万仁的《超级市民》

陈平浩

万仁是台湾新电影一代中受到忽略的一位导演。台湾新电影的代表人物，无疑是侯孝贤与杨德昌，尽管写实主义和现代主义几乎位于电影美学风格光谱的两端，但二者皆以独特的电影语言备受瞩目。相对的，如电影学者叶月瑜和戴乐为所提醒的，除了侯杨二人所代表的“艺术电影”之外，台湾新电影中长久以来缺乏关注和研究的“失落的另外一半”，像是王童、虞戡平、吴念真，构成了“通俗电影”的主力，甚至生产好几部票房卖座电影。如果台湾新电影可以如此分成两群（从电影研究关注的角度所做的区分），那么万仁的位置就显得暧昧游移了。他虽然始终带有知识分子式严肃不懈的社会批判，但是却采取了较为通俗的电影语法、甚至不少类型电影的叙事元素，这让他既有一种作者导演的姿态和关注，但是却并没有刻意去琢磨建立一整套作者导演的独特签名风格（尽管有一些签名元素）。而万仁这种电影风格上的“居间性”，也表现在他上世纪80年代所關注的城乡议题上，而这使得《超级市民》里的台北展现出一种迥异的样貌。

青年李（李志希饰演）从高雄冈山搭火车来到台北，寻找几年前北上找工作、但久失音讯的妹妹。他依循着地址来到了城市贫民窟“康乐里”，却发现妹妹已经不知去向，于是他决定暂住下来，央求平日以兜售伪造金表维生、外号“劳力士”的小贩（阿西饰演），带领他四处寻找妹妹的踪迹。这一趟在城市迷宫里的寻人旅程中，李首次见识了台北光鲜亮丽的现代化外貌，也一窥城市底层与背后不为人知的地下经济与阴暗角落。途中，他偶然结识了一名青春叛逆的庞克少女（林秀玲饰演），二人发展出类似于兄妹的情感。而李在西门町偶遇的一位神秘女人（苏明明饰演），令他心向往之，最后却发现她其实是一位特种理容院的马杀鸡小姐。被劳力士虚应敷衍和牵着鼻子走、寻妹任务的失败中断、苦涩挫败的性启蒙以及亲眼目睹贫民窟一个老兵家庭的倾颓瓦解，让李心灰意冷，准备打包回乡。然而，在最后一刻，他突然放弃那一列南下火车，在月台上决定留下来，在台北生活下去，当一个“超级市民”。

万仁这部1985年的电影，处理了台湾新电影中一个重要的母题：城乡关系。经济奇迹引领下的现代化和都市化，让“前现代”的淳朴乡村饱受了威胁和瓦解的危机。万仁借由“乡下小人物进城”的叙事，牵引出这个新电影念兹在兹的主题之一，经由底层之眼，看待拔地而起的摩天高楼，进而展开万仁对于现代化和都市化的严肃批判。事实上，“乡下小人物进城”这个叙事模式本身，就已经是万仁不同于新电影代表导演侯孝贤和杨德昌之处。侯孝贤上世纪80年代的作品里，城市逐渐退位、成为背景，最后甚至消失（反而是侯导70年代末的琼瑶爱情电影、以及2000年之后的作品，城市却占有显眼的位置）；至于杨德昌这位“都市电影”的能手，尽管始终以台北作为场景，但始终聚焦在城市中产阶级生活上，充满疏离、冰冷的解剖风格。万仁在新电影时期的电影，尤其是《超级市民》和《惜别海岸》，却关注大都市底层的小人物（尤其是外来者或城乡移民），可以说是把侯孝贤电影里的小人物，带进了杨德昌作品里的中产阶级大都市，因而在上世纪80年代的大银幕上，呈现出一个迥然有异的城市样貌。

《超级市民》里的城市贫民窟，其实就是“康乐里”，也就是上世纪90年代中开始被贴上“都市毒瘤”标签、被鸭霸长官为了迎合中产阶级城市规划观而强力拆迁铲平、进而“缙绅化”改建的十四十五号公园现址。万仁打从台湾新电影的号角之作《儿子的大玩偶》第三段《苹果的滋味》起，就已经让贫民窟康乐里进入大银幕，以此场景作为急速都市化之后阶级问题恶化的浓缩式隐喻。在《油麻菜籽》中，万仁以家庭通俗剧类型片的框架，讲述一个女人的成长故事，并且以此平行对照台湾战后的现代化进程；康乐里也成为其中重要的场景，呈现出都市化过程里城乡移民、大都市底层小人物的艰辛困苦。90年代，万仁在城市空间里挖掘殖民历史、批判国民党白色恐怖暴力的《超级大国民》，是康乐里在大银幕上最后的身影———此时，它保存了政经权力之下，被遗忘抹灭的历史与记忆，或者说是它们所残余的痕迹印记。那么，回头看《超级市民》里的康乐里，不但带有城乡移民的足印，弱势阶级的身影，也还有异质族群共处的记忆，片中那个以悲剧告终的家庭，即是外省老兵与本省妇女的结合，最后一并牺牲了无辜的年幼儿女。

此外，在这部片子中，李跟随着劳力士在台北四处穿巷走弄，摄影机也纳入了一系列随着台面上资本主义商业化的经济奇迹、进而暗中攀附衍生蔓延的“地下经济”城市景观，比如拆卸改装车体、汽车零件转售、赃车漂白转卖的汽车废弃场（劳力士也不时偷窃中产阶级住宅区的汽车音响到此换钱），比如西门町的“理容院街”和“妇产科街”（这是当时西门町除了“电影街”与“相机街”以外的城市奇观），比如位于大厦顶层阁楼的阴暗马杀鸡隔间，比如老饕吞蛇胆、饮蛇汤的华西街等等。不同于新电影时期侯孝贤那明媚柔和、抚慰创伤人与心碎人的乡村风景，也不同于杨德昌的现代主义式线条冷硬极简的城市空间，上世纪80年代万仁电影里的城市，似乎已然预言了上世纪90年代蔡明亮作品中那些更为阴暗潮湿的角落。

电影的最后，李突然决定留在台北生活，暗示了万仁对于城市的观点，在上世纪80年代新电影时期的脉络中，其实相当独特。他并不把台北视为现代化恶果累累的“万恶城市”，即使它不乏阴暗与败坏、衍生不少悲剧与挫败，但是它仍然给予启蒙成长的希望、真挚情感的可能性、甚至个体的解放。比如马杀鸡女郎虽然让李的幻梦破灭，但是也使他正视欲望的现实样貌；比如叛逆少女与李之间的温馨情感，宛如兄妹，让家庭关系在城市里仍然可能成立；比如劳力士受到了李的感动，后来回报给予李的兄弟友谊。于是，在电影最末尾，在剧情正文结束之后，万仁插入了一长段的、与片尾曲等长的极为特殊的影像：台北日常生活的侧拍式纪录片段，以及《超级市民》正文里一二戏剧化的片段，二者交错，呈现出或悲或喜，或属于生活例行，或属于脱轨失序的城市生活样貌——这似乎说明了，在一个或许已经没有什么地方还没受到城市化影响的现代世界里（或许已经不存在一个“前现代”的、未受“污染”的、纯真朴素的村落与家乡，这只是我们的想象与乡愁），我们只能够接受城市，以及城市所代表的现代生活。但是，或许其实这也无须宿命或悲观，因为一切都如此日常，包括最痛苦的失落与悲伤。