苏轼“诗画一律”论的实践内涵

◇张腾华

苏轼“诗画一律”论的实践内涵

◇张腾华

苏轼“诗画一律”论从文艺批评视野看，涉及诗与画艺术风格和审美效果上相通、艺术构思和创作方法上相通、画家诗人身份同一、同为主体情感之载体等方面；在根本上则是源自于“情本”哲学，作为本体的“情”是打通各类艺术的根源与动力；这一思想贯穿于他的文艺观各个方面，以之为哲学依据的“诗画一律”论也具有了自由的精神、自然的风格、贵真的旨趣、淡远的境界等系统内涵(详见拙文《苏轼“诗画一律”论试析》，《中国苏轼研究》第六辑)。作为一种具有哲学依据与系统内涵的文艺观点，“诗画一律”论不仅仅是在文艺评论的角度对诗、画这两种文艺领域进行综合和超越，还凝结着对他人创作与自我创作的双重认识与思考。也就是说，它是建构在苏轼的诗画创作基础之上，具有鲜明的实践品格。

一、苏轼“诗画一律”论树立王维等为典型

苏轼“诗画一律”论及诗与画两种艺术形式，而不只是涉及其中一种，基本上是把诗画两种艺术联系起来看，诗画两者相互借鉴而发论，也就是说，“诗画一律”论是一种综合的文艺批评论。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》 )由论画而论诗，再明确提出“诗画一律”，苏轼的发论俨然抓住了“诗画一律”之根本，从而所论既可指向绘画，亦可以向诗歌，在诗与画之间游刃有余而没有过度阐释。

但具体批评中仍然有所侧重，这也与具体的批评对象有一定关系。一则是以画通诗，批评对象指向诗：

韩生画马真是马，苏子作诗如见画。(《韩幹马十四匹》 )

信应一篇诗，皎若画在前。(《次韵水官诗》 )

孤山思聪闻复师，作诗清远，如画工，而雄逸变态，放而不流。(《闻复》 )

决去湖波尚有情，却随初日动檐楹。溪光自古无人画，凭仗新诗与写成。(《和文与可洋川园池三十首·溪光亭》 )

一则是以诗通画，批评对象指向画：

少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。(《韩幹马》 )

目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。(《郭熙秋山平远图二首》其一 )

不见何戡唱渭城，旧人空数米嘉荣。龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。(《书林次中所得李伯时〈归去来〉〈阳关〉二图后》 )

石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写筼筜，留与诗人发吟讽。(《自题临文与可画竹》 )

丹青写真色，欲补离骚传。(《题杨次公春兰》 )

燕公之笔，浑然天成，烂然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。(《跋蒲传正燕公山水》 )

古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。(《欧阳少师令赋所蓄石屏》 )

古来画师非俗士，妙想实与诗同出。(《次韵吴传正枯木歌》 )

斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。(《题文与可墨竹》(并叙))

东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨还作辋川诗。(《次韵子由题憩寂图后》 )

从上面材料可以明显看出，苏轼总是以一种艺术形式作为论述另一种艺术形式的参照，将两者结合起来论述。“诗画一律”尽管在具体论述中涉及绘画的材料要多于诗歌，但这并不代表偏重于绘画。第一，苏轼论两者时是以相通而论，在视角上两者是平等的；第二，要看到具体阐发的环境，很多源于苏轼针对绘画发表意见、撰写题跋，故而首先会呈现为画论而不是诗论；第三，苏轼的诗论较多，“诗画一律”中诗论的精神是与苏轼诗论精神是完全相契的，具有很强的代表性。因此，不能将苏轼的“诗画一律”仅以画论视之。

在树立典型上，苏轼选择了唐代精通诗画两种文艺形式的王维，将王维诗画的艺术特质联系起来论述。苏轼的“诗画一律”很多都是针对王维而发，有着具体的语境和批评指向：

味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》 )

前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。(《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》 )

摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。(《王维吴道子画》 )

摩诘本词客，亦自名画师……细毡净几读文史，落笔璀璨传新诗。青山长江岂君事，一挥水墨光淋漓。(《题王维画》 )

