拉斐尔作品《圣塞西莉亚》图像学考

摘 要：新教宗教改革导致了基督教派的分裂，拉斐尔作为教廷画家直接参与了这次宗教活动；15、16世纪人们对于圣徒的喜爱和崇敬到达一个小高峰；新柏拉图主义和毕达哥拉斯学派为代表的理性思潮翻涌，开启了以理性来证明信仰，使二者完美和谐的浩荡时代，作品《圣塞西莉亚》就在这些线条交错的时代里应运而生。

关键词：《圣塞西莉亚》 新柏拉图主义 享见天主 圣徒

一、从前图像志层面分析作品的物理事实与视觉意义

观察作品《圣塞西莉亚》{1}，由上中下三部分构成，中间人物部分为画面主体，所占面积最大，上下各由圆弧形组成，呼应对照，五个人物规律竖直站立。画面构图严谨，层次分明，人物整齐、疏密错落，结构秩序紧凑，形成美妙的视觉效果，很好地配合了宗教画内容的表达。格式上，“保留了15世纪把神和人的两种世界并置和连接在一起的惯常做法”{2}。与传统图画对比，这几个人物形象在画面中被不同以往地放大。对于光线的表现，拉斐尔统一采用边缘暗淡、内部光亮的一贯风格。概括与细节相结合的运用，使画面中长袍与乐器表现了各自的性格。远处由绿色明暗结合，创造出逼真的远山风景的三维效果，增加了纵深感。色彩的运用和搭配采取和谐的配色方式，由黄、褐、红、蓝等为主色，并在每种颜色周围运用其互补色，形成视觉上的振动效果。拉斐尔一生受到诸多老师和长辈的影响，《圣塞西莉亚》中我们可以看到佩鲁吉诺的影子，温柔的线条结构、甜蜜的表情、鹅蛋的脸型、薄嘴唇、宁静的氛围、处理壁画的方式（从最初的草稿到准备研究、创作可以机械转移到墙上）以及达·芬奇对于人物明暗对比的处理；从他人物结实有力的造型中找到对米开朗琪罗的作品研究的影子。{3}

二、从图像志层面对作品进行知识性解释

由于手稿丢失和翻译的失误，我们对《圣塞西莉亚》的了解较为模糊，大致将其汇总如下：她是一位来自罗马的贵族姑娘，家境优渥，家族显赫。她被父亲许配给一位名为瓦勒良的年轻男子，于是她每天穿着麻布衣物，禁食，祷告天使玛利亚，祈求他们保护她的贞洁。在她的婚礼上她想要在仪式之前为耶稣唱一首歌，她告诉她的丈夫自己曾为贞洁许下誓言且有天使保护她{4}，瓦勒良想向天使求证，塞西莉亚告诉他，去古亚庇路{5}的第三个碑让乌尔班教皇为他施洗，他便可以看到证明。在洗礼结束后，瓦勒良感到了信仰的喜悦，回去发现一位天使在塞西莉亚的身旁。从公元64年至公元313年期间，基督徒不被法律宽容，许多基督徒常常受到酷刑，数千人被处以死刑。瓦勒良和提比略致力于为这些信徒进行埋葬，结果他们被逮捕并斩首。塞西莉亚继续坚守这份工作，也因此殉难。

在基督教文化中，这类特殊的女性称为殉教圣女，属于当时一类绘画的表现主题，这在一定程度上也是对耶稣受难的模拟复现，塞西莉亚就是这样一位圣女。作品由当时的红衣主教洛伦佐·普奇和议事司铎安东尼奥·普奇的朋友、博洛尼亚{6}的贵族埃莱娜·杜格廖利·达娄里奥委托定制。{7}“这幅祭坛画是在拉斐尔完成了梵蒂冈签字厅的壁画之后，在绘制埃利奥多罗厅的壁画期间或之后完成的。”{8}该作品绘制在圣乔瓦尼山教堂的圣奥古斯丁礼拜堂。

