从《秦腔音乐》看延安民众剧团的秦腔改革

辛雪峰

从《秦腔音乐》看延安民众剧团的秦腔改革

辛雪峰

陕甘宁边区民众剧团的秦腔改革对中国戏曲发展方向起了重要的影响。本文以安波的《秦腔音乐》为主要资料,结合其它文字资料,分析了民众剧团秦腔改革的方法与路径。

民众剧团 秦腔改革老瓶装新酒

1945年,安波完成的《秦腔音乐》是秦腔音乐研究的开山之作,它不仅为我们研究延安时期的秦腔改革提供了宝贵的资料,还为二十世纪地方戏音乐研究奠定了基础。通过对《秦腔音乐》中唱腔、曲牌等的分析和解读,我们可以揭示秦腔音乐变迁的历程与路径。

一、秦腔音乐改革,老瓶装新酒

《秦腔音乐》前言中写到:“秦腔有中东西路之分,东路流行于秦省东十县(二华、潼关、合阳、朝城一带),西路流行于秦省西部(宝鸡、岐山、凤翔、眉县一带),而中路则流行甚广,发展亦快,近一二十年来,中路有绝对压倒之优势,而东路西路则日趋没落。据说东路调直音硬,西路调平音软,不好听,这当是原因之一。而另外关中各县兴起许多剧团,竞技夺巧,唱出许多新调,颇受群众欢迎,亦当时一个原因。可惜我们还没有东路西路的材料供作比较之研究,本书所有仅限于中路秦腔”①安波:《秦腔音乐》,上海新文艺出版社1954年,第6页。。

据“前言”可知,在1940年代,东路秦腔与西路秦腔已经衰落。与此同时,中路秦腔有压倒各路之势,在二十世纪三四十年代得到快速发展,其影响力也辐射到陕北的延安。安波在“后记”中提到,1944年冬天,在延安召开的边区文教大会上,柯仲平“希望有人到民众剧团去研究地方音乐,我为他的为群众服务的精诚精神所感动,同时又因正符合于自己的愿望,于是我便到了民众剧团了”②安波:《秦腔音乐》,上海新文艺出版社1954年,第225页。。可见,《秦腔音乐》是安波在民众剧团学习、记谱的成果。在民众剧团特别是几位老先生,是我主要的求教对象。“我开始跟老艺人朱宝甲及张云等同志学习秦腔”③安波:《秦腔音乐》,上海新文艺出版社1954年,第225-226页。。这几位老先生,如朱宝甲等都是从临潼来延安的、原裕民剧社的成员。临潼紧邻西安,所唱乃中路秦腔。中路秦腔又名西安乱弹,是指流传在西安地区的秦腔。

对秦腔音乐的复杂,安波也有所提及,“当时以为是手到擒来的。但出乎意外的是,我的老师对我有点失望,为记一个二六板,我记了几次他们都说‘不对',不是‘板眼不对',就是‘唱腔不准'。当时我也真有点不好意思起来了。每逢演出时,我很用心地去听音乐,可是几次听的结果,都是我难过!从锣鼓开场到散台,我仿佛置身于五里雾中,完全摸不着究竟!歌唱旋律的进行,乐器的伴奏音响,各样节奏的变化,使我有‘捉虎的毛'的感觉。这时,我才肯定了中国地方戏剧的复杂绝非一个民歌所可比拟的”④安波:《秦腔音乐》,上海新文艺出版社1954年,第225-226页。。

然而,功夫不负有心人,经过半年多的努力,到1945年抗战结束时,《秦腔音乐》一书基本完稿。

《秦腔音乐》共分概述、铜器、曲牌、慢板、二六、带板、二导板、尖板、滚白、板歌、腔(生旦净丑的比较)、总唱例等十三个章节,所有内容中唱腔音乐为核心,因此,分析民众剧团的秦腔音乐改革当从唱腔音乐入手。

《秦腔音乐》所列唱腔统计:

慢板:

二六板

带板

二倒板

尖板(垫板)