苏轼对王维的批评是具体的，对此要有清醒的认识。这种超越文艺领域的文艺批评，也十分精要地指出了王维诗画中超越具体艺术形式的特质。可以说，苏轼的“诗画一律”论建构于诗画两种艺术批评领域，游刃于诗论、画论两端，超越了具体的诗论、画论界限，从更高的视角看到不同艺术形式的汇通。纵观北宋以前的“诗画一律”发展概况，这种情形是独一无二的。

王维精通诗画两种艺术，王维诗画作为批评对象本身就存在“一律”的事实基础，“诗画一律”是其真实存在的特质，在苏轼看来是“诗画一律”论的最好代表；另一方面，苏轼在此基础上通过自己的文艺思想对王维进行了再发现，王维的“诗中有画，画中有诗”是被苏轼发现的，更是苏轼文艺观念的阐发。因此，我们需要看到的是王维的“诗画一律”只是苏轼的个案批评，在根本上离不开苏轼的文艺思想体系，我们通过王维“诗画一律”看到的重点应是苏轼的文艺观念是什么。

苏轼的“诗画一律”说肇端于对王维的评价，这一评价不仅契合王维的诗与画，同样也与王维自己对诗画的认识有相通之处。一言以蔽之，作为苏轼文艺批评对象的王维身上存在着“诗画一律”的特征。王维在《为画人谢赐表》中说“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”——箴颂即诗歌，不过在这句话之前，王维又说“如日下泣，知其孝思；于禁怀惭，鬼此忠节”，上下联系起来看，他其实是肯定了诗画艺术在社会功能上的互通；箴颂、丹青皆可以“兴寄”，不过这个“兴寄”需从儒家伦理道德、社会政治理想以及歌功颂德效用处着眼。王维诗画尽管是苏轼“诗画一律”说产生的起点，但王维是从艺术功能的角度来谈诗画相通的，一定程度上与前人所持的诗画相通之论相比并无特别之处。

“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”只是王维奏表中一句简单的话，受制于具体的情境，他未必将对诗画相通的认识全面阐述开来，因此，从此处得出的认识或许只是管中窥豹。如果能够全面考察王维对诗画创作的认识(其诗论与画论作为他对“诗画一律”认识的两个侧面)，若有一定的相通之处，亦可以引为王维诗画相通观念的佐证。一般看来，唐代诗学理论中很少出现王维的诗学观，王维在创作上的贡献显然远远大于他对唐代诗论的贡献，他所提倡的“风骨兴寄”也包含在盛唐诗论的大潮中，并没有独到的见解。就王维的画论而言，据传是其所作的《山水诀》认为需要“肈自然之性，成造化之功”。山水“以形媚道”，故“肇自然之性”方能写山水之神，方能直透宇宙境界、迥得天意，与造化同功。这似乎是对宗炳《画山水序》中思想的继续发展。在《裴右丞写真赞》中，王维提出了“凝情取象”的观点，以情感来择取对象，主体情感在创作中的地位更加突出。结合王维的诗论和画论来看，“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”所隐现的诗画审美特性展现出来。诗论中“兴寄风骨”与画论中“凝情取象”一样，都重视审美主体情感的抒发，这也正是中国文艺不同于注重再现的西方文艺传统的重要特点。更值得注意的是，“凝情取象”与“兴寄风骨”相比，主体情感的主导地位更加突出。这一点显然为后世的批评家所观察到，与苏轼同时的沈括在评价王维的绘画时说：

余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。(《书画》)

从“得心应手”“意到便成”两词中不难看出“心”“意”等涉及主体情感的要素的重要性，“心”“意”在王维绘画创作中的主导作用，这虽是宋人的认识，但在王维那里并非没有端倪可寻。传为王维所作的《山水论》提出“凡画山水，意在笔先”，此处“意”尽管说的是立意与构思，但亦与主体情感相关。考察王维颇为自信的自述“宿世谬词客，前身应画师”，绘画在自由表达个体情怀方面比诗更具优势。“意在笔先”与“凝情取物”结合起来，个体情怀自然能够不受拘束地得到准确表达。由此看来，并不是宋人对王维绘画的评价有逾越事实的主观臆测，而是王维画作以及他对绘画的认识本身就孕育着后人大发议论的种子。