画面上方六位天使破开厚云层显现出来，左边四位为一组在看一本唱谱，右边两位为一组，把唱谱放在腿上低头歌唱。她（他）们金发，着简易长袍，氛围圣洁安详，闪耀着光芒，将周围的云层也照亮。

拉斐尔选用六这一数字也是有内在含义的，当时认为数字六是自然数中的第一个完美数（完整数），因其约数的和是它本身。{9}上帝用六天创造了世界，六是上帝的特权。但对于六的解释不能完全说明天使群的意义，还应该寻求他们的组成中更全面的细节。天使左右的数字比例为1：2，这表示最完美的音乐共振的数学比例，即八度。{10}这样的比例被柏拉图认为是和谐原则。{11}天主教音乐的目的在于赞美上帝，因而选用天使和歌唱方式。天使是没有低级的本能或情欲的，只有纯粹的智性，代表一种宇宙之乐、至高无上的音乐。人声会优先于乐器音传达入灵魂，选择这种灵魂最直接的表达方式，也是最贴近教义的表达。此外，被照亮的云层和环境象征着新柏拉图主义中太一至善的流溢。

中间的五位圣徒，呈现一种建筑物柱子的样式，画面中的人物从左至右依次是圣保罗{12}、传道者约翰{13}、圣塞西莉亚、圣奥古斯汀{14}和抹大拉的玛利亚{15}。

圣保罗垂首看地，望着地上的乐器，略带深思疑惑，着绿色麻制丘尼卡，外搭红色托加长袍{16}，右手支颌，左手抵配剑且拿着两封信。两封信代表者圣保罗所写的哥林多前书和哥林多后书，教导信徒的神学美德。而低头看乐器这一动作也对照到他所书的哥林多前书中“如果我拥有人和天使的语言，却没有爱，我就如同鸣的锣，响的钹”{17}。

传道者约翰左手自然放在胸口，他下方站立着一只鹰，其下是传道者约翰曾著的启示录，而鹰被称为启示录的动物，也代表启示录福泽传播甚远。故约翰的标志常常约定俗成为“是年轻人，温柔优雅，蓄鬈曲的长发，没有胡须”{18}。象征物是书册或手卷，表示他的著作；或一只鹰，口含笔和墨水瓶。圣奥古斯汀着宗教罩袍，“有富丽的装饰，围绕着领子在胸前的绣带是用金线织成的，可能绣有福音故事或圣母及圣徒的故事，领子上连有垂布”{19}。二人互视，似乎在交谈着什么。

玛丽亚头巾围裹方式为多米尼克修女式，面向画外，双手小心地捧着一个金属瓶，曾记载她为耶稣的脚涂抹珍贵的膏药。基督曾说：“她的罪，这是许多人原谅的，因为她的爱多”{20}，她望向观者的眼神仿佛在邀请大家探索爱的奥秘。

他们呈半圆状簇拥着圣塞西莉亚，没有看到异象且没有体验到她的情感，只是作为神情严肃的旁观者。

圣塞西莉亚作为中心人物，偏头出神，姿态安详放松，双手垂下拿着一架管风琴，似被天使吟唱的圣乐所吸引。这里管风琴象征着灵魂内心的音乐，15世纪末，她成为宗教音乐的保护神。{21}她的衣服在现代衣物图像研究中没有记载{22}，從圣徒古老的生活常识记录可知她是披发、皮肤覆盖着镀金的长袍。{23}金色的加冕服里着透明的祭袍，右边袖口露出黑色的粗布的底边。画面中人物头顶光环，“所有人物高度理想化的面貌，组成了一系列丰富而富有韵律的关系，拉斐尔艺术上的创作原则转移到了在高度融合优雅与对称的基础上激发关于美的某种想法的表现潜力”{24}。

