余华小说里的寻“父”之路

李群芳

作为一种符号形象和神话原型，“父亲”一词的内涵已远远超出了其字面的意义，更是一种权威的象征。在古今中外的文学作品中，“父亲”的角色和符号意义在具体的历史语境中衍生出复杂、多层次的文化意味。在主流的历史文化语境下，父亲的形象往往高大、伟岸、神圣而不可亵渎。

然而，在中国现当代文学的叙述中，父亲却两度被颠覆。一是“五四”时期，父亲作为封建家族制度的代言人首次被提倡新文化的文學先锋们所否定。二是新时期文学中，受西方非理性主义哲学浸润的先锋派作家，以激进、反叛的姿态，对作为“传统”“规范”“权威”象征的父亲神话的颠覆。先锋作家余华，被公认为是审父的代言人，纵观余华的小说创作，从《十八岁出门远行》到《第七天》，父亲角色始终贯穿其中。然而值得注意的是其80年代与90年代及之后塑造的“父亲”形象有着截然不同的特征。80 年代，余华对“父亲”进行了极其残忍的关注和“妖魔化”的处理，他的作品中出现了大量懦弱的、猥琐的、丑陋的、残暴的“父亲”。而到了 90年代及以后，余华作品中的“父亲”形象有了很大转变。《在细雨中呼喊》之后，余华便开始了对温情“父亲”的呼唤和寻找，后期更是开始了对于“理想父亲”的建构。因此，本文欲以余华小说中父亲形象的变迁来分析父亲形象在新时期文学中的走向与意义，进而探讨作者写作的精神旨归。

审父与弑父：父亲的丑化与父权的祛魅

作为先锋作家中的领军人物，余华早期作品里充斥着反叛姿态，通过缺失父亲及颠覆父权的叙事，抹杀父亲的威严，传达出浓郁的审父与弑父倾向。

余华小说对父亲形象的审视主要放在父子关系中进行，他早期的小说文本主要是将父子关系放在对立的模式中，用儿子的视角来审视父亲，在这种对立中儿子眼里的父亲是丑陋的。在《十八岁出门远行》中，父亲是将“我”推入险恶世界的罪魁祸首，虽然父亲是将“我”放到社会中去成长，但是在“我”的眼中，他没有给“我”任何面对世界的方法，他一直在幕后冷眼审视着“我”初入社会后的无奈、尴尬和痛苦，不仅没有伸出援助之手，而且在我的痛苦中得到了心灵的快感。他与这个罪恶的世界一起共谋，毁灭了“我”心中对世界的美好憧憬。余华以此颠覆了传统父亲的形象，打破了传统社会中既定的人伦亲情关系和理性社会秩序。传统父亲温情脉脉的面纱被余华毫不留情地揭开，“父亲”的狰狞面目暴露无遗。父亲本该拥有的尊严和威严在阴险毒辣的定位面前自行瓦解。与此同时瓦解的还有父亲此前不可动摇的地位和权力。

《世事如烟》中的“父亲”是自私和欲望的化身，他毫无人性，没有一点人伦亲情，任何道德规范在他面前都显得苍白无力。父亲在此成了毫无人性的动物，传统意义上的父亲已不复存在。如果说这几部作品仅仅达到了对传统父权的审视和质疑，那么孙广才的出现无疑是对父权神话的彻底颠覆。

《在细雨中呼喊》余华塑造了一个蛮横残暴的流氓无赖——孙广才。他虐待父亲，迫害儿子，侮辱儿媳。他渴望儿子孙光林从家中永远滚蛋，并且经常暴打他；当小儿子因救人而丧命后，孙广才并没有表现出多大的痛苦，异想天开地想以死去的儿子为资本来成就自己，使自己成为一名远近闻名的英雄的父亲，以此获得丰富的物质报酬，过上幸福的生活；完全不受传统家庭伦理道德的规约，从容地出入于寡妇家，将粮食也背到寡妇家去；对父亲百般虐待；甚至破坏儿子的婚事，对儿媳动手动脚。作品对孙广才极端丑化，塑造了文学史上最丑陋的父亲形象之一。在他身上我们看不到任何作为父亲本应承担的责任，父亲的形象、尊严、权威、在此轰然倒塌。当孙光平愤怒地拿刀追赶父亲时，一个忍无可忍的儿子，走向了弑父的道路，传统的父权神话被彻底颠覆。

