潘德列茨基音响主义时期创作特征初探

李鹏程

潘德列茨基音响主义时期创作特征初探

李鹏程

潘德列茨基以大量含有标新立异的记谱法和弦乐演奏法的乐队作品成为以“音响主义”为标签的“波兰乐派”领军人物,他的多部作品作为音色-音响实验的极端案例具有毋庸置疑的历史价值。本文对音响主义的概念及内涵作出阐释,并梳理了潘德列茨基1962年之前音响主义时期的创作历程,进而提出,这一阶段的潘德列茨基对音色、演奏法和记谱法等诸多方面进行了大胆改革,在音乐史的书写中被视作最具历史意义的典范之作。然而另一方面,这些实验音乐自身的审美意义相比之下略逊一筹,这也是它们从现实世界的舞台上消失很久的原因之一。

潘德列茨基 音响主义先锋派音乐

在纷繁多变的20世纪音乐历史中,波兰作曲家克里斯托夫·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki,1933～)是一位颇具争议的人物。1959年,年仅26岁的潘德列茨基凭借三部作品一举夺得波兰作曲协会作曲比赛的三项头奖,此后以大量含有标新立异的记谱法和弦乐演奏法的乐队作品成为以“音响主义”(Sonorism)为标签的“波兰乐派”(Polish School)领军人物。然而仅在三年之后,以无伴奏合唱作品《圣母悼歌》(Stabat Mater,1962)为开端,潘德列茨基的音乐风格发生了第一次转折,出于拓展音乐语言的需要,他开始研究16世纪复调音乐技巧,并尝试将这一早期音乐风格融入自己发明的音响织体中,早期音乐和音响主义的融合在《圣路加受难曲》(St.Luke Passion,1966)这部宗教题材的作品中达到巅峰。1976年,以《第一小提琴协奏曲》为开端,潘德列茨基音乐风格出现第二次转折,这一次他决然抛弃了音响主义风格,转而以带有鲜明19世纪末浪漫主义晚期特点的半音化旋律音高、动机展开和配器法创作了一系列作品,这种被人们称为“新浪漫主义”的音乐风格延续至今。

潘德列茨基在音响主义时期留下了一系列独具创造力的典范之作,波兰音乐学家达努塔·米尔卡称这一阶段为“纯正音响主义时期”,《折射》为开端,《荧光》为终结。潘德列茨基通过运用非常规演奏法和记谱法探寻独特音响价值,音色-音响代替音高组织成为结构核心。

音响主义①Sonorism,国内有学者译为声音主义,如鲁立《谢尔西四首弦乐四重奏中的声音主义观及其实现》;还有学者使用“音色-音响”(timbre-a-acoustics)一词,如张旭儒《潘德列茨基早期音乐作品中的“音色-音响”观念及其创作技法研究》、雷兴明《承先锋之锐拓回归之新——克里斯托夫.潘德列茨基前四部交响曲创作技法的分析与研究》。的概念最初由波兰音乐学家肖明斯基(Józef Chomiński,1906-1994)于1956年提出,他指出音乐研究不应仅着眼于音高和节奏等传统素材,还应关注音响特征,这可成为现代音乐发展的新领域。1968年,肖明斯基用系统的音响主义特征,分析了潘德列茨基和鲁托斯拉夫斯基等波兰作曲家的作品,后来人们将波兰作曲家在20世纪60年代通过运用非常规演奏法和记谱法探寻独特音响价值的器乐作品视作音响主义的代表。它是一种以音响的特征和属性(主要包括音色、织体和力度运动)来构建形式的作曲手法,在这里,音色代替音高作为主要结构要素存在,它最根本的追求是对音响价值的探寻。音乐学家捷林斯基(Tadeusz Zieliński,1931-2012)曾于1966年总结了音响主义的主要元素:

(1)音色(通常表现为对新的表达方式的追求);(2)力度;(3)声音的时空形态(比如声音的长度、宽度、厚度;声音线条、音带和点的组织;不同模式的变形和扭曲);(4)运动和静止(各种不同的运动,包括在三维立体空间中的运动);(5)多层次声音的同步结合;(6)声音形象在时间过程中的统一和变化。②Thomas,Adrian.Polish Music Since Szymanowski,Cambrige University Press,2005,p.161.

