“泛档案”时代的中国当代艺术史境——记“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”文献展

石 磊/Shi Lei

置“无数码影像时代”的图像档案于“读图时代”大背景，展览力证科恩夫人广纳图像史料的艺术史研究法在图像霸权产生前夕的前瞻性。利用这些严格规范的“第一手图像史料”，清晰陈述“星星美展”至“85新潮”期间艺术自由化抗争的线索，配合历史照片与影像、连线等动静两大类高度“视像化文献”在视觉感官和史实方面的可信度，展览能迅速触发观众对当时艺术生活的视觉感知，弥补直接历史经验的缺失，有效传递科恩夫人跨越意识形态和文化隔阂积极鼓励中国自身文化输出的历史理念，以此构筑起符合特殊年代社会、思想实际的图像史境，也指示出当代艺术展在泛档案化时代的转型路径。

编者按：信息时代到来前夕，科恩夫人以艺术史学者卓尔不群的文化敏感聚焦中国新潮美术肇始时刻，弥补了中国现代艺术筚路蓝缕时期第一手资料的稀缺。本次文献展精选科恩夫人的照片和影像文献中最具代表性的百余件，结合数字化手段消弭虚拟与现实的时空界限，重建贴近现实的特殊年代文化史境，引领参观者自觉“入境”获悉新潮美术早期动态和艺术家介入社会的担当，进而思考影像与摄影艺术泛档案化趋势中当代艺术展的转型路径。

展览链接：

中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案

主办机构：北京大学中国现代艺术档案、今日美术馆

协办机构：吴作人国际美术基金会、达菲艺术基金会、亚洲艺术档案

策展人：孔长安

学术主持：朱青生、张雨方

展览总监：晏燕、滕宇宁

助理策展人：谷文文、张言

学术助理：刘慧慧

展览时间：2017年4月29日—5月14日

展览地点：今日美术馆1号馆3、4层

图1 海报

一、概况：精挑细选，存档历史

科恩夫人自20世纪70年代起走遍中国亲访老中青三代艺术家，第一时间报道“文革”后中国艺术家实践和艺术界面貌，经年累月的深入和积淀，简陋镜头串联的六万余历史瞬间拥有了史诗般的力量。受科恩夫人曾推荐的艺术家支持，由中国现代艺术档案馆与今日美术馆共同主办的“中国当代艺术最早见证——科恩夫人档案”主题文献展（图1）于2017年4月29日在今日美术馆一号馆开幕，第一次以视像化文献形式展现八五新潮前我国当代艺术的峥嵘岁月。

展览协调电、磁、光技术，综合展现科恩夫人幻灯影像（从亚洲艺术文献库纽约分部2016年分类精整并扫描喷绘的三十多盒）中精挑的两百余照片（图2），包括40%的艺术家照片和60%的中国风物摄影。为保证资料丰富、全面，相关纪录片《中国当代艺术的破土：科恩夫人在中国纪录的瞬间》和科恩夫人在美院及世界各地演讲介绍西方、中国当代艺术的幻灯片亦被纳入展览。观众在影像艺术的特殊审美启示和影像档案的纪实功用带动下可透过全部文献的冰山一角，以20世纪七八十年代的社会文化环境为逻辑基础，深入“八五新潮”前中国当代艺术初始的历史语境，系统认知中国当代艺术家成长历程和美术史的变迁。

图2 展览现场

图3 刘海粟和夏伊乔

图4 1991年的曾梵志 ，摄影，尺寸可变， 1991年

二、构成：泛化档案，写活历史

（一）照片文献：全面真切

科恩夫人在1979年至1981年间走访了中国各地艺术学院和单位，永远相机随身，笔记在手，不失时机地定格所采访艺术家及其作品的现场信息，镜头中万余个同中国艺术家交流的瞬间，堪称了解中国早期当代艺术的可靠文本。