那么为什么画家选择了这几位圣徒呢？圣塞西莉亚在博洛尼亚的贵族家庭中享誉盛名，在15世纪末该家族曾为其在圣贾科莫教堂建造纪念馆，16世纪绘制了讲述她生活的系列壁画。委托人埃莱娜作为此家族中的成员，很容易明白她选择的原因，她个人也是因为通过倾听来自天国的天使合唱音乐得到了狂喜的人生体验，该圣徒寄托了她的情感{25}，表达了情感取向。而且埃莱娜认为虔诚是劳作方式，是爱的艺术，爱的灵魂，应当尽心尽力，尝试一切方式，努力寻求与它之所爱者结合。故委托人的想法很贴近新柏拉图主义，这也是在诸多画家中选择拉斐尔的原因之一。对于主体人物形象，拉斐尔考据了罗马一些教堂中壁画和镶嵌画的形象{26}，在15世纪时阿尔卑斯山的北部常有出现，但在意大利地区，拉斐尔之前非常罕见。{27}可以说这样的象征组合，是拉斐尔的首创，也使得后世画家争相学习模仿。{28}对于精神内在而言，这类对比神圣和低俗两种音乐的画面内容是为拉斐尔所熟悉的，他之前为教堂的署名室做过关于阿波罗与玛耳绪阿斯的天顶壁画。{29}而对圣奥古斯汀的选择我们也可以了解，埃莱娜建立的教堂毗邻圣乔治的教会，属于圣奥古斯汀教义的统治范围。圣保罗的教义中表达了对守贞这一行为的崇尚，其余圣徒的选择笔者都从特别的敬意来理解原因。

在人物的脚下有几件损坏的乐器，经过资料对比考证，位于中央体积较大的是维奥尔琴{30}，琴弓架在其上，旁边是长笛，后面被挡住一部分的乐器是鼓和鼓槌，琴弓前面是鼓和一对钹，维奥尔琴另一侧是手铃、三角铁和两支长笛。这些可划归入文艺复兴时期的三类乐器{31}，代表了全部的世俗音乐，而且它们不是简单的放置，而是被仔细刻画出废弃的状态，琴只剩一根残破的琴弦，琴体斑驳，鼓皮开裂，被磨损这一属性是世俗物质的性质。它们也曾出现在婚礼上，被圣塞西莉亚所排斥。故它们集合代表了世俗音乐，是欺骗双耳的，象征一种肉体之爱。画面左侧的最下端有一处细节值得推敲。几粒石子和一处地表凹陷看似漫不经心，但它们却代表着新柏拉图主义中最低的等级，我们可以理解为无名状的事物。画面中等级还反映在颜色的布局上，从阴暗的物质，到棕褐的地面，到蓝色的天空，最后至圣洁闪耀的天使。

作品通过人物行为的差异、音乐象征性的思辨，展示了天主圣爱和新柏拉图主义，折射了当时精神和文化的氛围，文章的第三部分会详细阐述。

三、从图像学层面分析作品的深层意义

天主教经过漫长且艰辛的发展路程，至西元38○年（即4世纪末）罗马皇帝宣布天主教成为罗马国教。在这一背景下，文化与艺术的基本立场、探讨的主题、研究的取向、思辨的方法基本都与此直接相关。而本文所述作品的主人公圣塞西莉亚，就是这一时代天主教记录耶稣门徒的《使徒行传》中的人物。15、16世纪这段时间对圣徒的爱是最深的{32}，到处都可见圣徒的肖像。早先的两百年大多是一致又威严的形象，15世纪初圣徒的面貌发生了很大的变化，即世俗化、地方化、多样化。圣徒的世界对人们而言有无限魅力，他们对人们的说服力增强。

本作品作于拉斐尔技艺成熟的1513到1514年{33}之间，恰处在1508到1520年这段宗教和精神急剧动荡的时期，新教宗教改革导致了基督教派的分裂，而拉斐尔作为画家直接参与了这次宗教活动，表达自我观点，“他在梵蒂冈签字厅中的绘画使我们可将他视为新柏拉图主义者，即以最为明确的方式，使其艺术走上最直接也最易被感知宗教虔诚和感知的道路”{34}。柏拉图学派至中世纪发展成熟，而后引申为新柏拉图学派，以这二者为代表的希腊哲学和基督宗教的信仰构成了当时文化的两大基石，看似是理性与信仰的冲突，实质是开启了以理性来证明信仰，使二者完美和谐的浩荡时代。“……神学与哲学的关系，既不是那种神学占主导、哲学处于神学婢女地位的主从关系，也不是共同阐明同一真理但又分属两个独立学科的平行线关系，而是合二为一的一体化关系。”{35}