以胸中所蕴，发于毫端。诗似渊明，而声律整齐；山水法道玄，而风致特出。世称为诗中有画，画中有诗，意到处不拘小节，如雪中芭蕉，脱去凡近，非具眼不能识也。(《山水家法真迹》 )

后人亦说：“在艺术创作中王维便不以客观自然为拘束，充分发挥艺术家的主体情感，来抒写胸中意气。他的画作《袁安卧雪图》即以雪地的一棵芭蕉为喻，赞美袁安不怕苦行立志成佛的精神。”“以胸中所蕴，发于毫端”，由此，“诗中有画，画中有诗”，就是说“诗画一律”的原因在于“胸中所蕴”之所能发，也就是肯定了主体情感形成对诗画中表现意图的主导作用。对此，苏轼早就有所言及：

我书意造本无法，点画信手烦推求。(《石苍舒醉墨堂》 )

吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。(《书李伯时山庄图后》 )

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。(《跋汉杰画山》)

绘画创作中主体情感起支配作用，欣赏中同样需要清楚创作主体情感所在，方能把握绘画的精神。正如所引的几条评价，后人认为王维是充分发挥艺术家的主体情感来尽情书写胸中意气，这一点恰是苏轼“诗画一律”论的根本落脚点。

尽管单从苏轼评价王维诗画的几句话来看，苏轼“诗画一律”距离王维“乃无声之箴颂”相距不远，但苏轼实质上看到了主体情感在诗画创作中的主导作用，苏轼的评价其实是从文艺本原论的角度出发的。联系苏轼的“情本论”思想，我们应该清醒地认识到“诗画一律”论是苏轼文艺思想、哲学思想的重要体现。尽管苏轼在“诗画一律”论中多次论及王维，但他的根本目的并不在于探讨王维的诗画的特点，而是借以建构自己的“诗画一律”论，这是其批评旨归所在。在苏轼的文艺思想体系中，王维的“诗中有画，画中有诗”俨然统摄于“诗画一律”论之中，对王维的“诗画一律”进行论述是“诗画一律”论的重要组成部分，因此，跳出苏轼文艺思想、哲学思想而断言王维是“诗画一律”，很大程度上就与苏轼的“诗画一律”论相出入了。

无论是从王维诗画作品着眼，还是立足于对王维文艺理论的分析，王维诗画相通之论其实是苏轼认识到了主体情感在艺术创作中的主导作用。苏轼“诗画一律”论不仅仅是对王维两种不同形式艺术作品风格、审美特点的深入认识，更重要的是，从对王维的评论出发，把主体情感提高到文艺本体的高度，而这又可以在王维的文艺思想中寻得一定的线索。或许，这也是对王维的诗画批评在苏轼文艺理论体系中占有重要地位的原因。

苏轼多次论述到了画家、诗人身份的同一，除王维外，又树以若干典型：

风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。画山何必山中人，田歌自古非知田。郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年。(《王晋卿作〈烟江叠嶂图〉，仆赋诗十四韵，晋卿和之，语特奇丽。因复次韵，不独纪其诗画之美，亦为道其出处契阔之故，而终之以不忘在莒之戒，亦朋友忠爱之义也》 )

古来画师非俗士，妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。(《次韵吴传正枯木歌》 )

本朝李公麟、王晋卿等人不仅是画家，更是诗人，他们的绘画本身就具备了诗的艺术特点，的确是“诗画一律”的典型体现。这种“诗画一律”论述建立在对他人的批评之上，后代或有之，而苏轼最为特殊的是，除了这些评价他人的论述之外，更是把自己的诗画创作活动拿来作为批评的对象，从而建构他自己的“诗画一律”论：

十年画鹊竹，益以诗自绕。(《与客游道场何山得鸟字》 )

韩生画马真是马，苏子作诗如见画。(《韩幹马十四匹》 )

东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨还作辋川诗。(《次韵子由题憩寂图后》 )

