浅议大板瑶挂灯仪式中的原生态诵唱音声角色*——以广西防城区高林瑶寨大板瑶挂灯仪式为例

郭 冉

（广西师范大学音乐学院，广西 桂林 541004）

浅议大板瑶挂灯仪式中的原生态诵唱音声角色*
——以广西防城区高林瑶寨大板瑶挂灯仪式为例

郭 冉

（广西师范大学音乐学院，广西 桂林 541004）

原生态诵唱音声常贯穿引领宗仪的整序进行，也为瑶族这个不断迁徙的民族构建了较完整的集体音声角色认知途径。广西防城区大板瑶透过族群本体信仰挂灯仪式中的造词声调，表叙解构了包含着行思符号的族群认同思维，揭示了区域内生物本能与原生音声杂糅交错的形态范式。

大板瑶；挂灯仪式；原生态；诵唱音声：角色

文化系统中某一部分的变迁，引起其他部分的相应变迁，巴尼特称之为连锁反应效应。[1]而宗仪信仰中诞生的音声，多是某一区域内生态本体在同一地缘关系的民族血亲迁徙衍变中，结合本族文化情境需求，自主构建的功能性发声体系。广西防城区大板瑶在其族性信仰的“万物有灵，灵魂不灭”论逐渐异化复苏下，依然遵循自然回归脉络的发展进行其实体角色的文化确认，从而还原重塑出一份充斥原始文明社会文化遗留物的音声体系。原生态人声诵唱作为大板瑶挂灯仪式不可或缺的重要组成部分，充分发挥着其整个仪式过程中在互通酬神及集体认同的作用，将本族对灵肉合一的向往修饰最大化，形成本区域民族独特且未分化的独立整体角色意象。本文将以广西防城区那良镇高林瑶寨一场三天三夜的大板瑶挂灯仪式为研究对象，究其宗仪场景中所包含的音声角色，从而探讨基于大板瑶挂灯宗仪及其多元信仰背景下产生的原生态诵乐音声文化内涵。

一、广西防城区大板瑶原生态音乐文化生境

广西防城港市防城区，北倚十万大山，南毗邻北部湾，并与越南山水相连，山丘错综复杂，连绵起伏。而此次仪式调查点高林村位于防城区那良镇西北面，距镇政府驻地28公里，是中越边境线上的一个纯瑶族村。

大板瑶自称为“董入”或“董入勉”，在晚清时居住在十万大山的大板瑶非常的多，而清光绪、宣统以后大板瑶便开始逐渐往越南迁徙。现今防城区域大板瑶主要分布在四个村落，分别是峒中镇大坑村、细坑村、和平村以及那良镇的高林村，跟据笔者采风调研统计大板瑶总人数约近2000人。而此次对大板瑶宗教信仰中原生态音声的追溯，笔者则选取的是于2017年1月5日至7日在那良镇高林瑶寨参加的三天三夜未眠的挂灯仪式。因笔者过往对该区域内大板瑶至此进行了合计长达近一百天的采风及田野调查并结合本次仪式，可以发现虽然三村地理差距较远，但仪式将三村有名望的师公都招聚于此，而几乎大多人之间都有着同姓血亲关系，也因其语言文化宗教信仰的限制，形成了一种无论是通婚分家还是生产扩张所导致的人流变迁，都没有对其文化角色分散产生较大的影响的局面。因此，由于大板瑶挂灯仪式的复杂呈式以及其对高技能师公的需求，使此宗仪也成为了族群元素产生集体文化角色认同感的活态方式，并因此在四周多民族复杂音声符号交错的系统认知交流与生境地势差异中，使大板瑶基于其本族语言的原生态诵唱音声岿然不动于挂灯仪式之中。

二、大板瑶挂灯仪式中的原生态音声的信仰表达及角色构建

信仰属于行为范畴，是信仰认知模式的外向展现。[2]大板瑶宗教信仰繁琐，常以道教为主，以玉帝三清为最，兼信盘王、社王、家先、地主、四府及各路外鬼与自然神。大板瑶男子大多都要因时制宜的进行度戒挂灯仪式，届时七天七夜不眠做法诵唱，现大多从简，圆满后表示受戒者则接受了玉皇印并有了法名及神位，生可招兵驱鬼，死可升天成仙。此外大板瑶还会做祈福、跳盘王、做斋、打清蘸等仪式，其宗教信仰体系的构建与大板瑶民的“万物有灵”思维体系有着莫大的关系。大板瑶“挂灯”指在仪式过程中有在弟子头上的木架和脚前后放蜡烛灯台的环节，一般分有挂三盏和挂七盏（又叫七星灯），少有大师公有十二盏，而只有挂完三盏灯的人才能再挂七盏灯依次序往后。