寻父：温情“父亲”的显现

到了20世纪90年代，在追求感官享受和欲望满足的风气下，知识分子感到“无父”后的“失范”和“失语”的恐惧。因为审视父亲，带来的结果是父亲形象被解构，父亲在子辈的心目中渐行渐远，子辈似乎更应该建构起独立完整的人格，但是事实却并非如此。在解构父亲不合理的特权与权威时，个体最深切的精神需求也遭到解构，父亲作为曾经的至高者被放逐，无父的子辈在得到了空前自由的同时，也“使‘自我处于一种‘无根的漂泊状态。所以放逐‘父亲的同时‘自我也被放逐”。 陷入了“我是谁”的身份焦虑之中。给予子辈生命并引领子辈认识世界的权威血缘之父的轰然倒塌，是否会使与父亲有血脉联系的子辈的命运重蹈父亲的悲剧呢？意识到这一点的作家，为了摆脱这种无意义的生命循环，也为了找回曾经的精神寄托，寻父成为一种必然的行动。余华也开始认同“活着”的姿态，并表现出对生命、宿命的理解，其文本内对温情的召唤、对人性之父的渴望跃然纸上，写作立场也转向了民间。在这里，“父亲”不再是丑陋、卑鄙的，“他们”在余华的深情召唤下开始成为坚韧、慈爱、可亲的“父亲”。从前在读者心中轰然倒塌的威严、神圣、伟大的“父亲”也在审父的废墟中踉跄着重新站立起来。

《鲜血梅花》的产生可以说是寻父的开始。它以武侠小说的形式，描写了一个丧父的子辈阮海阔“为父报仇”的故事。无父的处境使他产生一种无法实现自我身份确认的焦虑。“为父报仇”其实是对“我是谁”的寻找，能够完成为父报仇，某种意义上来讲便实现了一次与父亲的对话。但是，现实是残酷的，经过一番努力，发现仇人已死，报仇无以实现，阮海阔仍然无法结束无父的状态。但是主动寻找的姿态表明他已经有了寻父的意识，这一意识代替了余华小说中对父亲曾有的叛逆倾向。余华类似的文本不多，但是它却具有多方面的意义指向：一表现了寻父的意识，二说明了寻父的艰难。但对父亲的寻找是否像肇嘉说的“我们也不能确信，我们对于父亲的追寻会不会建立在对独裁专制怀有一种隐秘的怀旧之感的基础上” 。答案是否定的，寻父并非是对专制权威的追寻，而是要开拓一种新型的平等而和谐的父子关系，一种长久的精神之父。

在《活着》和《许三观卖血记》中余华继续着他的寻“父”之路，成功创作出两个充满温情的父亲形象——福贵和许三观。在《活着》中余华为我们塑造了福贵这位具有顽强生命力、勇于与苦难命运博弈的“父亲”。福贵，早年放荡，败光了家产，但不久即浪子回头，义无反顾地承担起照顾全家的重任，甘愿为子女倾注全部的心血。然而好景不长，命运之神一次次将他置于绝境。儿子，女儿，女婿，妻子，外孙相继离世，福贵在痛苦中以坚韧的意志亲手将他们一个个送走，自己却默默地承担起了生活中的一切苦难和不幸。他始终以达观的态度、悲悯的情怀勇敢地面对着命运的挑衅与威胁。作品中福贵恬淡地面对夕阳，勇敢地活着。这是一个百折不挠的具有顽强生命力的父亲，传统父亲形象的光环又重新在他身上得以显现。福贵形象的塑造虽不完美，但这无疑响应了作家余华对父性光辉的号召与找寻。