滚白

统计可知,《秦腔音乐》列举了慢板、二六板、带板、尖(垫)板、二倒板、滚白(滚板)唱腔共34段。涉及剧目除传统戏外,还有易俗社及民众剧团的自编戏。

《秦腔音乐》记录了数段易俗社、三意社在二十世纪二三十年代创编的经典唱腔,可见,易俗社、三意社当时的重大影响。如三意社《娄昭君》中“欺寡人”的唱腔。

1934年7月,京剧票友李逸僧将西安城南刘敏斋先生的《娄昭君》改编上演,成为三意社保留剧目。《娄昭君》一剧中,李逸僧在对原本改编的基础上,创造性地吸收了京剧《逍遥津》的旋律,打破了秦腔的原有板式结构,创出了优美的“新腔”。这出戏后经苏哲民、苏育民兄弟演出,轰动西安戏坛,不仅成为三意社的“看家”戏,也成为秦腔经典唱段。“欺寡人”的排比句连续九句,句句不同,层层深入。由于各句字数不同,配合句式的变化,唱腔的腔调也作了巧妙的处理。安波记录的《娄昭君》是1943年由临潼北上延安整体加入民众剧团的“裕民剧社”朱宝甲等人所唱,可见该谱较多地保留了民国时期唱腔的面貌。1950年出版的《秦腔音乐》一书中作为“改造板式(娄昭君)”⑤陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会、音乐工作委员会合编:《秦腔音乐》,陕西人民出版社1950年,第200-206页。也选编了这段唱腔。“改造”两字说明该唱腔突破了传统秦腔的程式,对旧板式有所发展。两谱例个别腔句有所差异,可以看出秦腔唱腔总是在传唱过程中不断发展、变化,同时也说明,新唱腔、好唱腔一出现,各个剧社便竞相学习,很快就流行开来。

据1940年加入民众剧团的任国保先生(1924年生)口述,“裕民剧社到延安后,民众剧团的人数和实力都有了极大地增加,遂分为两个演出队。原民众剧团成员为一个队,主要演现代戏,当时把演现代戏叫‘演剧',演传统戏叫‘唱戏',裕民剧社的主要成员主要演传统戏。安波的《秦腔音乐》大多是记录裕民剧社的唱腔”⑥任国保口述:《任国保家》2016年5月11日。。从这些唱腔来分析,民众剧团在秦腔音乐方面的创新并不多,基本上是在传统秦腔的曲调填上新的内容。以当时延安音乐工作者的技术水平和理论水平,在秦腔音乐改革方面实现“新形式”的创造是非常困难的。

尽管仅凭这些唱腔并不能看出民众剧团延安时期秦腔改革的全貌,但至少可以透露出一些信息。从《秦腔音乐》可以看出,延安时期,除了上演自编现代戏外,还大量上演传统戏,这是由于传统戏在群众心目中有着非常重要的地位,民众剧团在宣传革命的同时,还要顾及老百姓的审美取向,处理好边区政府的政治诉求和陕北民众的艺术喜好之间的关系。还可以看出利用戏曲形式,反映共产党领导的革命斗争题材的创作还处于起步和模仿阶段。延安时期,对秦腔的改革与利用并没有多少思想上和技术上的准备。不少剧目是对秦腔剧目的简单套用。如马健翎按传统戏《反徐州》仿写的《好男儿》,张季纯按《牧羊卷》仿写了《回关东》。按易俗社孙仁玉的《柜中缘》仿写了《双投军》,剧本将被官兵追捕的都堂之子李映南替换为被敌人追赶的游击队员,跑入某群众家里,被此家姑娘藏于柜中,其兄发现,与妹争执不休,后经游击队员说服教育,兄妹投军,然后再穿插一些拥护共产党、毛主席及抗日救国的口号。黄俊耀按易俗社孙仁玉的《三回头》改编了《抗战三回头》,将荣儿因恶其夫许升嫖风浪荡,离婚之际一去三返,恋恋不舍换成八路军战士辛进随军路过家乡,回家探望,三去三返,依惜难别,后在其子和岳父的劝慰下重返前线。

这些仿写的剧目虽然能应一时之需,但由于内容与形式并不协调,无法获得观众的长久认同。

民众剧团大量搬演易俗社的戏,如《三回头》《柜中缘》《杨氏婢》《镇台念书》等,既说明了易俗社当时的巨大影响力,也说明了民众剧团在艺术上大量学习西安地区秦腔班社的事实。

