蒲剧“俊英腔”的诞生与“武派”的思考

谭志湘

蒲剧“俊英腔”的诞生与“武派”的思考

谭志湘

1987年，运城蒲剧团进京演出，年轻的武俊英以一出蒲剧《苏三起解》唱响首都舞台，特别是大段的唱腔“我本是良家女父为官宦”可以说是脍炙人口，征服了观众。后来我听说，山西观众称武俊英的唱腔为“俊英腔”，极为观众喜爱，专家推崇。武俊英能否称之为“武派”？

流派表演艺术是戏曲的特色之一，京剧中梅兰芳创造的梅派艺术享誉世界，地方戏中红线女创造的红腔、红派为大家公认，同样具有世界影响。能成为流派艺术，需要有一定的条件：一、需要有代表流派性剧目。二、具有鲜明的艺术特色、艺术个性。三、为观众欢迎，为观众认可。四、有学习者、传承者。这是最为主要的。

武俊英创造了“俊英腔”，武俊英称得起创造了蒲剧新流派吗？

一

武俊英有《苏三起解》《送女》《西厢记》等属于她首演的蒲剧剧目，也可以说是她的代表作。其中以《苏三起解》最为完整，艺术色彩最为鲜明突出，武俊英独创的“俊英腔”在这出戏的发挥最为充分。

《苏三起解》是京剧传统剧目，也是京剧青衣必学剧目，影响极大。蒲剧《苏三起解》从剧情上说，与京剧并无大的差异。然而，除音乐唱腔外，从文本上看，情节、细节乃至表演等都做了精心的安排处理。不是移植京剧剧目，而是重新创作，根据蒲剧特点另辟蹊径，重新塑造人物，特别是苏三与崇公道的戏，别有情趣。也可以说是为武俊英量身定制的。

古老的蒲剧以唱腔高亢激越著称，剧中人物也多是壮怀激烈之士，北方女子性情刚烈自是阳刚胜于阴柔。加之蒲剧最早也是以男扮女，男旦少了些温婉妩媚，自在情理之中。蒲剧塑造苏三这样一个被侮辱被损害的弱女子形象，是对剧种的挑战，更是对演员的一次挑战。

如何塑造蒲剧中的弱女子苏三？“大江东去”的豪迈，洪钟大吕式的气势自然是用不上的。细腻、委婉、抒情又非蒲剧的擅长。如何既有蒲剧音乐的韵味，又有音乐塑造人物所需要的柔美、凄美、悲剧美？抒情是这出戏的艺术特色，于是根据人物的需要出现了不同于以往蒲剧旦角唱腔的新唱段。武俊英反反复复琢磨，如何把握人物？如何控制声音？如何运用演唱技术技巧？经过不断实践终于唱出了被观众认可、喜欢的新腔，观众大叫“好听”，这些新唱段被观众称之为“俊英腔”。

苏三第一次出场，身穿罪衣罪裙，项戴锁链，她柔柔弱弱，冤案、被审讯、监禁的生活使她尝到了另一种人生的滋味。她在监中住了一年，无人探监。她发出了“世人谁把弱女怜”的悲叹，一个长长的拖腔，表现了人物的悲苦不平。当听到要押送她到太原府复审时，她发出的是“怕只怕难过鬼门关……”的叹喟。哀莫大于心死，她害怕，她悲哀，她的悲哀已到了对未来的路不报任何希望和幻想。这段唱腔，让观众感受到的是人物的无辜无奈，她仿佛是一只任人宰割的生灵，被驱赶着走向死亡。若按老戏的音乐布局，主要演员出场的唱当以“先声夺人”为最佳，亮嗓子，拔高音，气贯长虹，赢得碰头好。但苏三的第一次出场亮相却是如此的舒缓哀怨，这似乎是损失。其实，戏剧的整体风格、音乐的基调、人物的性格都因此而确立，并得以初步展现。这是内容的需要，是塑造人物的需要。唱腔设计只能走一条新路。

当披枷戴锁的苏三唱出“悲悲切切离牢监，双膝跪在大街前……”一段时，显现的是人物的情深意重，既使是前程凶险，生死难料，她仍不忘记给她的三郎捎信。生的希望渺茫，只能靠托人带信传情，何等悲楚？这是苏三的一片真情。在这里，武俊英唱出的是凄美哀婉。