（一）师公谱系

在传统的大板瑶的挂灯宗仪中，度身一般需要七个道公师傅，而这之中要有两人是挂了七盏灯的师傅，其他的也至少已经挂过三盏灯并有自己的法名和玉皇印。此次挂灯的是高林村那才组的杨儒彪及弟弟杨儒添，地点是长兄杨儒南家中。此次杨儒彪将挂七盏灯，而杨儒添则挂三盏灯。仪式过程中七个师傅每人一本歌书，各司其职演唱各个环节的人声诵唱部分。

为了更好地了解挂灯仪式在防城区大板瑶区域内的原生态表态，笔者对三个主要村落师公进行了简单的调查统计：

表一

而参加此次仪式的师公师男即分别担任的职位：

表二

（二）歌娘

歌娘又叫做“唱歌妈”，大板瑶语称“巴宗马”，大板瑶在挂灯仪式音声诵唱中有“女唱入席拜，男唱贺皇歌”一说，在“请玉皇”“还盘王”环节歌娘会来配合师公的《贺皇歌》唱一套《引拜歌》，此次的歌娘是细坑村留田组大板瑶女盘文玲，1969年生人，同时也是大师傅邓有胜的爱人。仪式过程中歌娘是受保护的个体，来师男家前要沐浴更新衣，全程有两妇女为其避挡异性，并且不能沾荤腥，其在整个仪式中只承担这一小部分的诵唱角色。

（三）童男童女

在“请玉皇”“还盘王”环节中，歌娘与师公诵唱歌章时还需要三童男三童女在旁辅助，年龄一般5到16岁之间，童女会站在歌娘身旁一起唱歌，歌娘也由此体现其角色教化功能；而童男则站在师公一侧三人分别拿笛、鼓、拨三种乐器敲打。大板瑶挂灯仪式请童男童女时，会让主家用竹叶包一些盐给选中孩子的父母来以表邀请。此次担任童女的是赵晓婷（12岁）、邓艾珍（10岁）、邓小慧（12岁）；担任童男的是盘有文（10岁）、盘儒光（10岁）、盘儒程（15岁）。而由于大板瑶信仰体系思维在低龄化的分解变迁，导致童女已经不能像以前一样唱起歌，童男也不能顺势吹起笛。

三、大板瑶挂灯仪式中原生态诵唱角色音声的文化内涵

（一）原生态诵唱的音声中的歌咏与诉说

吟唱是一种信仰的表达。音乐起源于我们自身内部，并且在人声里找到了它最自然的表达。[3]音乐本身就包含着语言语汇音声，在衍射自身结构系统的同时经过本族群个体角色的思维和行为方式，不能责怪人们总是将某些文化思维观念以及行为符号附意于宗教信仰或社会行径思维上，因为在相对落后封闭的区域内，大多独立个体所采用的一些术语辞藻或乐音逻辑都停留在顺史而下的原生态行腔习惯。大板瑶作为临族口中的“山佬”，由于其较独特的文化生境，也因其迁徙性拓耕特性，使得区域内人民保持着亘古不变对歌咏叙述方式的热爱，大山造就的自然生态系统使得宗仪音乐也呈现原生态状，从而让大板瑶音声中的衬祠、假嗓、拖腔变得理所当然。

1.吟诵歌。在大板瑶挂灯仪式环节中，除了有律可寻的音声走向“唱乐”音声，还有一种不注重抒情，只用字调相匹的音高和语音吟诵，这种吟诵的表现体系大多以单一性平缓叙述语调节奏为主，顺字音而下，如同宣叙般用以字调相配的语音诵读歌章。其设计的内容也较为广杂，在仪式中会充当咒语或宗信媒介与神沟通，“吟诵歌”在字调的旋律起伏上也是跌宕不大，线条顺滑平直，音域狭窄，十分贴合“重叙清唱、重词清曲”的原则。

