戏剧语言的“孕育性”

郭跃辉

戏剧是一种综合性的舞台艺术，不过作为文学体裁的“戏剧”指的是戏剧的剧本。剧本是以语言文本为形式的存在，它既是演员表演的底本，同时也可以作为普通的文学文本供读者阅读。曹禺的《雷雨》作为中国话剧史上的经典之作，在语言方面更是讲究。本文以剧本中的一句舞台说明“接过支票，把它撕了”为抓手，具体阐述戏剧语言的“孕育性”的特征。

一、“孕育性时刻”与剧本语言

“孕育性时刻”概念出自德国古典主义美学家莱辛的《拉奥孔》，有的译本也译为“生发性时刻”“包孕性时刻”等。莱辛的《拉奥孔》的副标题是“论画与诗的界限”，他认为绘画和诗是不同的艺术形式，前者依靠的是空间中的物体和颜色，后者用的是时间中发出的声音。或者说，绘画是空间艺术，诗是时间艺术。对于绘画而言，“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”①就是说，绘画必须善于从运动的事物中，选择、提炼包含着事物前因后果的静止瞬间，通过这一瞬间去表现人物的性格和事物运动的持续性。诗歌亦是如此，“诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。”②作为语言艺术的呈现形式，诗歌也需要选择最具有孕育性的动作或意向，表达内心的情感与思想。

而戏剧作为一种舞台艺术，不论其人物话语，还是其他语言，更带有强烈的动作指向性。那些最富有“孕育性”的时刻，必然是作家着力锤炼、打造的细节，是作家的艺术匠心所在。在《雷雨》第二幕中，侍萍无意间来到周公馆，通过照片认出了周朴园，并且通过语言“引导”，促使周朴园认出了自己。这是一个矛盾冲突逐渐形成并“浮出水面”的过程，此时的“孕育性时刻”应该是周朴园的“（忽然严厉地）你来干什么”，这是一个转折点，从一方被蒙在鼓里转折到双方心知肚明。当周朴园与鲁侍萍认出对方之后，接下来又进入了矛盾冲突的另一个环节，侍萍不断地控诉，周朴园则是交织着虚伪与忏悔，在二人的语言冲突与心理冲突的过程中，“钱”的概念出现了。周朴园希望用金钱了却过去的恩怨，换取内心的安宁，鲁侍萍则认为有比金钱更重要的东西，例如她与周萍的母子感情。当矛盾不断升级，不断转化，周朴园再一次提到了钱，并且签好一张五千块钱的支票，希望弥补自己的罪过。此时，另一个“孕育性时刻”出现了：

周朴园 （由衣内取出支票，签好）很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。

侍萍接过支票，把它撕了。

周朴园 侍萍。

鲁侍萍 我这些年的苦不是你拿钱算得清的。

面对周朴园的表白，她并不觉得这是虚伪，而是相信了周朴园曾经为她做过的这些事。而当周朴园提出用金钱赎罪时，侍萍的自尊心再次受到挑战。面对周朴园的忏悔，面对周朴园与鲁大海的冲突，面对母子不能相认的事实，一切都汇成了复杂的感情，而这个感情的集中体现则是：侍萍接过支票，把它撕了。这个动作既是此前矛盾不断激化的结果，也为后文剧情的发展奠定了基础。这一动作，也让我们看到了侍萍的内心世界与自我尊严。面对30年前的罪恶，面对一个复杂性格的周朴园，侍萍无法接受用5000块钱的支票弥补过去的一切，拒不接受尚在意料之中，而“接过支票”之后“把它撕了”就在意料之外了。从这个意义上讲，这个动作可以说是整幕剧的“孕育性时刻”。

二、“提示性语言”的文体功能

从戏剧语言的角度讲，“侍萍接过支票，把它撕了”并非人物话语，而是“提示性语言”。剧本的舞台化，主要依靠人物话语的支撑与推动，但提示性语言也起着不可或缺的作用。例如在开头介绍剧中人物，说明剧情发生的时间和场景，提示人物的重要动作和表情，提示场次的变换等等。作为“提示性语言”，“接过支票，把它撕了”非常符合剧本的文体特征。

剧本最初并不是用来阅读的，而是用来表演的，剧本只是一个未完成的作品，只有在舞台演出中才能实现其完整的生命价值。李海林老师说：“我们读剧本，要想象剧本在舞台上如何演出。读剧本时，读者凭经验想象出来的首先是一些生动活泼的戏剧场面和舞台效果，这是读剧本与读小说、散文、诗歌的根本区别。”③一方面，剧本以语言文本的形式存在，可以供读者直接阅读，另一方面，剧本又是演员阅读的主要文本。对于演员来说，提示性语言自然是指向性越明确越好，语言自然讲究间接直截，不拖泥带水。“接过支票，把它撕了”这个动作的指向性就非常明确，这对话剧演员的表演起到了积极的导向作用。