由此可见,利用“旧瓶装新酒”,一方面使民众剧团的剧作家们熟悉和掌握了秦腔艺术的一些基本规律,另一方面用新内容促使编剧者和表演者对秦腔传统的表演形式进行改造。

从民众剧团自编现代戏的唱腔来看,基本是袭用传统的秦腔唱腔,音乐上的改编和创新并不多,甚至还有违背秦腔唱腔规律的地方。据任国保先生口述,“由于我们当时都不懂,大家一起摸索,唱腔也有不对的地方,如《血泪仇》中‘遭兵荒遇水灾天又大旱,河南人一个个叫苦连天'的唱腔竟然违背了秦腔慢板‘中中板头,中板中头'的起唱规律。因为,我们不懂秦腔慢板的板眼规律。”⑦任国保口述:《任国保家》2016年5月11日。其原因是多方面的。首先,应该承认,在战争年代,大部分民众剧团的文艺工作者忙于对方针政策的宣传,剧团的成员除了排练、演出外,有时还要深入火线,参加战斗,烽火岁月决定了剧团文艺工作者难以用太多的时间去琢磨音乐改革,许多应政治形势之急的剧目尤其如此。其次,二十世纪三四十年代,秦腔在延安地区的传播并不普遍,剧团的秦腔音乐工作者大多为业余爱好者,文艺工作者中真正的秦腔行家里手并不多。即使专业秦腔剧团裕民剧社加入后,其实力还是不能和西安的易俗社、三意社等相提并论,其贡献主要表现在运用传统秦腔表现现代生活的探索上。还有,在文化落后的陕北地区,面对以农民为主的观众,文艺与政治的结合越直接越好,戏曲对革命的宣传意图越明显效果越好,这些因素影响了民众剧团艺术水准上的探索。

二、秦腔表现现代生活的探索,借鉴话剧的表演手段

延安戏剧貌似“农民文化”,但实际上是左翼知识分子与陕西民间音乐之间互动的结果。“左翼”文艺中借鉴西方文艺的表现手法在民众剧团戏剧改革中起了重要的指导作用,使其戏剧改革中融入了话剧的表现手法和专业音乐的创作技巧。

早在二十世纪初戏剧改良运动中,新兴话剧就受到了知识分子的青睐。自1906年,留学日本的中国学生成立春柳社,上演了自编话剧后,话剧就在中国逐渐发展起来,并对戏剧改良运动产生了重要的影响。延安旧剧改革运动中,话剧的表演手段再次成为戏曲借鉴的重要对象。

从创作角度看,民众剧团的新编剧目具有延安戏剧改革的特征,即表现出话剧艺术的特征,无论是叙事方式、情节发展及戏剧矛盾的展开,还是对白、独白等手段的运用,都大量吸收话剧的一些表现手法,特别是大型剧目中表现的更加突出。“他们把话剧的化妆手法加入各种旧形式的戏剧中去。像秧歌,就可以说是已经话剧化。在编剧和演剧的技术上,他们也不断的利用话剧的经验来提高旧的。”⑧赵超构:《延安一月》,上海书店出版社1992年11月版(上海),第127页。

“以民间曲调和秧歌为主,吸收一些中国旧歌剧和话剧的东西,结合起来,经过改造,使之表现新的进步的内容,这是我们的新歌剧,群众很欢迎。因为它的内容是新的、进步的,形式是民族的、大众的东西。以旧戏曲为主,经过改造与提高,吸收民间的与话剧的东西,使之融化于歌剧韵律之中,表现新观点的历史剧,或表现新的进步的现代剧,群众也是很欢迎的”⑨同上。。