新柏拉图主义认为，宇宙存在于神的内部，“充斥于宇宙，但不会被充斥；渗透于宇宙的每个角落，但不能被渗透；包容宇宙，但不会被包容”{36}。神的存在及其奇妙之处可以被识别，但不可能分离的宇宙是通过完整性逐渐递减的四个不同等级来显现自我的。“第一个等级是‘宇宙知性，即神或天使的智性……第二个等级是‘宇宙灵魂，它依然是不灭的，但已经不是不动的，它是通过自我诱导的运动而运动……第三个等级是‘自然界，即形象与物质合成物，因为这些成分一旦分离就会毁坏，故不是不灭的……第四个等级是‘物质界，它既无形相，又无生命。完全由物质所构成。”{37}

在本文的作品中，天使合唱团代表了宇宙知性；圣塞西莉亚手中的管风琴代表着宇宙灵魂；地上破损的乐器代表自然界；最后画面角落里的石子和地表凹陷则是物质界的象征。拉斐尔构建出这些等级和层位，“主要是为了让我们能够十分清晰地看到，人类的智性只有借助何种方式，才能够粉碎尘世的重重障碍……达到至福的境界”{38}。

在这幅画中，宗教崇拜的行为本身成为祭坛画关注的重点和中心，不再试图为观者提供有形有色的崇拜对象——画面中并没有耶稣的神像。画家所要表达的内容都进行了内在化处理，使人们的关注转向内在的情感，是拉斐尔对圣坛装饰画形式和意义的持续不断的关注和创造，故作品充当了那个时代集体精神和宗教想象的无可代替的见证者。

对于作品寓意的理解，我们要引入一个概念，即“享见天主”。在天主教字典中，解释为天人合一，与主幸福共融的状态，善人完全净化的灵魂直接面向无限美善天主的圆满境界，但有限的人类只能窥豹一斑，却足以使人类灵魂超拔，叹为观止。{39}对奥古斯汀将新柏拉图主义哲学的部分与基督教义相结合的理解，“……他把人們获得知识的能力分为感觉和理性两种。感觉又分为身体为感官的外感觉和以心灵为感官的内感觉。人任凭着外感觉把握外界有形事物，凭着内感觉把握外感觉，凭着理性把握内、外感觉，即用理性对感觉的内容进行判断。这样，有形事物——外感觉——内感觉——理性构成了一个由低级到高级的等级”{40}。

拉斐尔将享见天主这一主题进行了新柏拉图主义式的处理，是一种对宗教画内容的复杂性和深度的创新。图中圣塞西莉亚的眼神与众不同，魂游像外，这即是享见天主或出神的状态。天使不是她崇拜的真正对象，而神未显现，是在圣塞西莉亚的心中，她的状态“是一种纯粹的智性目光和对上帝与圣物充满甜蜜的激情”{41}。或者我们还有其他理解，塞西莉亚的眼睛常呈现一种向上看或旁侧看的神态，是一位盲目的少女形象。即使盲目，却依旧在五人中只有她感知到了上帝的感召，知性是以无眼的形式进行观察。{42}六位天使破云而出，唯被圣塞西莉亚所感知，圣光洒在每个人身上却只有圣塞西莉亚真正沐浴其中。这里的圣光照耀联系到奥古斯丁的理论，即是“光照论”{43}，“真理以光的形式照耀出来，光照是人类获得真理的途径”{44}。“谁能认识真理，即认识这光，谁认识这光，即认识永恒，唯有爱才能认识它。”{45}这就印证了新柏拉图主义和奥古斯丁的观念，即使有形事物无法直接获取，即身体感官的外感觉中断了，对有形事物的把握消失，但心灵为感官的内感觉依然能真正拥抱上帝之光的照耀，也就能真正获得理性的信仰。眼睛只可见到物质界与自然界，同理音乐进入耳朵是没有实质意义的，唯有灵魂可获得更高的感召，“只有通过智性的知觉才最终能够掌握存在于超感官世界的理念”{46}。虽然人类的理性低于天使的智性，但仍然有能力向高处转化，其方法就是我们所说的出神或享见天主。此外，圣塞西莉亚获取圣义的方式也值得我们关注，画面没有表现主人公任何实践活动，而是静站、静思，这体现了新柏拉图主义中对于“静思生活”的支持，永恒价值的获得不是来自实践活动，而只能是对它的直观把握和灵魂对接。