如果说《活着》是余华创作中温情父性的第一次显现，那么《许三观卖血记》，余华的努力则更进了一步。在作品中，许三观作为一个温情的父亲形象最明显地体现在他与一乐的关系上。一乐不是他的儿子而是他耻辱的象征，虽然起初他斤斤計较，但最终还是以博大的胸怀接纳了一乐，并为了一乐卖了好几次血。许三观以他的特殊方式树立了一座父亲的丰碑，以他的无私、伟大成就了一段关于父亲的神话。许三观用卖血的方式滋养着儿子，这种无私奉献的精神正是这个浮躁、虚无的现代社会所渴望回归的。许三观以质朴的父爱和超越传统的宽恕精神将传统爱子顾家的父亲形象英雄化了。正如王安忆所说：“比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个世俗中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。”

重构：理想之父

余华的寻“父”之路，并没有到福贵和许三观便停止，在2005年的作品《兄弟》中，他将“父亲”的形象进一步升华，塑造了一个完美的父亲形象——宋凡平。在2013年的作品《第七天》中塑造了一个无私奉献的典型——杨金彪。

《兄弟》中的宋凡平给读者们留下了极为深刻的印象。这位父亲，幽默风趣、乐观大度、坚强勇敢、正直善良、敢爱敢恨、才华横溢又富有同情心、高大魁梧散发着雄性荷尔蒙。我们在这个人物身上似乎找不到任何缺点，他在“父亲”的世界中近乎完美。因此我们可以说宋凡平并不是现实意义上的“父亲”，而是余华进行“父亲”形象塑造的理想模板。在接受《北京青年周刊》记者的采访时，余华明确地说：“塑造完美父亲，是我的理想。”他这样阐述宋凡平的形象：“这是我理想的父亲，在我少年时期所处的那个时代，的确有很多这样的父亲……宋凡平这样的父亲，代表了中国传统家庭中的典型父亲，他们没有办法在外面实现个人价值，便把所有美好的人性都在家庭中释放出来了。” 《兄弟》中不止一次提到他对两个孩子宋钢与李光头的爱。“文革”被批斗时向两个孩子许诺看大海，在第二天就履行自己的诺言，回来时，是前边抱一个，后边背一个回的家；当宋钢与李光头给关在仓库里的宋凡平送去煎虾与黄酒，作为父亲的宋凡平为了换取和孩子们说话的机会，直接将之送给了看守的红卫兵……宋凡平不似许三观，他从未因李光头的血缘问题而忿忿不平，惴惴不安。他对宋钢和李光头给予了平等的爱，并得到了两个儿子共同的崇拜。无论从外表、内涵还是感情上来说这都是余华笔下第一个最完美、健全的父亲形象，也是传统文化推崇备至的父亲形象。与《兄弟》一样，《第七天》中，为养子而终生未娶的无私奉献的杨金彪形象的塑造，依然是正面的、高大的，他们全身心地为子女付出，不求一丝回报，体现了父爱的无私与伟大。

余华的对父亲形象书写的变化，体现了在欲望化的时代精神家园荒芜的人们渴望从父亲身上找回熟悉的安全感与信仰的愿望。理想的精神之父使子辈的飘摇自我与未知的自我生命的未来得以确证，由此对人类社会和历史文化的全部复杂情感找到合理的自我定位。

然而，余华的“审父”意识并未因理想之父的登场而退却，在其作品中血缘之父的爱始终是欠缺的，不在场的。《许三观卖血记》中何小勇始终没有承担起作为一乐生父的义务，《兄弟》中的李光头生父也在小说开篇不久就死在了茅坑里。《第七天》中杨光的生父一直是一个摆设并未具有实际意义。真正给一乐、李光头、杨光带来精神抚慰的是这些与他们毫无无血缘关系的精神（继父）之父。余华不仅没有和象征权威意志的血缘之父握手言和，同样也没有和温情的精神之父达成和解。在这些作品中，温情的精神之父最后竟落得三死一“伤”（伤心）的悲惨境地，宋凡平死无全尸，杨金彪死无安身之所……他总是在生父——继父的对立模式中寻找“理想父亲”，但又似乎没有一个满意的结果。但这也正是余华的超越性所在，只有不断地审视，才能够超越父亲，才能重建自我的独立人格，而超越父亲才是父亲形象的终极意义所在。

（作者系宁波大学人文与传媒系学院现当代文学专业研究生。）