“唱身世”是《苏三起解》的重要唱段，难度在于唱段之大完完全全是叙事讲故事，极易产生冗长拖沓的弊端。如果唱腔设计不够精彩，气氛音乐稍有欠缺，演员演唱功力不够，乐队不够给力……一出《苏三起解》就难以征服观众，很大程度是毁于一段唱腔。《苏三起解》的“唱身世”之所以成功，所以精彩，就在于唱词写得好，演员唱得好，音乐唱腔设计、配器、乐队都好，加之导演的把握处理，使戏剧从总体上达到一个很高的艺术境界，这恐怕是缺一不可，也是“俊英腔”诞生不可忽视的重要元素。

一句“请老伯，莫气恼”，演员未唱先悲，将观众带入不堪回首的往事，演员唱得凄楚悲戚。从“我本是良家女父为官宦”始，唱段进入了叙事情景，至雏鹰落难，人物完全沉浸在忧伤之中。当唱到“王公子来到烟花院”，人物情绪发生了一个陡转，与王公子的真爱，使苏三产生了幸福感，一丝甜蜜涌上心头，此刻演员的唱于叙事之中夹杂了一丝淡淡的、甜美的抒情。

与王三公子的恋情是苏三人生最美好的回忆，既而雨打风吹，他们被拆散了。再次相逢已是关帝庙，王公子落魄，沦为乞丐。苏三是“心碎肠断”，她“挥剪刀断青丝送到夫面前”，于是出现了八句“青丝颂”的吟唱：“青丝带身边，见发如同见苏三。莫道关山隔，千里共婵娟……”这段吟唱，有些民歌的味道，已与蒲剧拉开了一定的距离，但不隔生，听来似“蒲剧歌”。将蒲剧与歌曲两种音乐元素巧妙地融为一体，新奇好听，却不跳不怪。俊英此时唱得非常投入，似吟似唱，如泣如诉，还运用了气声等演唱技巧，让观众喜爱，让观众感动。这段“青丝颂”成了“俊英腔”的代表唱腔之一。而后的“望断月缺望月圆”一段，则是无伴奏的清板，演员也似脱离了现实世界，充满憧憬，如梦如幻，唱得飘渺空灵，她盼着王公子接她到金陵团圆。此时的武俊英完全沉浸在苏三的世界里，轻轻地吟唱，那声音仿佛是来自天际，又似从心底流淌出来。演员已化为苏三，和苏三一起追求生活的美满，享受爱情的甜蜜……此刻，我们已分辨不出叙事与抒情，叙事即抒情，抒情亦是叙事，这是一种叙事与抒情的完美结合。“俊英腔”之所以打动观众，恐怕与如此完美的艺术创作境界密不可分。

一段几十句的长唱段，能如此紧紧地咬住观众，是值得认真对待的。腔美，唱得美，伴奏美，这是直观易感的，细细品味奥妙无穷。这是一段悲惨的往事，但唱腔不是一悲到底，挖掘出一些爱情的小甜蜜，调剂味道。对于人生本已不存在幻想的苏三，在回忆之中又燃起生活的希望，对美好爱情的追求，这一瞬即逝的火花那么可贵，给人以温暖，给人以希望。最重要的是通过这个唱段为观众塑造了一位心地善良、爱情忠贞的美好女子，她的遭遇让人同情，让人愤愤，难怪崇公道听了苏三讲身世，态度变化强烈，自悔自责。

苏三与崇公道的对唱：“问老伯高龄年纪多少？”苏三变得亲切起来。崇公道露出了认她为义女的愿望，苏三的感觉是“一句话说得我心热如烧”，这是发自内心的喜悦，从唱中流露出的是一个女孩儿家对亲情的渴望。这让观众看到了苏三的另一面，一个过早失去亲情、缺少父爱女孩儿的可怜。我看的是蓝敬生饰演的崇公道。这段戏的精彩，与武俊英、蓝敬生二人的默契配合有关，一问一答，一递一接都恰到好处，潜台词尽在唱、白、表演之中显现。

“俊英腔”的出现不是偶然的，也不是一朝一夕的，更不是一人之功，这是一个创作集体的劳动结晶。当然，武俊英的付出、她的悟性、她的努力、她的艺术追求、艺术理想是不容忽视，不可小觑的。没有武俊英的演唱演出，哪有“俊英腔”？