可以看出，苏轼的“诗画一律”并非完全针对他人文艺创作而发，同样联系了自己的文艺创作，是实践与批评的有机统一。有意思的是，苏轼自己同样是兼通诗书画多种艺术，他的“诗画一律”论以建构于王维的诗画批评始，又以自己的诗画创作来验证。或许在对这种兼通诗画的艺术大家的艺术批评上，更能找到苏轼“诗画一律”论的根本特点，因为毕竟苏轼有着这样的艺术批评与实践的自觉，“诗画一律”论在苏轼那里就已经有了批评与实践的相互验证，也就更契合于苏轼提出“诗画一律”的缘由与宗旨所在。

二、苏轼诗歌创作与“诗画一律”——以题画诗为例

《瓯北诗话》卷五云：

以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。

对于赵翼这段苏诗评论，可以看出苏诗在诗歌史上的地位，也可以看出苏轼“以文为诗”，打通了诗文两种不同艺术形式的界限。苏轼“以诗、赋为文，以诗为词，又以文为诗，一人打通了诗、词、文的三界”，这种“诗文一律”“诗词一律”与苏轼所抛出的“诗画一律”精神殊途同归。

“诗画一律”论最直接的体现便是题画诗。如果说从诗中看“诗中有画”、从画中看“画中有诗”还只是以一种艺术形式去“强行”接近另一种艺术形式的特征，那么题画诗就是“诗画一律”结合最直接的形式。所谓题画诗，就是在画的空白处，由画家本人或他人题上一首诗，这样一来，“高情逸思，画之不足，题以发之”(方薰《山静居画论》 )，在一幅作品上诗与画两种艺术形式融合起来，诗情画意互相映发。也就是说，题画诗“创作之关键并不在题外之自由发挥，而恰在于就画中形象之特征而曲尽画家欲画而画不就的某种‘意态’”。题画诗之源流目前尚有争议，不过受山水画兴起之影响，题画诗肇兴于唐代实属定论。到了宋代，随着文人画兴起，题画诗创作步入高峰，这其中苏轼的题画诗占据了一席之地。据陈才智统计，苏轼广义的题画诗共计102题157首，所题画科分为人物、山水、畜兽、竹石花鸟虫鱼及其他四类。可以说，苏轼的题画诗创作数量多，质量高，具有很强的研究价值。同时，从苏轼的题画诗中，我们可以看到创作过程中“诗画一律”论内涵的具体体现。

照常理看，优秀题画诗的创作难于一般的诗歌创作。毕竟，题画诗的创作已经设定了诗歌表现的对象，而且所表达的意义必须与所题之画相符相契。可以说，题画诗的创作过程是诗人以诗的形式对画境的一次完美重现，必须以语言文字极力去想象、描绘画家创作时的心境以及绘画作品的寓意。在艺术表现上，诗人与画家一样，需要将表现客体以艺术化的方式再现出来；在思想情感上，诗人也必须与画家一样，所思所想与画家保持相近形成共鸣。好的题画诗是对绘画的再一次创作，他画自题考验着诗人对绘画的理解与感悟，自画自题俨然更体现了艺术家超然于绘画、诗歌两种艺术领域之间，更是“诗画一律”的完美体现。

苏轼的题画诗不仅有他画自题的部分，作为一个画家，他的自画自题同样存在。从总体上看，苏轼的题画诗既有对绘画寓意的解读，品读画旨的同时表达心中感慨，也有落脚于绘画技艺的批评，阐发画艺的同时提出意义重大的画理，甚至还有与画相称的写意诗。苏轼的题画诗可谓内容丰富、体涉全面，着实达到“诗中有画，画中有诗”的诗画相得益彰的程度，甚至有人专门画好画以待苏轼来题诗，比如《王晋卿烟江叠嶂图》便是依画“赋诗十四韵”，《题文与可墨竹并序》一诗亦说“文与可作墨竹，待苏子瞻来令作诗其侧”。