刘海粟和夏伊乔的合影（图3）记录了对于她和刘海粟“意义非凡”的会见。适逢中美邦交正常化，中国艺术家正试图突破意识形态和阶级隔阂思索西方艺术的重要时段，刘海粟历经20年忍辱负重重返艺坛，这是他平反后的首次个人展，他接受西方艺术史家采访，对西方艺术久违的亲切感还有那段用象征现代文明的艺术语汇抗争腐朽没落封建文化的记忆也随之被唤醒。在冷战持续的国际环境下，踏上被“文革”样板画所充斥的土地的科恩夫人，此次会见可谓结束了她前两次中国之行找不到一个艺术家可采访的尴尬处境。生活尚且拮据的艺术家们在狭小居住空间和新大陆的日常都留在了她的胶片上：华君武和黄永玉的“惺惺相惜”，风华正茂的刘小东与喻红手拉手在纽约，作品前不修边幅的曾梵智（图4）……经引荐，科恩夫人走进中央美院，与师生畅谈中美艺术交流的可能性，真切记录了学生的宿舍生活（图5）。焦点透视下定格的狭窄空间中，简陋木质上下床堆满凌乱的被褥衣物，陈丹青大眼灯一样挤在身着灰蓝色布衣的室友间，学子们目光中指点江山的渴望被门口的快门以近景方式抓拍，观众可以在当代艺术领军人的青春掠影中体会物质匮乏年代当代艺术生发的举步维艰。

率先用照片向美国受众推介中国当代艺术家的这个时期，科恩夫人曾邀请他们赴美。遵循如实反映生活的艺术宗旨，科恩夫人深入了解到20世纪80年代前期赴美艺术家满怀对自由国度的向往，却不得不在陌生土地承受糊口谋生等迫切现实问题的生存状态，所以王克平、仇德树、袁运生、白敬周1982年在波士顿的合影（图6）和高度富足的美国社会显得有些格格不入，颠覆了仍在中国盛行的贵族化的审美韵味，保留了意气风发的画家们目光中的些许迷失，还有中国当代艺术无人问津、艺术价值遭受漠视的寂寥。

以科恩夫人相机特写镜头中一系列有评价、有态度的艺术活动及艺术和社会各方复杂联系做母本，展览强化了文献的可参照性，展墙上人物鲜活、细节生动的照片选择过程融注着清醒档案意识，力图“最大限度保持照片直观反映人物、事件、环境气氛的原始记录作用”，并截取“眼见之实”中艺术家具有典型性的细微之处，避免了文字描述大历史局部现场的枯燥乏味。如汤沐黎等在《占领总统府》前合影，取正面视角，气氛庄严、隆重，强调了身后作品的里程碑意义（图7）。陈逸飞在《踱步》（图8）回首的刹那，囊括了画家、作品等被摄对象正侧面所有的基本特征，主体感突出，又比正面构图生动。民间话语系统“见证实录”的中国新艺术史相比官方影像库，更充分容纳时人对艺术家突破精神和社会背景的情感记忆，统一了照片本身的存档与美学效用，有利于构成中国当代视觉艺术完整准确的图像史料库。

（二）影像文献：动态可感

展览现场复原的讲座视频《二十世纪的核心——幻觉艺术的超越》（图9）和纪录片《破土》（图10）采取活动的图像讲述科恩夫人对西方当代艺术的介绍和对中国的亲身感触，丰富了静态图片主导的展览形式，预示了随着档案的影像化，依托新媒体技术的当代艺术展览可选择档案类型日趋泛化、综合化走向。