但指向性明确并不意味着剧本对演员有很强的限制性，恰恰相反，对简洁语言的理解并不是单一的、绝对的，而是带有多元化的特征。或者说，“提示性语言”的艺术魅力正在于其明确指向性下的多重理解与发挥，演员可以依据自身经验以及自己对剧本的理解，对语言与动作进行“再创造”。“从某种角度上说，演员是对人物形象的二次创作。正因如此，演员在对人物形象进行创作时，要紧紧贴合剧本需要，深度体会剧中人物形象的性格特点，从而完美地将人物的灵魂呈现出来。”④例如“接过支票”时的具体动作如何？是平静地接过还是愤怒地接过？撕支票時人物的心理如何？是淡定地撕掉还是疯狂地撕掉？不同的演员对这个动作的演绎自然不一致，如果认为鲁侍萍此时充满怒火，或者导演有意将鲁侍萍塑造成为一个旧制度的反抗者的形象，那么一定会让其动作带有明显的情感特征，“愤怒地接过支票，疯狂地撕掉它”可能就符合预期目的。正因为明确的动作缺少具体的细节以及人物的心理活动，这才为演员的创造性表演提供了广阔的艺术空间。

试想一下，如果剧作者在写剧本时，将一切动作都具体化了，那么演员的表演便成为机械的程式，其创造性自然也就无从体现了。假如曹禺在创作这句话时，写成“侍萍愤怒地接过支票，疯狂地撕掉了它”，演员只需要按照作者的原意进行表演即可，其主动性就有可能遭到压制。

三、“一”与“多”的辩证

从演员理解剧本的角度理解提示性语言是一回事，而从普通读者的角度来理解，也有相似的道理。对于演员来说，剧本可能是“实用类文本”，但是对于普通读者而言，剧本就是“文学类文本”。前者带有实用指向性，后者则是无功利的欣赏。但二者并非截然对立，如果读者能够站在演员的角度甚至是编剧、导演的角度去阅读剧本，那理解自然会很真切而深刻。实际上，阅读小说、散文、诗歌与阅读剧本还是有细微的差异。前者首先要在头脑中建构相应的文学形象，然后品味文学语言的奥妙，而后者，则要善于将剧本的台词还原成舞台上的表演，甚至要把自己想象成演员和观众，感受表演的气氛。

从读者的角度看，这句“接过支票，把它撕了”同样蕴含着无限的解读可能，这种解读取决于读者对鲁侍萍以及周朴园形象的认知，甚至取决于读者对文学艺术的理解。如果读者理解为“鲁侍萍平静地接过支票，平静地撕掉了”，在这种“平静”中恰恰隐含着艺术的“二律悖反”。这种“二律悖反”指的就是艺术创造与欣赏过程中的“一”与“多”的关系，诗歌创作中的“言有尽而意无穷”“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”、绘画创作中的“留白艺术”等，都是艺术规律的典型体现。“鸟鸣山更幽”与“此时无声胜有声”也是类似的体现。读者心目中的“平静”，恰恰从反面说明了鲁侍萍此时此刻的愤怒已经达到顶点。“平静”的动作，正好是侍萍此时此刻矛盾心情的体现，对周朴园的绝望，对命运的担忧，亲情撕裂的痛苦等等。而如果理解为“愤怒”，可能就失去了艺术上的节制与含蓄的特征。

对于教师而言，这也是一个巧妙的问题切入点。例如教师可以设计以下问题：

请你根据对文本的理解，在动词前的括号里填上相应的修饰语。

侍萍（ 地）接过支票，（ 地）把它撕了。

回答这个问题，不能依靠空想，而是要回归文本，依据自己对人物形象以及剧情的理解，才能准确把握鲁侍萍此刻的心理，从而在外在动作上有相应的体现。这是一个促使学生研读文本的问题，同时也是一个提纲挈领的问题。以这个问题为主线，教师便可以串联起“撕支票前”与“撕支票后”的剧情，甚至可以将“三十年前的故事”与“现在的故事”进行对接，让问题成为撬动整节课的“杠杆”。还有，由于这个动作在剧本中的典型性，教师还可以从相关的演出视频中截取相应的片段，请学生进行比较与鉴赏，从而印证自己的判断。当然，不论是比较还是鉴赏，最终都要落实到剧本的文体特征以及文学创作的普遍规律上来。

总之，对于剧本语言来说，描写与修饰需要一定的限度，需要考虑到剧本的“双重性质”即表演的剧本与阅读的文本。而“接过支票，把它撕了”这一动作，看似平平，實则韵味无穷，需要读者仔细体会。

参考文献

①②[德]莱辛著，朱光潜译.《拉奥孔》.北京：人民文学出版社.1979年版第83页。

③李海林.《李海林讲语文》，北京：语文出版社.2008年版第158页。

④徐 凡.《浅析演员对剧本的分析与理解》.《大众文艺》，第13期第189页。

[作者通联：广东中山市教育教学研究室]