在苏轼数量最多的他画自题的题画诗中，苏轼也对“诗画一律”进行了深入阐释。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”“少陵翰墨无形画，韩幹画马不语诗”“诗画本一律，天工与清新”“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”“古来画师非俗士，摹写物象实与诗人同”等，这些耳熟能详的“诗画一律”论的直接表达自然不必多说。苏轼在其他的题画诗中，从诗歌绘画相近的审美标准、思维方式、表现对象、主题创作等不同方面全面地、具体地阐述“诗画一律”的内涵。

苏轼的题画诗很多都是以诗论画、以诗评画，这些带有评论性质的诗歌，首先涉及绘画的艺术风格以及艺术价值。在《书韩幹牧马图》中，强调“鞭箠刻烙伤天全，不如此图近自然”，强调自然的艺术风格；在《郭熙秋山平远二首》中，“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然”，落脚点在于称赞郭熙此画有淡远的意境，在《王晋卿所藏着色山水二首》中同样称赞王诜能够达到李成绘画的境界，“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将军著色山”，具有淡远的意境之美；在《书韩幹二马》和《申王画马图》二诗中，意谓画家笔下“赭白紫骝俱绝世，马中岳湛有妍姿”，马之栩栩如生指向的是强调绘画对表现客体之“神”的把握，《题过所画枯木竹石三首》中“老可能为竹写真，小坡今与石传神”亦是如此；《书林次中所得李伯时归去来阳关图后二首》中“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声”，盛赞李公麟之画意境悠长，大有“音乐美”的韵味；在《王维吴道子画》中强调“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛袵无间言”，推崇画家创作与诗歌一样要有“象外之意”“象外之旨”。

其次，论及绘画的创作主体及创作方法。《仆曩于长安陈汉卿家，见吴道子画佛，碎烂可惜。其后十余年，复见之于鲜于子骏家，则已装背完好。子骏以见遗，作诗谢之》一诗论吴道子作画“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙，觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”，强调吴道子绘画的灵感，而在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》中“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧”，《书吴道子画后》中“寄妙理于豪放之外，出新意与法度之中”，在法度中推陈出新，在豪放不羁的风格之外寄托高妙的韵味，这一点上诗与画皆是如此；《高邮陈直躬处士画雁二首》中“无乃槁木形，人禽两自在”，强调作画时创作主体虚静的状态，《题李景元画》中“闻说神仙郭恕先，醉中狂笔势澜翻。百年寥落何人在，只有华亭李景元”，《书晁补之所藏与可画竹三首》中“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”，苏轼经常强调“醉”与“忘”，只有如此创作主体方能达到审美的状态，才能无所拘束创作出优秀的作品；《次韵吴传正枯木歌》中“君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨”，《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》中“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师”，都是认为只有创作主体对表现对象进行了从内到外的全面把握，做到“成竹在胸”，方能展现表现对象的本质特征。

最后，直接表现出诗画相互融合、互补的观点。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”(《与可画墨竹屏风赞》 )、“胜慨直应吟不尽，凭君寄与画图看”(《寄题潭州徐氏春晖亭》 )、“溪光自古无人画，凭仗新诗与写成”(《溪光亭》 )，《书参寥子论杜诗》言之甚明：“参寥子言老杜诗云：‘楚江巫峡半云雨，清覃疏帘看弈棋’，此句可画，但恐画不就尔！”

苏轼自画自题的题画诗则与所题之画一样，都是自我思想情感的直接表达，这一类题画诗主要有《次韵功父观余画雪鹊有感》《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且以古铜剑》《画鱼歌》《与客游道场何山》《自题临文与可画竹》等。这类题画诗与苏轼自己的绘画创作融为一体，或阐述苏轼自己的创作方法与创作状态，如“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”，或阐述苏轼绘画所表现的思想情感，如“平生才力信瑰奇，今在穷荒岂易归。正似雪林枝上画，羽翰虽好不能飞”，是苏轼自我情感的剖析；或是展现苏轼绘画的艺术形象，如“更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，怜此腰肢袅”“石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写篔簹，留与诗人发吟讽”。