二

分析“俊英腔”的文章多多，可见人们对于“俊英腔”的喜爱和肯定，但谈武俊英表演的文章就没那么多了，缘何？

说到蒲剧的表演，人们自然而然想到的是王存才《挂画》的椅子功，王秀兰《烤火下山》《杀狗》的表演，他们从生活中提炼动作，而后上升到戏曲表演。阎逢春《徐策跑城》的翅子功，还有翎子功、水袖功……以高难度的技术技巧刻画人物，是蒲剧一大特长。而武俊英的表演与之相比，似乎可说的就不那么多了，其实不然。也许“俊英腔”太迷人，“俊英腔”的光芒遮掩了武俊英的表演，以至人们忽略了她的表演。其实，武俊英的表演仍可圈可点。

戏曲表演是一个庞大的体系，表演的概念是宽泛的，但不管是技术技巧，还是唱、念、做、打、舞，无一不是为塑造人物服务。当这些艺术元素进入戏曲后，就不是独立存在，而是戏曲这一综合艺术的有机组成部分，具有了戏剧的品格品位。有的戏重唱，有的戏重打，因此有“唱功戏”“武打戏”。武俊英是一位以歌唱见长的演员，她的表演不在于高难度的技术技巧，而是根据人物的需要设计动作。若以此论，武俊英的表演则是细微之处见精到。

武俊英在蒲剧舞台上塑造了苏三这样一个完整完美的艺术形象，仅只是靠“唱”是难以完成的，还需要与之相对应的手、眼、身、步来完成。苏三身着罪衣罪裙，没了水袖，水袖功自是用不上的，一副鱼枷又把双手束缚起来。我们发现武俊英在眼睛、身段、步伐、面部表情上做足了功夫，而这一切又与唱相协调，达到浑然一体的境界。苏三第一次出场，脚步是怯怯的，犹犹豫豫，与苏三的唱“一年来住监房……”“怕只怕难过鬼门关……”所表达的内容相一致，是非正常人的生活使她变得怯懦。

“唱身世”一段，唱到“王公子来到烟花院……”演员的步伐变得轻快起来，眉宇间露出喜悦柔媚，眼睛霎时变得明亮起来。唱到关帝庙再见王公子，自己虽是肝肠寸断，却又无可奈何，痛着并爱着，演员用眼睛说话，与之演唱相配合，表达了“潜台词”的丰富内容。

武俊英很注意身段之美，特别柔美，有造型美，看得出，她从京剧，甚至从地方戏越剧中有所吸纳，这是塑造人物的需要，表达感情的需要。手、眼、身、步，这一切又都是为表达情感服务。武俊英从细微的表演入手，似乎无大变化，无大动作，更无高难度、能让观众叫好的技艺，但演员的表演是用心的，她是用心血浇灌着人物，那就是为苏三寻求属于“这一个”的表演手段，为充分表达人物的情感进行必要的取舍、改变、改造。苏三与崇公道的对手戏很多，如苏三要为王公子捎信，崇公道不允，崇公道自己坐在大槐树下乘凉，让苏三在毒日头下挨晒……以表达对她的不满。苏三处于被动地位，她怒不得，恼不得，恨不得，怨不得，哭不得……演员以富于层次变化的表演，表现了哀告，委屈，忍耐、承受等几个层次，让观众理解人物，同情人物。

武俊英的表演与“俊英腔”紧密结合，紧密到难以分割的境地。唱中有表演，用表演把唱词的意境内涵更好地表达出来，表演与演唱完完全全融于一体。这种表演是朴素的，没有花里胡哨的“表演”介入，似是无表演，或是下意识表演，但又确确实实是戏曲化的表演，不是自然化的，生活化的，而是经过艺术提炼加工的表演，与蒲剧的音乐、唱腔是和谐的。唱腔虽然有很大的出新，甚至融入了民歌，但表演却是戏曲的，总体上展现的依然是戏曲之美。

三

武俊英已到退休年龄，她现在很少有机会再排新戏，大戏。她把精力放在了教学，也收了不少弟子，其中贾菊兰就是“武派”弟子中的佼佼者。

流派是鲜活的，流派是在不断的创作之中发展，前行，完善，走向高峰。如果梅兰芳在晚年没有创作《穆桂英挂帅》这样的剧目，那将是怎样的损失？是梅派的损失，更是戏曲的损失。武俊英和“爱爱腔”的创造者王爱爱，“转转腔”的创造者宋转转，“爱珍腔”的创造者张爱珍等新流派的创始人情况相似，其实，她们的艺术生命正处于创作的黄金期，无论是艺术的积累，生活生命的感悟，艺术创作的能力……都处于最佳期。她们不能离开舞台，她们不能脱离创作，为了流派的发展，她们应该向梅兰芳这样的艺术大家学习，创作的步伐不能停滞。培养年轻演员是需要的，给年轻演员以舞台实践的机会是必要的，老艺术家与青年演员共同占有舞台，岂不是造就戏曲舞台的更加丰富，多彩多姿？老艺术家在舞台的精彩呈现岂不是最好的教学，示范演出？

