说”为主：以“唱”为辅的方式存在的。

（二）线性对比

中国文化充满“线”的艺术精神，如同节奏方面，会有“散—慢—中—快—散”等异质节奏转换的线性审美追求传统，音色方面，“乐说”与“唱”的线性对比也处处显现。

由于汉字音声的特殊性，“乐说”状态的唱字本身就有音高起伏的字调，“乐说”与“唱”的衔接在传统声乐品种中就显得极其自然，呈示了既有对比，又有内在联系的线性自然流程。下面这支龙岩山歌（谱例1{6}）的句子结构（这句的歌词大意：“什么生下来就能叫爹”{7}），是先以“乐说”起音，“说”着“说”着，逐渐进入“唱”，最后一字又归入“乐说”状态（音高没有在固定位置延展，而是故意走向下趋，我用下趋箭头标示，此乃“乐说”的特性）。“乐说”部分音高无法记谱。我的办法是，“乐说”部分，乐谱只记节奏，乐谱下面一行的国际音标直接记字调；“唱”的部分，乐谱开始记音高，下面那行音标就只记辅、元音而省略字调符号，最后一字在音符外再附以下趋的箭头（标示其变异“乐说”的特质）。

于是，一个“乐说”- 唱 -“乐说”的线性变化流程清晰可见。

（三）“点”式对比

仔细探究，我们可以发现，在民间声乐品种中，实际上民间艺人们是相当刻意地使用“乐说”与“唱”这两种艺术表现方式来寻求对比。“乐说”与“唱”的线性对比之外也不乏“点”式对比，如下例是一个同字异方式的“点”式对比：

五音戏《王小赶脚》里有句“大口地吃姜不觉辣，大碗地喝醋也不觉酸”，我听了好几个音响，发现五音戏演员们对这句唱有一个共同的处理方法，即第一个“大”是“说”出来的（“乐说”状态），第二个“大”却是“唱”出来的。再加上音高差异，这两个“大”字就形成了特别鲜明的色彩对立（见谱例2{8}）。

（四）“樂说”之于雅俗分野

中国传统文化素有雅俗分野，音乐文化也不例外。雅俗风格的音乐文化是相对存在的。音乐中的雅风格，一般指加工痕迹较重的艺术化风格，审美适应群体往往是受过教育的阶层；音乐中的俗风格，一般与野趣、生活化相联系，审美群体多为底层百姓。有意思的是，民间艺人们竟巧妙地利用“乐说”不同类型的存在，在民间音乐之集大成者——戏曲里自然地实现了雅俗分野的对立统一。前面曾提到，戏曲的念白分两类，一是韵白，音声的艺术变异较多，多用于有身份的人或主要角色，行当类型如正旦、老生、老旦；另一种是散白，音声与言语中的方言较接近，多用于花旦、丑角。而这两大类念白在各剧种中的审美差异，恰恰呈现出的是雅、俗艺术观的差异，同时又能呈现雅、俗艺术风格的相互映衬。

其实，中国传统声乐品种中，这种“乐说”与“唱”搭配的普遍现象，正是中国传统声乐演唱中，一种有意增加对比因素的艺术技能。高超的演唱者总能将这种技能运用得精妙无比，意味无穷。也就是说，方言中的说（言语）进入声乐品种，经过不同层次的艺术加工形成不同类型之“乐说”，呈现出与“唱”交相辉映的艺术表现特色。

可以想见，不同的地域会有不同的“乐说”，无法用乐谱标示清楚的“乐说”在演唱中会增加何其多的难度。无怪乎我们传统民间艺术的传承，一向借助口传心授。显然，“乐说”与“唱”的高频率搭配是基于语言的中国特色（旋律型声调语言{9}），展示的是语言与音乐的特殊亲缘关系。研究各民族各地域声乐品种中“乐说”与“唱”的搭配，存在着巨大的开掘空间。这类课题的研究，乐谱类与非乐谱类手段缺一不可。我的学生彭彦婷{10}，最近在其硕士论文《语言音乐学视角的湘剧高腔音乐探究》中，结合乐谱与非乐谱手段，把湘剧高腔音乐的“念白”“放流”“放腔”，很有新意地梳理出了“‘乐说与唱协同关系三层次”。

这个领域的开拓成果是可以期待的。

{1} 本文基于2015年，笔者在巴黎ICTM（国际传统音乐学会）“说与唱的阈限”专题论坛上的发言修改稿，发言题目是“Speaking in Traditional Chinese Vocal Music and its Relation to Singing”。

{2} “言语”，是语言学术语，特指以语言传递信息的行为。

{3} 钱茸《唱词音声的“音乐性”再认识》，《星海音乐学院学报》2014年第1期，第82—85页。

{4} 赵沨、赵宋光《中国大百科全书·音乐 舞蹈》，中国大百科全书出版社1989年版，第1页。

{5} 由于中国文化的模糊性特点，使得汉字往往会一字多义。声调的“声”字就有这种倾向。为了不产生歧义，我具体谈及汉字声调时，尽量使用“字调”。

{6} 郭金香演唱，钱茸记谱注音。

{7} 歌词翻译：陈舜迪。

{8} 张晶、钱茸改谱注音

{9} “旋律型声调语言”，语言学界术语。从声调的视角，全世界的语言分两大类：声调语言与非声调语言。声调语言又可下分两大类：高低型声调语言与旋律型声调语言。汉藏语系语言属旋律型声调语言。详见林焘 王理嘉《语言学教程》北京大学出版社1992年版第123—124页。

{10} 彭彥婷，中央音乐学院音乐学系2017届硕士毕业生。

（作者附言：由于ICTM中国理事萧梅女士力荐我前往巴黎作专题论坛发言，促使我思索出了这个论题。特此表示感谢。）

钱茸 中央音乐学院音乐学系教授

（責任编辑 荣英涛）