从战后先锋派的历史语境来看,各国作曲家对新音响资源的探索确实存在不约而同、殊途同归的情况,这是彼时欧洲音乐潮流所趋,亦是西方音乐发展到20世纪下半叶的必经之途。潘德列茨基在60年代前后的创作引领了波兰音响主义潮流,同一时期还有利盖蒂、泽纳基斯(Iannis Xenakis,1922-2001)等其他作曲家不约而同地在创作中抛弃了以音高组织为核心的传统结构思维,转而将新音色的探寻以及新颖织体结构带来的音响效果作为自己的创作目标,大量运用音簇(tone cluster)、微分音(microtone)、非常规演奏法、大量打击乐音色、由稠密复调织体构成的模糊音响、打破常规的节奏律动等等。例如,泽纳基斯的《变形》(Metastasis,1954)、《概率的作用》(Pithoprakta,1956),利盖蒂的《幻影》(Apparitions,1959)、《大气》(Atmosphères,1961)、《远方》(Lontano,1967),这些60年代前后的乐队作品通过宏观织体和细节技法的突破,营造了一种前所未有的音高连续体,具有传统音乐无法比拟的神秘感③由于音色音乐特有的神秘感,所以很多表现神秘场景的影视作品会运用音色音乐作品或技巧渲染气氛,例如斯坦利·库布里克的科幻电影《2001太空漫游》运用了利盖蒂的多部微复调音乐片段作为配乐。。值得注意的是,这三位作曲家都是在学习和创作过电子音乐后才写下这些作品,其中或静态或动态的音响时常让听众难以相信是传统乐器所发出的声音,无疑电子音乐拓展了他们对声音的想象。另一方面,尽管三位作曲家独具个性的音响世界都与序列主义相抗衡,但他们的作曲方式既非即兴亦非偶然,而是通过各不相同的数理逻辑和结构思维将传统乐队组织出前所未有的崭新音响。泽纳基斯一贯将数学概念引入音乐作品,利盖蒂著名的微复调织体则是基于密集卡农结构,“通过每一个‘个别旋律'的‘精确'而达到一种汇合后的‘模糊'”④陈鸿铎:《利盖蒂微复调写作技法初探》,《中国音乐学》2003年第1期。。虽然三位作曲家运用了一些相似的作曲技法,但他们的目的是截然不同的。当有人把利盖蒂的微复调音乐归为“音色音乐”,并将他与潘德列茨基归为一类时,利盖蒂给予了坚决的否定:“一味地关注音色太过于表面化……整体模式的改变才是关键点,而非音色。”⑤Varnai,Paul,Joseph Hausler and Claude Samuel.Ligeti in Conversation,p.39.转引自Randolph Foy:“Textural transformations:The instrumental music of Krzysztof Penderecki”,p.16.德国音乐理论家基泽勒(Walter Gieseler,1919-1999)曾指出利盖蒂和潘德列茨基作品中的音簇音响有着本质上的差异:潘德列茨基凝滞的块状音簇只能从总体上按其音域、密度和持续时间来判定,利盖蒂则通过微型复调和多重动机的写法构建起独具个性的音簇音响⑥[德]瓦尔特·基泽勒:《二十世纪音乐的和声技法》,杨立青译,上海音乐学院出版社2006版,第94页。。而当有人指出潘德列茨基可能受到了泽纳基斯的影响时,潘德列茨基则声称自己在1960年从未听过泽纳基斯的音乐,并指出:“在那个时候有很多作曲家共同探索着相似的音乐。例如利盖蒂的《大气》和我的《挽歌》。这是不同的音乐,但有着相似的方式。”⑦同上,第16-18页。

杨立青先生曾富有洞见地指出音响主义音乐(音色-音响音乐)源于对调性-主题传统的背离,是对音色旋律、密集音块、噪音音响、微分音体系和电子音乐的继承和发展,潘德列茨基在创作初期对异质音响材料的成功融合是“音色音乐”的突出代表:

自20世纪50年代以来,对当代音乐的发展颇具影响的‘音色-音响作曲法',就其本质而言,也是一种‘反主题'的思维。然而,它不仅背弃了以调性-主题发展为核心的传统音乐发展逻辑,而且,对以序列作为组织音响材料的惟一基础的整体序列主义也持否定的态度。……在音响素材的构成上,它将考威尔创造的密集音块、瓦雷兹及未来主义倡导的噪音音响及哈巴的微分音的音体系加以综合的运用,在材料的组织与加工上,则汲取了电子音乐的经验……最早出现的音色音乐作品之一——潘德莱茨基的《光的折射》(1959),其构思便是以弦乐(乐音)与打击乐器(噪音)这两个泾渭分明的‘音响载体'的强烈对比和相互渗透为基础的。这两个领域通过自身音响性质的逐渐‘异化'(即噪音-乐音‘载体'的相互转化),而达到了最后的综合,‘完满地实现了乐器的音响材料与噪音的融合,使噪音得到了彻底的解放',它使‘音色音乐'和它的创造者第一次赢得了举世的注目。⑧杨立青:《乐思·乐风杨立青音乐文集》,上海音乐学院出版社2006版,第121-122页。

以音响主义为主要特色的波兰乐派,一度与铁幕⑨铁幕(Iron Curtain),指冷战时期以意识形态为基础将欧洲分为两个区域的界线,铁幕以东属于苏联的势力范围,包括苏联、东德、波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、罗马尼亚等国家组成的华沙公约组织,铁幕以西属于美国的势力范围,包括西德、英国、法国、意大利等国家组成的北大西洋公约组织。对面的先锋派——以序列主义为圭臬的达姆施塔特乐派呈抗衡之势。1946年在西德达姆施塔特开办的音乐暑期班成为现代音乐的重要中心,在50-60年代形成了以布列兹、施托克豪森、诺诺等人为代表的达姆施塔特学派,序列主义是他们的主要特征。在达姆施塔特,音乐创作以“绝对自由”之名摒弃了传统调性,却渐渐陷入新的传统和不自由。从整体上看,波兰作曲家始终没有严格遵循序列主义的规则进行创作,而是将其融入诸多技法中表现。潘德列茨基早年的创作经历亦极具代表性,其50年代的创作展现了一位青年作曲家从遵守到突破序列主义的过程,直到1960年的《冲突》才真正摆脱过去,进入音响主义的崭新世界。潘德列茨基开创音响主义一定程度上是要反抗当时独霸一方的序列主义:“我在60年代早期的创作,是要发泄对当时先锋派的不满,主要是达姆施塔特乐派。”10Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,p.334。对于潘德列茨基来说,序列主义的教条是想象力的极大限制,而在音响主义风格中他对音响的想象力和驾驭力获得了淋漓尽致的体现。

1959年,波兰作曲家比赛结果令人惊叹,前三名的作曲者竟然是同一人。潘德列茨基的《诗节》获一等奖,《放射》(Emanations,1958-59)和《大卫赞美诗》(Psalms of David,1958)获二等奖。从弦乐队的特殊编排及其独特的发声方式来看,《放射》已经暗含了潘德列茨基的音响主义创作思维。这部作品要求两组弦乐队分列两侧,第二组要将提琴整体调高小二度,由此造成两组弦乐队自然形成微分音簇效果,这种通过调弦造成微分音差的方式在同时代的其它作曲家作品中亦可见到,例如在古拜杜丽娜的《为长笛、弦乐和打击乐而作的音乐》(Music for Flute String,and Percussion,1994),弦乐也被分成左右两组,右组弦乐器要求调低1/4音11钱仁平:《1/4音作曲技法研究——以五部代表性作品为例》,上海音乐学院博士学位论文2010,第12页。。《放射》独特之处体现在不断叠加的音簇音响处在持续音的滑动变化中,例如乐曲开始,两组弦乐队交替演奏滑动的持续音(谱例1),音高则以半音化的方式叠加:C-Db-B;F-Gb-E;D-Eb;A-G-Bb-Ab,至第6小节十二个音级全部叠加在一起。至96小节,乐谱指示每组小提琴、中提琴、大提琴再细分为三个声部,由24个声部的反向滑奏形成了乐曲高潮。除了两组乐队的定弦有所差别外,各自的乐器数量也存在随机因素,且根据总谱给定的乐器排列位置图,仅有低音提琴声部是两边对称的,其它声部刻意以非对称方式排列,由此营造出两个乐队交错咬合、若即若离的音响形态。尽管在这里单个音高线条依旧以对位或点描的方式延续着,但乐曲整体已不再以音高旋律为动机基础,而是以块状的音响事件实现了结构织体。