三、角色(行当)、脸谱(服饰)、表演等方面的探索

民众剧团上演的革命现代戏“演的是现在的事情,动作不需要旧剧中那样大,那样定型化,而是根据一个演员的角色——工、农、商、学、兵,其中又分男的、女的、老的、少的、进步的、落后的、革命的、反革命的等等包括现社会各阶级的人,作出各种不同身份的动作,愈真实愈好”10姚伶:《秦腔音乐演奏现实剧的两点意见》,《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第300页。。这就要求在写实的现代戏和写意的秦腔形式之间架起一座桥梁,从形式上看,它们开始向写实的方向发展,如服装要根据人物的身份、年龄、性格等特点来设计,身段动作要接近生活化,念白增多,唱腔减少,根据故事情节、场景等需要设计适当的布景。因此,在角色安排上向话剧、歌剧学习,逐渐摆脱了生、旦、净、丑等传统行当的束缚,塑造了许多生动活泼的工农兵形象。如《好男儿》中的郑二虎、《查路条》中的刘姥姥、《血泪仇》中的王仁厚、《穷人恨》中的刘红香、《两颗铃》中的特务等,这些栩栩如生的人物形象都表现出不同的个性特点,突破了传统行当的羁绊。

脸谱和服饰是传统秦腔与行当相配套的面部化装和穿着方式,体现着行当在面部化装和服饰上的特点。不同行当化装时使用何种图案,用哪些色彩,均有约定俗成的谱式。在民众剧团演现代戏之前,所谓的现代戏,就是穿着传统戏装,化了传统戏装。“给毛泽东的扮演者装上一缕红胡子,演朱德总司令的花脸演员,是扎着靠旗,带了长髯,手提关公刀,上场先要自报家门的:‘俺,总司令朱德者是也!'连周恩来也要身穿诸葛孔明的‘八卦衣',手摇象征着高参、智慧、神算,甚至怪力的‘鹅毛扇'的。”11陈彦:《秦腔学府——陕西省戏曲研究院》;陕西出版集团太白文艺出版社2010年,第2页。这样的脸谱服饰与现代戏表现的内容极不相称,为改变这种状况,民众剧团探索性迈出第一步,尝试不用传统的脸谱和服饰,给演员们直接穿时装,化妆也用简妆。如《查路条》中的刘姥姥,身穿黑布袄,腰系围裙。汉奸穿着长袍、头戴礼帽;《十二把镰刀》中王二夫妇头戴白羊肚手巾,扎着裤腰和裤腿,肩头搭着毛巾,一副铁匠的装扮;《血泪仇》中的王仁厚穿着破衣衫,裤子上打着补丁,凸显了国统区百姓悲惨的境遇。脸谱和服饰上的改革使现代戏的形式和内容逐渐得到较为和谐的统一。

脸谱和服饰的变化促进了表演上一系列变化,这一变化也经历了一个逐渐探索的过程。最初用秦腔的旧形式表现新内容时,常常采用“镶框子”,即把某个传统戏当模子,硬把新人新事塞进去;“串联旧剧场面”,即把传统秦腔剧里的场面联接起来,串上了新内容;硬套旧程式,即把传统戏曲的那一套表现方法,原封不动的运用。此外,还袭用自报家门、上场对子下场诗之类等传统手法。如“他(马健翎)写的较早的剧本《好男儿》就有镶旧剧框子、串联旧剧场面、硬套旧程式的明显痕迹”12董丁诚:《马健翎的现实主义戏剧观》,《西北大学学报》1981年第2期;《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第153页。。

“当年,有的抗战宣传文艺团体,开头利用京剧形式演出当代革命将领形象时,在台上还迈着八字方步,脖子后面肩上还插着四面小旗。这就是抗战初期搞得那种旧瓶装新酒式的所谓的推陈出新。在反映新生活,服从新内容,打破旧程式,创造新戏曲这一工作中,民众剧团的马健翎同志,是做出自己的贡献的。”13胡采:《谈戏剧创作//陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第607页。

自民众剧团用传统秦腔的“旧瓶”装入表现现实生活的“新酒”之后,经过不断地实践与探索,戏曲现代戏开始步入了用时装和当下的生活语言表现现实生活的创新轨道。正如马健翎所言,“每次从写剧本、导演,一直到演出后的不断改正,为了加强现实性,不时和旧形式肉搏斗争。”14马健翎:《血泪仇的写作经验//陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第29页。在“新内容”与“旧形式”的斗争中,不断走向成熟。“像我们剧团运用秦腔所编的现实歌剧,在语言、唱腔、表演动作方面,是极力要求合乎现实的。因为,新的内容不成问题,有些地方就和旧的形式矛盾了,矛盾了就要斗争,一斗争就会都斗出新的东西来”15马健翎:《写在穷人恨的前面//陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第34页。。