三、“诗画一律”视角下苏轼绘画创作及“文人画”理论

谈及苏轼绘画，陈师曾先生说：“墨竹盖始于五代……至于大畅厥旨，左右一世者，则神宗朝文同与可为首屈一指。苏东坡亲炙其风，波澜益广。”苏轼自己说“竹石风流各一时”，但历代谈及墨竹画派时，往往更推崇其表哥文同，谈及苏轼则笔墨不多。俞剑华《中国绘画史》中说：“作墨竹，从地一直起至顶，人问何不逐节粉画，曰：竹生时何尝逐节生？作枯木，枝干虬曲，怪怪奇奇，像其胸中蟠郁。又尝作朱竹。”近千年的历史，历经各种朝代变更以及战火，到现在苏轼存世的作品约有《枯木怪石图》《潇湘竹石图》以及与文同合作竹石图三件，这的确影响了苏轼绘画研究的整体情况。王伯敏《中国绘画通史》说：“苏轼喜欢并擅长画枯木竹石，有较强的表现力……现存《古木怪石图》，传其所作，笔墨无多，表现极有生趣。有评其‘古木拙而劲，疏竹老而活’，读此画，可信此评之不讳。”苏轼的绘画题材集中在墨竹、竹石、古木等，偶涉花鸟画，其中最多的还是枯木竹石并画。

绘画题材的变化着实体现了唐代到宋代文艺思想的转变，朱景玄《唐代名画录》说：“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木又次之。”这一观点在北宋得到扭转，郭若虚《图画见闻志》中说：“或问近代至艺，与古人何如。答曰：‘近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。’”北宋山水画蔚为大观，竹石画独立成科，这些都从绘画题材之变体现了文艺思想的新动向，而苏轼的绘画取材明显是山水竹石，因此他的绘画实践也与这一文艺新动向相契，我们可以从苏轼的绘画实践中得到很多启示，这需要对苏轼绘画创作进行深入考察。

苏轼在《跋汉杰画山二首》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”他鲜明地提出了“士人画”的概念，所谓“士人画”也就是“文人画”，这个概念是相对于诸如宋代画院等专职画家或者画工而言的。苏轼不仅从理论上较全面地阐述了文人画，而且以绘画创作来践行理论。可以说，苏轼的绘画就是其文人画理论最好的证明材料，其绘画创作主要有以下特点：

第一，强调抒情写意，自写胸中丘壑，表达主体思想情感。苏轼自己说“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时”，他所画竹石并不是单纯的绘画，而是通过绘画表现自我的思想情感，从这一点来看，苏轼所作诗画之旨都是一样的。苏轼虽然年轻时高中进士，但人生境遇与仕途的坎坷着实让他胸中有耿耿不平之气，这种不平之气往往通过诗画创作散发出来，可以说诗画都是他自我思想情感的表现。苏轼是文人写意画的代表，对于“写意”二字，朱良志先生说：“‘意’字地位的突出，便使得画家视绘画为‘心灵的艺术’，绘画是‘泻’心灵、抒逸气的媒介。”

苏轼多篇绘画都是抒情写意，自写胸中丘壑，他说自己的绘画是：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”(《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗古铜剑二》 )可见，很多竹石题材的绘画都是他内在情感难以遏制，遂成“森然欲作不可留”之产物。就拿传世的《枯木怪石图》来说，在这幅水墨画中，一块硕大的怪石位于画面左下角，凹凸不平且显得坚硬；一棵枯木自画面下侧中间向右上方斜着生长，其中一枝已折断，而主干呈多次弯曲成虬曲之状，主干上三枝分枝延伸到画面右上角，空有枝干而无任何树叶。这种怪异的画面一方面要归功于高超的艺术想象力，同时这种不寻常的怪异也应该源自对内心情感的表达。“北宋文人画的作者遂将自己的文学优势发挥到绘画中，所作不重‘体物’之形似，而在草草画迹中自有其情感意趣，也能让观者作知人论世的理解，或发挥自己的想象。”的确如此，黄庭坚在《题子瞻枯木》一诗中说：

折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。

黄庭坚《东坡居士墨戏赋》还提到：

东坡居士游戏管城子褚先生之间，作枯槎寿木丛筿断山，笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，画工之所难，如印印泥，霜枝风叶先成于胸次者欤。