图5 20世纪80年代的央美宿舍

图6 王克平、仇德树、袁运生、白敬周在波士顿，摄影，尺寸可变，1982年

图7 陈逸飞、汤沐黎等在《占领总统府》作品前合影

图8 陈逸飞在自己的作品前

图9 科恩夫人在广州美院的幻灯讲座现场

图10 纪录片《破土》片段

图11 现场连线科恩夫人

图12 展览现场

图13 展厅图片排列模式

图14 科恩夫人采访李可染

图15 原始幻灯片以及纸框上的注录

《幻觉艺术的超越》利用传统胶片和重制录音复原艺术讲座现场。模拟无数码影像确保文件长久真实性的物理情境中西方与我国当代艺术初遇的历史节点，对还原国人第一次见到抽象表现主义和波普艺术时刻的切身感受、健全“中国现代艺术档案”中缺少的1979—1984年历史的理解至关重要。此外，讲座影像超越文字和纸质图片文献的平面时空叙事，营造出受众目击特定年代艺术家学习、思考的虚拟情境，多维诠释艺术诉求与思潮的激变，引发情感波澜，影像艺术作为档案的最本真佐证性能在动态视觉信息占据主要叙事交流地位和日常话语空间的技术环境中得以发挥。

纪录片《破土》定位于本次展览主题，进一步印证了集影像、声音、装置等媒介于一体的特殊档案体式作为数字时代大数据的一部分，业已成为正规艺术展览现场的必备。运用声、光、电共舞的展示格式，艺术现场实录和艺术家采访口述等可感画面中的创作生活细节，恣纵或沉思的即时状态被可控的解说词联结，再现和表现20世纪70年代末至80年代中期中国先锋艺术家的创作和思考，最短时间为观众提供了直观、迅速、全面的引导材料获悉曾经文艺思想解放、西方艺术涌入的“真实”场域内中国艺术文化的运作模式。《破土》阐述真实环境与时间内真人真事，确保了档案必要的纪实性、可信度。因刻意暗化此处通道的灯光辅助色彩情感效果，影片更加适于观众贯穿以往积淀的审美经验，于展场与艺术家、策展人“神交”。

两部影像兼顾历史文献与艺术价值，沿中西当代艺术引鉴脉络创设视像、声像并用的感性渲染式阅读，较之纯语言文字、纸质档案带入感更强，与展厅内专著书刊、作品说明、前言概况等文字媒介相呼应，构成了“85新潮”前中国当代艺术全新叙事文本，方便向深层理性阅读推进。

（三）现场连线：激活尘封

展览现场，文献提及的艺术家袁运生、毛栗子等人运用时尚通信手段与科恩夫人视频连线，吸引大批观众、媒体参与互动（图11）。

图16 星星美展成员合影

图17 袁运甫、科恩夫人、范曾合影（中央工艺美院教学楼前）。

跨越重洋的现场行为艺术微观模拟了展览空间从物理性向科技性的发展，轻松交谈间，科恩夫人借助数字通讯与观众、艺术家在同一展厅一道见证了当代艺术的这次“在场”，为展览突向世界任何角落延展做了补充和铺垫。因为数字科技维系的临场互动缩减或消弭了美术馆周遭的物理空间，观众能在广阔的虚拟“情境空间”用自媒体式的通信手段任意“转场”，同展品、艺术家、历史人物、展览和展品空间存在的不确定性得以建立。空间的不确定性也决定了观看方式的随意性，在“情境”和“互动”的多维空间中，观众与媒体在与科恩夫人一起分享艺术见地，受众与展览的关系从被动的观摩向内在性与外在性的交互转化。

自此，展览不再钩沉历史，而是多主体参与配合文字、影像档案中科恩夫人的感受、艺术家对其初见印象从而提供证实档案与今日现实存在关系的索引，让那段艺术制度和意识形态革新年代青年群体不同视觉经验和美学观打破时空阈限，化为艺术家和观众共有的经验注入每个人内心，让展览渗透到每个参展人员个体的生活世界，透过艺术展览观照“史境”，在泛档案化①时代真正意义上激活历史。