这里需要解释的是,“现代戏”并不是与传统戏相对的一个概念,这里的现代不仅指时间上的“现代”,更主要的是指戏曲创作题材上的“现代”,即歌颂社会主义革命与建设的题材。更主要的是现代戏的表演手法并不是完全程式化,而是生活化的,唱念做打均不同于传统戏曲的程式,舞台上人物出场都不同于传统戏的造型,易俗社早期以演“文明戏”(即反映现实斗争的现代戏,又叫“时装戏”)一直没被人们看作是现代戏。

总之,民众剧团在实践中大胆探索、推陈出新。他们的创作经历了一个套用、改造、提高、成熟的过程。早期的《好男儿》《一条路》是简单的“旧瓶装新酒”,人物按行当划分,有脸谱化、公式化的痕迹。随着对“旧形式”的不断运用和“新现实”日益需求,对不适应的地方不断地改造,使其达到新的水平。如“在《血泪仇》里,马健翎有意没用一句独白。他并不完全否定独白、旁白,但主张少用,用得恰当。”16董丁诚:《马健翎的现实主义戏剧观》,《西北大学学报》1981年第2期;《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第153页。《血泪仇》在内容和形式方面就结合的比较完美,说明运用秦腔表现生活方面取得显著的成绩。

四、唱腔、语言、器乐方面的探索

唱腔和语言是秦腔表现人物性格特征的重要手段。就唱腔而言,民众剧团上演的现代戏没有谱例留存,仅从安波的《秦腔音乐》中《血泪仇》《中国魂》的唱腔来看,基本还属于“镶框子”式的作法,即在传统唱腔板式里填上新的唱词。

戏曲是靠语言表达人物和事物的,戏曲语言主要是指人物旁白等叙述性语言。民众剧团在秦腔的道白、唱词方面,竭力摆脱程式,采用生动活泼的、老百姓喜闻乐听的民间语言。但最初的作品在语言运用上,模仿传统戏曲中的定场诗的痕迹非常明显,如《一条路》中开场,刘有道的道白:

“刘公:(引)虎狼抖威风,抱头听凶吉。

(念)平安虚度六十春,

国家大事概不闻。

飞机大炮从天降,

逃东跑西弄不清。

(白)老汉姓刘名和,乃山西汾州府刘家庄人氏,自幼务农为生,一家人勤勤苦苦,倒也勉强度日。只想平安度过一生,不料东洋鬼子,欺我中国无人,武力侵略,到处横行,闻听人说,太谷失守。我想太谷落于贼手,平遥必然吃紧。平遥要是有什么差错,汾阳如何得了。不免叫出家中老少,共同商议逃难之策。便是这个主意”17陈彦主编:《陕西省戏曲研究院剧作选》,陕西人民出版社2008年。。

这段“镶框子”式的道白,明显地模仿传统戏曲上场对子和文白夹杂的旁白的作法。但在反映新生活,服从新内容,打破旧程式的尝试中,逐渐取消了上场对子下场诗以及戏剧旁白,语言运用上更加自如。“旧形式里的剧中人,替作者说话太多,这最显著地表现在独白与旁白上。《血泪仇》里,我没有用一句独白,这是我有意识有目的的一种试验,并不是否定独白。我觉得独白,用之于表达某作者介绍剧情与人物的独白,那是非常枯涩的,那是一条便宜路,走多了会减少戏剧的表现力的。”18马健翎:《〈血泪仇〉的写作经验》;陕甘宁边区民众剧团艺术纪实编辑委员会编:《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第30页。

民众剧团演戏的目的是要让观众听懂唱词,看懂剧情,否则起不到教育的作用。民众剧团的作法属于“宣传教育的通俗化工作”,因此,在伴奏方面,反对纯技术观点和个人英雄主义的伴奏态度,强调突出演员和唱腔。主奏乐器根据剧情和角色的不同,采取不同的拉法。乐器的配合上,为了让每个乐器的音色都能表现出来,位置安排上,“高音三弦或月琴坐在文场台口上,其次是胡胡、笛子、胡琴等按次序坐下去。这样把笛子、胡琴响亮的乐器配到后边一点,才能把三弦和月琴的声音听出来。”19姚伶:《秦腔音乐演奏现实剧的两点意见》;《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》,西北大学出版社1993年,第301页。