黄庭坚与苏轼交往很深，加上苏轼多次绘画枯木怪石题材，因此此诗所指尽管未必就是《枯木怪石图》，但对理解这幅画大有裨益。苏轼在《枯木怪石图》中或许就是以枯木自喻，尽管历经波折以至于一枝已断，然而枯木主干依然直指苍穹；风霜虽厉，但蟠曲的老木依然傲然等待风霜，可以说一种不屈的精神跃然纸上，在绘画之前“霜枝风叶先成于胸次”了。至于怪石，想必也是一种不屈与抗争的象征。枯木怪石之嶙峋峥嵘，是对自然山水事物做出一定的艺术变形，变形的主要目的就是更好地抒发胸中的意气。张元幹《圆首座赞》中说：

东坡为焦山纶老作木石，却书招隐一段，因缘在纸尾圜庵宝之欲赠好事大檀越作归止计为题数语。招隐公案，焦山戏墨。虽然信手拈来，自是胸襟流出。

苏轼所作木石，虽是信手拈来，却是以自我胸中磊落不平之气为依托，正是这种思想情感呈不可遏制之势，作画时方能是“自是胸襟流出”。而观者看到画时，往往在感到惊异的同时，也会对画中透显的磊落不平之气有所感受，产生“士气逼人”的感觉：

东坡居士断山丛筿真迹，水墨短卷，士气逼人。……东坡自题偃松图纸本短卷，乃其谪惠州时示儿过者，今在浙西人家。怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气以玩世也。(张丑《清河书画舫》)

虽是怪怪奇奇，但是考察到苏轼的人生境遇以及精神品格，这种怪怪奇奇反而并不奇怪。米芾与苏轼交往颇多，他自湖南过黄州去拜访因乌台诗案被贬谪至此的苏轼，苏轼当场作了多幅绘画相赠，其中就有枯木怪石之类。对此，米芾评价说：

子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。(《画史》 )

苏轼创作时米芾是在场的，因此米芾也的确能把握领会苏轼创作虬曲无端之枯木、皴硬嶙峋之怪石的意思所在。因此，这种怪怪奇奇无端的枯木怪石虽有违常理，却是苏轼个人情感与精神品格的最好表现，也就为后人所赞叹。朱熹在评价苏轼一幅枯木怪石图时说：

苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆阅古今之气犹足以想见其人也。(《跋张以道家藏东坡枯木怪石》 )

苏轼枯木怪石看上去的确有点反常化，并在“滑稽诙笑”中创作出来，有些随意挥洒的味道，但恰恰是这种反常化的枯木竹石呈现出一种令人惊异的气势，怪怪奇奇的形状与枝干给予特殊的画面感，而这正好是苏轼个人内心所思所想的最好展现。朱熹还有类似的评论：

东坡老人，英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之。百世之下，观此画者，尚可想见也。(《跋陈光泽家藏东坡竹石》 )

竹石图一展“英秀后凋之操，坚确不移之资”，正如苏轼一般。可见苏轼的竹石绘画正是自我内心的呈现，他在《跋文与可墨竹》中说文同“意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹”，他本人亦是如此，所谓“问君何若写我真，君言好之聊自适”正是书与画作为表达自己感情的载体，追求自我情感的抒发。“通过蕴涵在事物中的‘理’‘意’‘趣’，表现创作者自我的性灵”，正是士人画的目的。因此孙承泽《庚子销夏记》说：“东坡悬崖竹，一枝倒垂，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其诗，如其文。”苏轼的“诗画一律”，也可以从他绘画创作中看出端倪。

第二，强调以神写形，在超越形似中达到“合于天造”的境界。苏轼在绘画中追求以神写形，因此在批评与创作中并不排斥“似”。“似”不仅指形似，更强调神似，只不过这种神似建立在一定的“形似”的基础上。毕竟艺术创作的起点都基于现实，只有把握了对象最本质最核心的特质，并将这种特质准确形象地描绘出来，必然能够避免落于质实的毛病，反而显得更加真切。一方面将对象从宏观到微观进行全面把握，另一方面又能够超越具体的现实和细节，表现对象的本质特征，直取对象之“神”，就必然能够达到形神俱似的艺术效果。