电子音乐的兴起对音响主义的诞生起着重要影响作用,正是那些闻所未闻的新奇音色后,促使波兰作曲家于60年代不约而同地尝试使传统乐器上发出非常规的声音。1957年11月,波兰电台建立了电子音乐工作室;施托克豪森在1958年华沙之秋音乐节上展示的电子音乐作品更是令波兰人大开眼界。科特斯基(Włodzimierz Kotoński,1925-)是最早在华沙电子音乐工作室进行创作的作曲家,他在60年代前后的磁带音乐作品明显受施托克豪森的影响,并在同时期的纯器乐作品中显露出正宗的音响主义风格。多布罗沃尔斯基(Andrzej Dobrowolski,1921-1990)从1960年开始创作一系列磁带音乐,并尝试将磁带与独奏乐器结合,如《磁带与双簧管》(1965)、《磁带与钢琴》(1972)、《磁带与低音提琴》(1977)等12“Dobrowolski,Andrzej”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2nd edition,edited by Stanley Sadie. Macmillan Press Limited,2001.。潘德列茨基在电子音乐工作室主要创作戏剧配乐,他在这里留下的电子音乐作品仅有两部,但这一短暂的经历直接激发了他大胆探索弦

一、形成之初

乐器音响无限可能。日后有人问是什么导致他在60年代前后形成的音响主义风格,潘德列茨基回答:“我那时还在华沙电子音乐工作室演奏和工作,有小提琴和电子乐器演奏经验……电子工作室在那时促使我在作品中运用了音簇。”13Krzysztof Penderecki.Labyrinth of Time:Five Addresses for the End of the Millennium,Hinshaw Music,1998,p.81.凭借长期浸泡在电子音乐工作室的经验,潘德列茨基培养了对非常规音响的敏锐感知力,进而尝试在传统乐器上成体系地运用音簇等音响主义织体。

谱例1. 潘德列茨基《放射》第1-4小节

《放射》乐队排列位置

尽管音簇的发明者是美国作曲家考埃尔(Henry Cowell,1897-1965),但真正将这一噪音技法细致化和丰富化并在大量作品中实现各类效果的,是以潘德列茨基为代表的60年代欧洲先锋派作曲家。不像考威尔等作曲家的音簇是作为噪音音块突然出现,潘德列茨基的音簇时常由单个音叠加而成,建立在多寡不一的半音和微分音上,并在丰富的滑奏技巧中不断变化。波兰音乐学家马莱茨卡(Teresa Malecka)将潘德列茨基60年代初的器乐作品视为音响主义的典范之作:“它们从根本上改变了音乐的价值体系:音响替代旋律、和声、节奏成为形式结构的主导因素。音色替代了音高占据了首要地位。”14Teresa Malecka:“I Symfonia Krzysztofa Pendereckiego”,转引自Thomas,Adrian.Polish Music Since Szymanowski, p.161.虽然诸如格雷茨基、贝尔德、沙福尔(Boguslaw Schaeffer,1929-)等波兰作曲家在60年代也创作了一些将音响形态作为乐曲主导因素的音响主义作品,但引领并将这一音乐风格发展到极致的作曲家当属潘德列茨基。

二、典范之作

潘德列茨基在1959至1962年间的创作是其最具先锋精神的时期,留下了一系列独具创造力的音响主义风格典范之作,见下表:

表1 潘德列茨基1959-1962年间的作品目录

标题方面,每部作品都没有具体的内容指向,多是对光线、色彩、时空、音响的抽象表达,具有明显的纯音响实验性质。唯一的例外——《挽歌》——最初的标题亦是依据其演奏时间命名为《8分37秒》。潘德列茨基在发掘音响主义织体及其独特的记谱体系时,深受现代美术作品的影响,他曾在1960年表示:“我在探寻美术与音乐之间更深层的关联……音乐的任务是将时间和空间、色彩和织体等要素变为音乐。我试图在《时间和寂静的维度》中做到这一切,以保罗·克利的画作为出发点。在他的画里,各部分之间存在着精确的结构关系,封闭的结构依据渗透原则相互重叠。每一平方都有各自的结构、时间和色彩。《时间和寂静的维度》也包含一系列封闭的细胞,它们形成了相互独立而并置的整体。”15Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,Music Academy in Katowice,1997,p.329.从织体形态上看,潘德列茨基这一阶段的乐谱同康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)和保罗·克利(Paul Klee,1879-1940)的抽象主义画作有着惊人的相似之处。实际上,这两位美术大师抽象主义风格的形成也从纯音乐体验中获益颇多,他们意图通过线条和色彩、空间和运动,不参照外部世界的东西,仅通过点线面来表达视觉和精神世界的联想,潘德列茨基此阶段的艺术旨趣也与之相契合。

例如,《多棱体》并非指作品结构丰富多样,实指局部音响色彩的无限变幻,这部约9分钟长的乐曲整体为ABA结构,两端的拉奏音色与中间的敲击音色形成鲜明对比。从潘德列茨基的创作手稿来看,他以不同颜色以绘画的方式画出了各层次音块,在形态上与保罗·克利的画作确实有相似之处。这不仅解释了潘德列茨基何以独辟蹊径地运用了大量图画式记谱法,也反照了作曲家在此阶段对色彩和音响冲击力的执着追求。(见谱例2)

记谱法方面,运用了图形记谱体系,传统的小节线被以“秒”为单位的时间轴所取代,这为演奏带来了一定难度,指挥对时值的掌控变得更加重要。由于大量运用长短不一的音簇进行对位,潘德列茨基简化了记谱方式,音簇的长短厚薄在总谱上以粗细线条直观地表示出来,下方注明音阶范围以控制实际音效。在现代音乐之前的进程中也曾出现过一些新的记谱法,但作曲家们只是在个别作品的片段运用新的表达方式,潘德列茨基却以一系列音响主义作品促成了记谱法的一场革命,并深深影响到同时代的其它作曲家16JAN KAŁUZ˙NY.“Krzysztof Penderecki and His Contribution to Modern Musical Notation”,The Polish Review,Vol. 8,No.3(Summer,1963),p.87.。必须指出的是,尽管这种记谱体系很多时候并不明确指定音高和节奏,但并不能因此将之纳入偶然音乐的范畴,通过音阶范围和延续秒数的标记,音乐的效果依旧牢牢控制在作曲家手中,表演者并没有自己即兴创作的空间。

乐器演奏法方面,这一阶段的作品都以弦乐为基础,这主要因为潘德列茨基本身是个小提琴手,其早期音响主义风格正是从对弦乐器音色的发掘开始的。从《折射》开始,大量标新立异的非常规弦乐演奏法在作品中运用,如最高/最低极限音、1/4音音簇、手掌击弦、在琴马和系弦板上拉奏、用弓子或手指敲击谱台等等。这些革命性的演奏技法一定程度上弱化了提琴作为拉弦乐器的原本属性,以至于一段时间内很多提琴演奏家对演奏潘德列茨基的作品出现抵触心理,因为害怕有些演奏要求会对自己的乐器造成损伤。1958-1962年间,潘德列茨基为弦乐发明了如下几种新的演奏法17Ray Robinson:“The Evolution of Penderecki's Orchestra from Threnody to Fluorescences”,edited by Ray Robinson and Regina Chłopicka,Studies in Penderecki Vol.2,Prestige Publications,2003,p.253:

谱例2. 潘德列茨基《多棱体》创作手稿

除了特定演奏法外,潘德列茨基对弦乐队的声部组合也有其特殊偏好。在1959年完成的《放射》中,他还采用传统五个基本声部的弦乐组合(但前文已指出此曲将弦乐队分成左右两组),而在1960年完成的《折射》中,便开始改用四个基本声部,即取消小提琴I、II的分组,且小提琴的数量时常相当于其它三组弦乐器的总和,此后基本沿用这一做法,例如《挽歌》(24把小提琴+10把中提琴+10把大提琴+8把低音提琴)、《荧光》(24把小提琴+8把中提琴+8把大提琴+ 6把低音提琴)等。尽管如此,潘德列茨基音响主义时期的“四部弦乐”并不局限于四声部,而是往往在每组内细分声部,通过不同的奏法、节奏和时差形成层次繁复的对比效果。