从《秦腔音乐》记录的谱例和文字看出,延安时期的秦腔音乐及舞台表演仍以传统为主,局部的改革主要是剧目主题变化所致,正如安波所言,“写一个剧本,决定某场、某处某人用什么唱曲,须根据剧情的发展,人物的性格及具体情况中具体人物所产生的具体情感,颇难作固定,机械的规定”。而“不固定”、“不机械”正是中国传统音乐的重要特征,旋律框架之内的即兴演唱(奏),要求演员“熟悉唱曲的性质及各种角色采用的习惯是很必要的”,20安波:《秦腔音乐》,新文艺出版社1954年,第221页。只有在核心曲调的基础灵活演唱,才会不断有新腔出现。

在演员与乐队的配合上,采用“叫板”与“挂号”的方式,“演员登台演唱,文武场必须配合,但是其中的联系是什么呢?如演员要唱慢板,乐队怎样知道的呢?在西洋歌剧,必须无数次的排演好,但中国歌剧,即使临时组合也仍旧可以演出,这就要依靠演员的声音、姿态,手势来起指挥的作用。用声音的称为叫板,用姿态手势的称为‘挂号'。”21安波:《秦腔音乐》,新文艺出版社1954年,第222页。从安波的记述可以看出传统秦腔演员与乐队是如何巧妙地配合的。

“(A)叫板——从叫板中不仅可以叫其不同唱曲,且能决定速度,

(B)姿态挂号——很难以文字说明,必须从行动中去了解,简单举例如下:

带板:两臂上伸即起‘浪头',否则视动作时间长短采取其他板头,无动作时时起‘七锤'。

尖板:猛然一个姿势,如一手叉腰,一手上举;或右手向前下方一点,动作后立即稳定下来,即起尖板。

塌板——雷锤后有许多缓慢的小动作,如提袍摔袖等。

(C)手势挂号——只有在不得已时才用手势挂号,如:

塌板:右手向下按,慢起慢塌板,快起拦头。

摇板:右手摇动……”22安波:《秦腔音乐》,新文艺出版社1954年,第222-224页。

安波的《秦腔音乐》不仅为我们提供了大量陕甘宁边区秦腔改革以及民国时期秦腔改革的信息,还为地方戏曲的记录和整理提供了可资借鉴的范本。

从民众剧团的创作实践看出,民众剧团的戏剧改革表现出“专业化”特征与“革命文化”特征的关联,其成功不仅得益于知识分子的专业素养,还得益于对秦腔、眉户等所进行的基于“革命”的“改造”。其戏剧改革的文化特征首先是话剧艺术特征,创作和表演是对话剧表现形式的借鉴,是延安知识分子面对秦腔等民间戏曲所进行的一种“专业化”的“改造”。

民众剧团无条件为政治服务的创作要求,不经意地触及了秦腔改革的一块硬骨头,这就是产生于传统社会高度程式化秦腔艺术如何有效地表现现代生活!这一点,易俗社、三意社在秦腔表演“时装戏”的探索中都没取得突破性进展。民众剧团的文艺工作者,在革命豪情的鼓舞下,敢于尝试、实践,最终走出一条路来,在一定程度上弥补了前两者的不足。

在“政治第一、艺术第二”创作原则的指导下,民众剧团在延安的秦腔改革开创了一条与西安的易俗社、三意社不同的模式。这使得民众剧团成为“旧剧”改革的领头羊,随着这一模式向华北、东北、山东等解放区扩及,催化了“旧剧革命的划时期开端”的到来。明确地体现了艺术为政治服务的趋势,使传统旧剧从艺术指向跨入了现实指向,并为团结群众,夺取胜利起了重要的推动作用。

2017-03-12

J607

A

1008-2530(2017)02-0099-09

辛雪峰(1972-),男,博士,西安音乐学院教授(陕西西安,710061)。

本文为2014年度陕西省哲学社会科学重点研究基地项目“黄河流域民间音乐研究”(编号14JZ045)成果之一。