{1} 见文末图一

{2}{8}{34} 〔法〕达尼埃尔·阿拉斯：《拉斐尔的异象灵见》，北京大学出版社2014年版，第36页，第33页，第24页。

{3} 画面最左边人物的上半身十分接近米开朗琪罗所做的雕塑《思想者》。

{4} 如果你碰我，他会生气，你会受苦；如果你尊重我，他会爱你，因为他爱我。

{5} 古罗马最古老的道路之一。

{6} 意大利城市。

{7}{11}{21} Stanislaw Mossakowski：Raphael`s St.Cecilia An Icon

ographical Study.Zeitschrift Fur Kunstgechichte，1968，31（1）：1-26.

{9} 除去自己，它的约数有1、2、3，其和为6。

{10} 音乐理论的问题对拉斐尔来说并不陌生，不仅因为当时一个艺术家需要知道音乐知识，而且当他留在Pope Leo X的宫廷时，他经常接触音乐及其实践和理论。

{12} 圣保罗出生在塔瑟斯，长大前往耶路撒冷受教，后改变信仰成为基督教最强有力、最有影响的支持者。后被当时罗马暴君下令逮捕砍首。圣保罗所理解的思想一直被作为基督教的中心思想，他的贡献涉及传教、理论和神学发展诸多领域。

{13} 主要事奉地点在约旦河下游及耶路撒冷附近。他的父亲撒迦利亚是一位祭司，母亲以利沙伯是亚伦的后裔。施洗约翰在旷野工作，传悔改的洗礼。他用严厉的话训诫人，使人明白己罪。当时的王希律做了一件不合理的事，施洗约翰不畏王权与自身的安危，勇敢指出王的罪，最后因王后设计报复，被砍下头颅而殉道，是一位具有独创性的传道者。

{14} 古罗马帝国时期天主教思想家，欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物。在罗马天主教系统中，他被封为圣人和圣师，并且是奥斯定会的发起人。对于新教教会，特别是加尔文主义，他的理论是宗教改革的救赎和恩典思想的源头。

{15} 爱主的女门徒，她不仅是耶稣的追随者，更是耶稣的妻子，她追随耶稣修道，并成为有名的圣女之一，在《旧约》的福音书中，耶稣的门徒莱维说：“耶稣爱她抹大拉胜过爱我们”，耶稣甚至想让她建立和接管基督教。耶稣受难后为了逃避罗马帝国的追杀、保全皇室血脉，抹大拉隐居法国南部，在那里生下了耶稣的女儿萨拉。这位被误解的圣洁女性是许多艺术家的珍爱，成为他们心中女神的化身。

{16} 是一段呈半圆形长约6米，最宽处约有1.8米的羊毛制兼具披肩、饰带、围裙作用的服装。穿着时一般在内穿一件麻制的丘尼卡，罗马人的身份象征，只有男子才能穿着。

{17} L.Spitzer， Classical and Christian Ideas，p.452.