《挽歌》开篇是10个声部的弦乐组交替以ff的力度演奏最高极限音,持续15秒叠加积累出提琴世界前所未有的噪音效果。至全曲末尾,五十二件弦乐器合奏形成巨大的“微分音块”(从c1到升高3/4的c2),持续三十秒期间力度从fff渐弱到pppp,正是这种极端凄厉的音响效果,使得这部本是探索音响效果的作品能够与广岛原子弹爆炸惨案关联起来。将此例与潘德列茨基一年前的《放射》开篇相对比,会发现两者有着相似的模仿复调思维,但之前的传统音高记谱在这里已变为图形记谱,从而得以进入一个更自由的音响天地。

谱例3. 潘德列茨基《挽歌》1-2小节

如彭志敏教授所说,其“弦乐革命及其新音响”,彻底改变了弦乐器的原有属性,就像贝里奥的“新人声主义”彻底改变了人声的原有属性,他的弦乐新音响并不是“为音响而音响”、“为技巧而技巧”,而是将这些技法与作品的特定内容结合起来,使得各种新技法和新音响的使用成为一种必然18彭志敏:《新音乐作品分析教程(下)》,湖南文艺出版社2004版,第625页。。在《时间和寂静的维度》中,潘德列茨基也运用了类似“新人声主义”风格,在这部作品的最后阶段加入混声合唱队,但合唱队员并未真正歌唱,而是作为一种特殊的音色资源融入到打击乐的丰富色彩中,合唱队被要求吹口哨、闭嘴哼鸣、大声喊叫、发出嘶嘶声等。这些对人声的音响实验在潘德列茨基下一个创作阶段得以被充分利用,例如《圣路加受难曲》、《雷顿魔鬼》中众人喧闹的场面就由合唱队的非常规音响生动地表现出来。

曲式结构方面,潘德列茨基此阶段的作品长度基本不超过10分钟,结构布局大多为三部曲式,结构思维的简洁性与达姆施塔特乐派的复杂性截然对立。对传统结构原则的运用是显而易见的,例如在《卡农》中,预先录制的音响和现场演奏的音响以卡农模仿的方式进行表演,先锋音响由此在古老体裁中结构生长。曲式段落主要通过音色、织体和表情参数的对比构成,如俄罗斯音乐学家瓦连金娜·赫洛波娃所说,音色的独立作用(音响主义)成为波兰先锋派的主要发明之一,音响色彩由此成为20世纪下半叶新的曲式基础19[俄]瓦连金娜·赫洛波娃:《二十世纪下半叶音乐的曲式分类》,钱亦平译,《音乐艺术》1994年第2期,第47页。。

音高组织方面,尽管音响-音色占据了这一阶段作品的主导地位,但潘德列茨基还是普遍运用了十二音序列作为音高组织的统一结构。早在音响主义风格尚未成形的三部获奖作品《诗节》、《放射》和《大卫赞美诗》中,序列组织就是重要的结构因素。潘德列茨基音响主义作品的十二音序列具有两大特点:1.三音组为单位,构成集合3-1(012),这一高度半音化的核心细胞在潘德列茨基后两个创作阶段中亦有体现;2.序列主题自身具有轴心对称性,在下一创作阶段的作品如《圣路加受难曲》中也出现了轴心对称的序列主题。

例如,《挽歌》自第26小节转入第二部分“带有‘音色音乐'特征的十二音点描式的音乐”20朱建:《试论〈广岛殉难者的悼歌〉的音乐思维和结构特色》,《音乐艺术》1989年第4期,第75页。。26-59小节逐渐形成了36声部的卡农织体,其中出现了两个十二音序列,通过“点描”方式在各声部闪现。通过以下谱例可见,两个序列具有共同特征:四个三音组均由音级(012)构成,且音程排列具有轴心对称性。

谱例4. 《挽歌》第二部分主题序列21Iwona Lindestedt:“Between Dodecaphony and Sonoristics:Post-Serial Fprmulas in Penderecki's Work,1960-62”, edited by Ray Robinson and Regina Chłopicka,Studies in Penderecki Vol.2,Prestige Publications,2003,p.231.