作为“俊英腔”的创始人，我以为俊英还有几件工作可以做，也必须做，俊英是有这个能力的，当然，俊英也需要方方面面的支持帮助，帮助她创造条件，毕竟创流派不是一个人的事，它需要一个团队共同来完成。

（一）“武派”的代表剧目多多，其中以《苏三起解》最为完整，最具代表性，余者如《西厢记》《送女》《玉蝉泪》……虽然“俊英腔”得以发挥，但总让人感到有这样或那样的不足，特别是文本，因为唱腔好听，对内容有所忽略，情理明显不顺，大家也就不再多说什么，听之任之了。以《送女》为例，周兰英有一段长长的“盼夫归”“初一盼来初二盼，初三初四意绵绵……”，叙述思念之情。演员唱得情真意切，“俊英腔”也极具魅力，悦耳动听，但就是不感人？缘何？丈夫翻脸的原因周兰英是很清楚的，她上当被骗，因而失身，丈夫的家传宝物丢失。观众要看要听的是，周兰英的解释述说，忏悔痛心，求得谅解。此刻，周兰英却唱出如何结亲，分别后如何思念，都是在兜圈子，躲避要害之处……不要说丈夫不能谅解，就是观众也听得不耐烦了。给人的感觉是周兰英少真诚，耍花头，不实在，不着边际……因此损伤了这一人物，艺术审美产生了阻隔。

审美阻隔形成的原因是多种多样的，需要认真分析，使之更加完美，上升到一个新的审美高度。像《送女》这样的唱段，既然是“俊英腔”的代表作，又很有些影响，进行梳理是必要的，因为它要流传，供审美者欣赏，供流派继承者学习，供后来者研究，遗憾可以弥补，何必留给后人？

（二）武俊英是一位具有创作能力的表演艺术家，她还可以在她创作的最佳期拿出几部作品来。这种创作与一般新戏的创作有所区别。首先是作为流派剧目而创作。从选材到剧本创作、导演、音乐设计等等，都要把流派因素考虑进去，得到相关领导的支持，给艺术家创作自由、自信。梅兰芳晚年创作《穆桂英挂帅》的经验是值得借鉴的。最初，有创作《龙女牧羊》的考虑，最终的选择是穆桂英，因为人物的身份气度更适于晚年的梅兰芳先生饰演。梅先生和各个创作部门的切磋磨合更是不计其数，颇是费时费力。梅兰芳的心血浸润着艺术创作的各个部门，梅先生的意见得到各个创作部门、各位合作者的尊重支持。当然，梅大师的艺术修养，艺术追求也是为他的合作者所理解的，所推崇的，这种合作是建立在相互尊重，相互信任的基础之上，争论难免，梅兰芳的主导地位也是不可否定的。

（三）要把理论上的总结提到议事日程上来。从自发走向自觉，有一个清醒的认识，使流派得以健康发展，走向成熟。

新剧目的创作应该在理论总结的基础上进行，在艺术实践之中进一步认识总结，上升到理论。为新流派作出理论与实践上的双重贡献。

“俊英腔”为蒲剧发展填补了一个空白，增加了剧种的表现力，使剧种更加丰富丰满。我们不能因为“俊英腔”的出现而忘记了王存才、王秀兰等蒲剧老一辈艺术家。蒲剧需要“俊英腔”的委婉细腻、柔美抒情，同样需要慷慨激越、悲壮豪迈。我曾经看王秀兰老师的《窦娥冤》，“斩娥”一折，窦娥骂天骂地，那真是酣畅淋漓，大气磅礴，成功发挥了蒲剧的特点，是许多剧种达不到的。流派该是色彩缤纷，多种多样的，一个剧种的发展，应该可以存在多个流派，各具特色。“我们不应该有了拜伦就否定雪莱。”西方人用这句话说明了这个道理。

戏曲的发展需要流派的出现，武俊英的“俊英腔”出现于上个世纪，是时代的产物，是观众审美的需求。我们正处于一个新的“文艺复兴”时期，新世纪呼唤新流派的诞生。

谭志湘，女，中国艺术研究院戏曲研究所，研究员。