三、优势：综合视象，多义叙事

本次展览用档案处理模型对科恩夫人的图像史料分类归档，还依托实况影像、现场对话等专业可控文本的泛档案功能复原当年讲座场景，或者配合文字资料后期剪辑整理艺术家创作经过、艺术事件大事现场、个人口述等原始材料，构建了一套混合立体的展览形式。图片和文字说明、年表布置按照不同题目和群组排列，防止了时间顺序造成因果关系错乱，也消退了独立、私人空间中阐释艺术家个人资料和历史观的策展体式，适合参观者依据年表顺序或某个细节选取自我的解释逻辑。视听和电子数据符号综合编辑的直感型影视档案所“见证”“纪录”的社会文化、艺术家行为片断、当时诸多艺术理念与假设保持客观真实度时尽可能区别影像异于文字的多义性，这种主体地位退居次要的当代艺术史书写范式留给观众多义解读的可能性：不拘泥作者“权由”视觉资料框定艺术家的创作和文本诠释体例，做到立足社会大环境认识与评价事件。总言之，遵循档案学规则的立体展览呈现、宣传和推广形式延展场馆界限之外的展示空间，调整了影像与史学、社会学、文化学的相互关系，适应着图像时代明显的“泛档案化”趋势。

内容方面，展览从第一部较完整的中国现代艺术视觉文本选材，重现从刘海粟、李可染到袁运生、陈逸飞等老中青艺术家的学术、创作活动，较完整地呈现了改革开放之初中国的新潮艺术的侧影，为参观者置身艺术品的生存发展语境把握当代艺术发展脉络，自觉介入当代艺术坚守自身历史感觉的现实提问并系统总结40年的文化立场变化平等提供了相对可选的史料和镜鉴。

整个展览自筹备起全面精选、归纳关于中国艺术的可视材料，调查、访问搜集艺术家口述经验，力求客观陈说过往艺术实景，相关影像纪录、现场通讯等要素也未曾剥离照片档案所处的历史背景。站在图像的初始资料功能性、文献性的逻辑起点，展览坚持从实证主义研究出发采集当代美术“图像”信息之后梳理经验证据，全景勾勒出中国艺术放眼世界的时代风气，摆脱了形而上学的思辨或假设，构筑起探究特殊年代美术的可靠文化史境，再辅以照片、影像媒介的声、光、电等形式满足观众审美需求的功效辅助，最终到达影像档案在“泛档案”化时代保留应有的初始文献意义又不失审美特性的逻辑终点（图12—17）。

四、意义：双向互鉴，复观史境

科恩夫人档案对中外美术交流史的关键意义，在于秉持超越偏见的文化态度、广泛的国际视野、实证主义的严肃态度正视中国当代艺术，最先留存了传媒技术欠发达时期观照当代中国绘画和风格变迁的可靠文献。

置“无数码影像时代”的图像档案于“读图时代”大背景，展览力证科恩夫人广纳图像史料的艺术史研究法在图像霸权产生前夕的前瞻性。利用这些严格规范的“第一手图像史料”，清晰陈述“星星美展”至“85新潮”期间艺术自由化抗争的线索，配合历史照片与影像、连线等动静两大类高度“视像化文献”在视觉感官和史实方面的可信度，展览能迅速触发观众对当时艺术生活的视觉感知，弥补直接历史经验的缺失，有效传递科恩夫人跨越意识形态和文化隔阂积极鼓励中国自身文化输出的历史理念，以此构筑起符合特殊年代社会、思想实际的图像史境，也指示出当代艺术展在泛档案化时代的转型路径。

展览再忆科恩夫人不拘泥于艺术实用性的平等双向活动致敬这位热爱、关心中国艺术发展的引路人，某种意义上也警示观众主动思考我们这个被动吸收异质文化百年之久的文化大国应当如何主动扭转借西方文化的他山之石整合自身传统进“借入文化”的惯性思维，重建文化自信。

注释：

①保持与传统档案语义的相关度同时对传统档案概念的延伸、扩张或借用。