再如,《时间和寂静的维度》排练号48处的十二音序列同样由四个音级为(012)的三音组构成,且依次形成原型、倒影、逆行和倒影逆行,整体形成镜像对称结构。

谱例5. 潘德列茨基《时间和寂静的维度》排练号48主题序列22Ibid..

由此可见,潘德列茨基的音响主义作品并非是对音响的任意堆砌,他通过对音色、时值、响度、音高等要素的内在组织实现了高度统一,从这一点来说音响主义并未走出现代结构主义的框架。然而,以音簇为基础的音响主义基本摆脱了西方音乐千年来的旋律线条,这一点却是序列主义严重依赖的。如潘德列茨基所说:“可以这样形容我和达姆施塔特之间的区别,他们主要关注的是点,而我关注的是线(音块)。”23Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,p.335.

三、强弩之末

前文提到的《多棱体》最令当时听众吃惊的并非通篇充斥的噪音音响,反倒是乐曲最后在两秒休止后,强奏出C大调和弦结束全曲,这让人们百思不得其解。潘德列茨基后来声称这个和弦实际上是全曲的种子:“我是先写下了最后的C大调和弦,然后建立起一系列元素导向它。例如,C大调和弦的前一小节的1/4音簇就是需要解决向它的,而非任意写下的音簇。”24Ibid.,p.329.然而,在一年后潘德列茨基在《作曲家》杂志的一次访谈中又说这个和弦与调性功能无关,只是释放了紧张度。回过头看,这个终止和弦表明了潘德列茨基绝非彻底的先锋派,其音响主义世界并不排斥调性音高,这也预示了他在一年后的风格转折。

在这一系列作品中,潘德列茨基对音响的挖掘渐渐从弦乐拓展到管乐和打击乐,以获取尽可能丰富的音色和对比度,这一探索在《荧光》中走到尽头。这是潘德列茨基第一次在作品中引入大量管乐和打击乐,此外最引人注目的是分成六组的打击乐,需要六位打击乐手演奏的除了常规打击乐器外,还有木块、铁块、锯、玻璃、汽笛、打字机、电颤琴、电门铃、乐谱架等。必须承认,潘德列茨基成功地将诸多常规和非常规音色调配出了震撼人心的音响效果,如全曲开端1-4小节的音响依次是:1.以三角棒用力摩擦钢琴的最低弦;2.用锯摩擦木块和铁块;3.用力摩擦锉刀;4.铜管不规则连吐最低极限音;5.大提琴、低音提琴在琴马、系弦板上拉奏,锯琴、嘎声器齐奏颤音。全曲设计为开放的结构,除了运用常规的静止音簇外,还拓展出滑音音簇、轮转音簇和扩张-收缩音簇等类型,通过大量音色的密结合应给人紧凑有机之感。然而,这一戏剧性结构是通过对声音的彻底解放而实现的,当潘德列茨基用上了所有能用的音色,这条路也就很难继续走下去了。如古语云:日长则昃,月满盈亏。

谱例6. 潘德列茨基《荧光》第1-4小节

尽管“音响主义时期”仅在潘德列茨基的整个创作生涯中占据短短不到四年的时间,但正是这期间对音响主义体系的探索,使其成为彼时先锋派的代表人物。这一阶段的潘德列茨基秉持先锋音乐的理念,在序列主义的“新传统”之外寻求新的突破,对音色、演奏法和记谱法等诸多方面进行了大胆改革,因此这一阶段的作品被世人反复提及,在音乐史的书写中亦被视作最具价值和创新精神的典范之作。假如将潘德列茨基这一阶段的音响主义创作比喻为在实验室里进行的技术试验的话,那么其下一阶段便是将开发出的新技术带出了实验室,融合传统技术进而凝聚为面向更广大市场的产品。