{18}{19} 〔美〕詹姆斯·霍尔著，迟轲译：《西方艺术事典》，江苏教育出版社2005年版，第632页，第653页。

{20} 路加福音7：47

{22} “The very clothes of St. Cecilia， not seen before in the modern iconography.” 莫萨可夫斯基：《拉斐尔圣塞西莉亚的图像志研究》第10页。

{23} “Caecilia vero subtus carnem cilicio erat induta， desuper auratis vestibus tegebatur.”莫萨可夫斯基：《拉斐尔圣塞西莉亚的图像志研究》第10页。

{24} 〔意〕拉斐尔：《拉斐尔艺术全集》，林瑜译，金城出版社2011年版，第152页。

{25} “埃莱娜获赠了红衣主教的神圣遺物”，拉斐尔著，林瑜译：《拉斐尔艺术全集》，金城出版社2011年版，第150页。

“埃莱娜终其一生都在模仿圣塞西莉亚的生平……她是16世纪初发展起来的献身于天主圣爱者的典型代表。”达尼埃尔·阿拉斯：《拉斐尔的异象灵见》，北京大学出版社2014年版，第38页。

{26} 见文末图二

{27} 参考莫萨可夫斯基，《拉斐尔圣塞西莉亚的图像志研究》第5页。

{28} 本文不展开论述此部分。

{29} 阿波罗用竖琴战胜玛耳绪阿斯的笛子，即反映神圣战胜低俗。

{30} 低音维奥尔就是古大提琴，其特征是琴马平、琴弓鼓、音孔为C字型，体积不大，夹在两腿之间演奏的所以又称膝持大提琴或腿式大提琴，一般为六弦琴。

{31} 弦乐器、管乐器、键盘乐器。

{32} 〔法〕埃米尔·马勒：《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》，中国美术学院出版社2008年版，第103页。

{33} 也有版本认为是创作于1515至1516年间。

{35} 黄玉婷，张凯斌：《柏拉图主义在奥古斯丁神学体系中的作用》，《史学月刊》2009年第4期。

{36} 〔意〕马尔西利奥费奇诺：《神与灵魂之间的神学对话》，E.Cassirer Bibl，第201页。

{37}{42} 〔美〕欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，上海三联书店2011年版，第133頁，第142页。

{38} 〔意〕马尔西利奥费奇诺：《柏拉图主义神学》（第1卷第1章）第38页。

{39} beatific vision，字典中常做如是翻译。

{40}{44} 赵敦华：《基督教哲学1500年》，人民出版社1994年版，第146页，第148页。

{41} 阿蒙（A.Hamong）：《天主教神学词典》（第5卷第2部分）

{43} 奥古斯丁的“光照”概念并非他首创，最初是来自于柏拉图在《理想国》中提出的“洞穴比喻”，本意是用来说明光在人们的认识过程中具有一种向上的引导力，是人的认识接近真理的必要条件，这里的真理就是善，也就是最高理念。

{45} 《忏悔录》（12卷10章10节）。

{46} 范景中，杨思梁：《象征的图像——贡布里希图像学文集》，广西美术出版社2015年版，第196页。

{47} Virgin Mary， the pth century mosaic in the rood-arch of basilica S. Maria Maggiore in Rome.

参考文献：

[1] 詹姆斯·霍尔.西方艺术事典[M].迟轲译.南京：江苏教育出版社，2005.

[2] 范景中，杨思梁.象征的图像——贡布里希图像学文集[M].桂林：广西美术出版社，2015.

[3] 达尼埃尔·阿拉斯.拉斐尔的异象灵见[M].北京：北京大学出版社，2014.

[4] 欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海：上海三联书店，2011.

[5] 乌格里诺维奇.艺术与宗教[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1987.

[6] 埃米尔·马勒.图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术[M]. 北京：中国美术学院出版社，2008.

[7] 拉斐尔.拉斐尔艺术全集[M].林瑜译.北京：金城出版社，2011.

[8] 卢梭.忏悔录[M].北京：人民文学出版社，2014.

[9] 傅佩荣.一本书读懂西方哲学史[M].北京：中华书局，2010.

[10] 赵敦华.基督教哲学1500年[M].北京：人民出版社，1994年.

[11] 理查德·塔纳斯.西方思想史[M].上海：上海社会科学院出版社，2007.

[12] 黄玉婷，张凯斌.柏拉图主义在奥古斯丁神学体系中的作用[J].史学月刊，2009（4）.

作 者：白伊丹，西安美术学院史论系在读本科生。

编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com