2.咏唱歌。《诗·大序》道：“言之不足故嗟叹之，嗟叹不足顾咏歌之”，在挂灯仪式中的歌咏形态与诉说性吟唱的最大区别就是是否将族群认同感及集体情感认知融入进旋律之中，其因乐音走向的限制多将结构化散为整，为了在原生态即兴背景下创造出更多以原始音乐形态陈述方式为参的“半音乐”歌咏音声，人们自然而然的投入大量的衬祠、颤音、装饰音、及句末不可获取的拖腔，使得人们内心真实情感毫无保留的展现在世人面前。

（二）宗仪原生态音声的符号表象与隐喻

大板瑶挂灯宗教仪式作为具有象征性和原生性的传统民间行为方式，体现了区域内人类集体思维和行动的本质，并且基于一个独特社会或族群角色最基本的社会文化模式下，创造延续了原生态瑶语演唱音声作为活态文化符号存在于人们的生活之中。“思想—行为”作为“文化中音乐”思维的皈依，我们视“音乐”之“行为”为二元层面的结合。[4]挂灯仪式作为大板瑶多域场交流整合与调适的媒介，是区域内民族原生音乐及传统文化得以延续的生态域，仪式中的行为者通过不同角色的行为、诵唱、舞蹈和演奏的原生态音乐与不同音声角色等符号的安排，自然的构成了一个有意义的教育传承的情境，并从这之中重温和体验这些符号带给他们的心灵慰藉和精神需求，找寻到内心的平衡，接受感官局限的事实，保持不丧失个体角色信仰和归属感的特性常识，在区域内由人类冲动过度化的信仰体征到具有崇高发声力量的典籍中，澄清僵死教条内在的深度精神化的原生态人声脉动及角色意愿。

埃米尔·涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中讨论到，社会并不是“由理性创造的有名无实的存在，而是能动的力量体系”。大板瑶挂灯仪式在行为音声意象投射上，与其内部文化价值不谋而合。其音乐符号语言的指喻似其原生态音声起承转合的外貌般，呈现叙述运动交融状，这时，动静结合共同营造出的艺术文化氛围，不免让人感动。有时我们对音乐事件的研究并不一定要被其本体所圈禁，单纯在原生音响模式中表述音调之间的关系时，表达出的大多仅为惯性从属音调所表现的非音乐的状态，而我们的关注点也将转移到这一类型或音乐元素赋予该区域人类角色所承载的某种秩序或是与时空的协调之上。在原生态音声的冗杂研究上，只有试图研究其对人类角色所产生的不同效应及潜在抑制力，才能更好地对一民族的文化观念及其素材有更完全的把握。也更能使得人们对音乐的的兴趣不在集中于音乐本体的表现形式上，而是更多施肥于相关的社会活动中，继而通过逻辑的解释更加规范化原生态行为音声在宗仪角色中的游移创造出的情歌体验与意识体系。

四、结语

社会发展的合力是一个动力系统，这一动力系统有纵向运动和横向运动。而在音乐文化系统的研究中不论是主流文化、亚文化还是交叉文化，都应该是我们探索和领悟的元素层面，大板瑶挂灯仪式是该区域人民经长时期的发展演变而沉淀下来的产物。在其原生态音声景观的与区域文化特征相结合的变异发展下，其音声隐喻特征一直保持动态演变的趋势为大板瑶本民族文化空间提供了理想的“畛域”，不仅是本族生态生活的呈述，也体现了一个民族支系最生动独特的文化表象。而通过对其仪式中音声的研究继而发现，在许多习俗浮现于世的时空中，不仅要当做一个高产的一般意义活动，更是要注重其中间所包含的思维形态、文化观念及特殊指喻。■

[1] 杨民康.信仰,仪式与仪式音乐——宗教学、仪式学与仪式音乐民族志方法论的比较研究[J].民族艺术,2003.

[2] 黄淑娉,龚佩华.文化人类学理论方法研究,2013.

[3] [美]耶胡迪·梅纽因,柯蒂斯·W.戴维斯.人类的音乐.

[4] 曹本冶.“仪式音声”的研究：从中国视野重审民族音乐学[J].中国音乐学,2009.

2017年广西师范大学研究生创新计划项目研究成果（XYCSW2017049）