小 结

在对潘德列茨基音响主义时期的创作进行分析阐述后,笔者大致将其这一时期的创作特征分类小结如下:

1.音高组织:以半音为基础的密集音簇,融入微分音组织,大量运用极限音和滑奏。既无调式调性体系,亦无严格意义上的中心音高(《多棱体》末尾的C大三和弦仅作为象征符号,并不具备调性功能)。此阶段的音高组织围绕音响主义体系的各类音色而形成,自身并不占据乐曲结构的核心地位。

2.织体特征:在传统复调原则的基础上,构成多重音响织体的叠加和碰撞。与现代抽象主义美术作品的理念和形态相似,呈现出点线面相结合的抽象感。

3.记谱:图形记谱体系,创造出新的标记指示新的演奏法。音簇厚薄以黑色方块的宽窄直接表示出来,传统的五线谱只用来指定音簇内的音高构成。节拍节奏概念被抛弃,音响长度由乐谱下方的具体秒数指定,虚线代替传统小节线。

4.配器:以音响的不同维度的展示为出发点,作曲家的配器布局以音响材料在声学特性上合乎一定“美学”趣味的对比变化为依据。以弦乐队为基础,大量运用“四部弦乐”编制,开创了许多新的弦乐演奏法,在此基础上引入大量色彩性打击乐器。

5.曲式结构:音响事件为划分曲式的主要依据,不同的音响材料以不同的运动形式,构成ABA为主的封闭性块状结构。

6.音响效果:繁复的音色对比,极端的音区和力度,不协和的噪音音响,强调音响变化过程中的时间和空间感,而非均衡的韵律。

7.表现内容:没有具体的内容指向,标题多是对光线、色彩、时空、音响的抽象表达。将《8分37秒》改为《挽歌》这一事件,促使人们在美学层面思考这一阶段音响实验作品的表现功能问题。正如后来的很多影视剧在表现恐怖悬疑的场景时采用音响主义风格的配乐,潘德列茨基将此阶段的实验音响大量运用至下一阶段的戏剧性表达中。

8.体裁:以弦乐队为基础,弦乐队作品、弦乐四重奏和管弦乐均为单乐章;电子音乐作品。

德国音乐学家达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989)曾指出:“音乐必须具有创新性才能具有真实意义,这个命题对于自18世纪以降的艺术音乐,是毫无疑问普遍有效的。”25[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006版,第162页。熟读艺术史、从先锋派阵营里摸爬滚打出来的潘德列茨基当然明白“第一次因素”对于艺术家历史地位的重要性,所以他在1960年前后以无所不用其极的态度发明新的记谱法和演奏法,并在回归传统后反复强调以传统乐器为载体的音响资源已被他挖掘殆尽。在最具先锋精神的阶段,潘德列茨基的一系列作品作为音色-音响实验的极端案例具有重要历史价值。

达尔豪斯还提醒我们,那些构成音乐史基石的作曲家的经典地位并不全然取决于他们作品的审美价值。毋庸置疑,历史价值和审美价值之间的无形界限在20世纪音乐历史的流派更迭中愈加清晰。潘德列茨基先锋作品的历史价值被反复强调和传颂,最早在器乐和声乐领域尝试音响主义风格的《折射》与《时间和寂静的维度》为现代音乐开辟了一片广阔领地。然而,这类作品不大可能获得持久的社会建制和相应阶层的支持,因为没有多少演奏家和听众愿意长久受到极端噪音音响的刺激,审美意义的缺失导致它们已从现实世界的舞台上消失很久。可以进而设想,假若《8分37秒》当初没有更改标题为《广岛受难者的挽歌》,如今是否会被听众所遗忘?可以说,这部作品被赋予的历史价值一方面来自音响本身的创新实验,另一方面实则来自对历史事件的纪念。剥离历史价值,除去初次聆听这种近乎暴力美学的音响带来的刺激感,这类纯粹音响主义作品在自律层面的审美价值究竟几何?这些问题还需要音乐学者们进一步思考。

2017-01-08

J614.3

A

1008-2530(2017)02-0058-13

李鹏程(1989-),男,浙江音乐学院音乐学系讲师(杭州,310024)。

浙江音乐学院科研课题,编号:2016KL013。