从《书鄢陵王主簿所画折枝》来看，不是不要形似，而是能够在形似基础上超越形似，这样才能实现“天工与清新”“解寄无边春”，也就是达到“妙在形似之外”的艺术效果。不仅如此，苏轼多次强调绘画中的“似”：

予钦吴道子画鬼神人物，得面目之新意，穷手足之变态，尤妙于旁见侧出曲折长短之势，精意考之，不差毫毛，其粗可言者如此。(《跋内教博士水墨天龙八部图卷》 )

道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。(《书吴道子画后》 )

细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。(《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》 )

风雪凌厉以观其操，崖石确以致其节。得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情以尽其性矣。

《宣和画谱·叙目》说竹“架雪凌霜，如有特操；虚心高洁，如有美德”，可见苏轼喜欢画竹还是具有很强的自喻意味。因此，苏轼的传神侧重把握竹子的生命精神，这种精神建立在对竹子客观描绘的基础上，只有在创作中将竹子的生命精神充分地展现，画中的竹子才真正成为自然中生机盎然的竹子。

与苏轼有所交往的孔武仲说，苏轼作画是“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”(《子瞻画枯木》 )，很明显苏轼是对枯木之类的表现客体有了全面把握，所谓“物外趣”必然也是与绘画主体精神有所契合，并将这种枯木的精神与自身联系起来，从而把握到对象之“神”而超越了一些不必要的细节，最终落在纸上才会“无毫差”。苏轼《净因院画记》说：

世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。

曲尽其形与曲尽其理并不是完全相对的，画工之所以与文与可等高人逸才不能相比，就在于文与可等能够一方面很好地把握到“形”，另一方面也能对“形”进行超越，把握对象的“神”，以至于不仅实现“条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕”，最终能够尽现千变万化，达到“合于天造，厌于人意”的境界。值得注意的是，苏轼发表这一论断的同时，也在净因院再次“画两竹梢一枯木于其东斋”，然后说“必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄”。由此推断，苏轼一方面深刻阐述了以神写形、超越形似的绘画方法，同时也留下自己的绘画作品作为示范，从理论论述和创作实践两个方面展现了自己的绘画思想。

在现存的苏轼绘画真迹中，我们可以从《潇湘竹石图》来验证这种“以神写形”，最终达到“合于天造”的绘画方法与思想。《潇湘竹石图》现存于中国美术馆，为国内苏轼作品孤本，纵28厘米，横105.6厘米，为绢本，系时任《人民日报》社长的邓拓所捐赠。苏轼此画，主要由一片土坡、两块石头、几丛疏竹构成，依稀可见迷茫的烟水，位于画面的右半部；作品左上部分则由烟水云山构成，整个画面较简约，竹石与远而淡的潇湘二水相映成趣，整个空灵的画境中充满诗意美。明代杨慎曾题七言诗歌为跋：

东坡学士湖山暇，南国清游继颜谢。舟楫行供苕零吟，云烟坐入潇湘画。越人翠被雨波寒，官奴锦瑟歌声阑。挥毫写尽风中态，掀舞犹疑掌上看。琅歼落纸珠生唾，画绝名缣诗实和。未论名价重三都，先遣风流惊四座。仙翁去后几百秋，江光清澈鱼龙收。三湘夜冷黄州梦，九疑云远苍梧愁。君从何处得真迹？云是世传珍且惜。金陵携来到江阳，卷示当风开盈尺。江湖散人天骨奇，抹月批风画里诗。散花楼上新知乐，且共离筵听竹枝。

苏轼此画所画疏竹或直或斜，竹叶或密或疏，在风中摇曳生姿。“挥毫写尽风中态，掀舞犹疑掌上看”，极其形象地写出苏轼所画疏竹达到了生动传神的境界。在杨慎看来，竹子不仅姿态多样、宛在目前，而且是鲜活的、动态的，具有“洒然墨叶似含烟带雨于空中”(顾复《平生壮观》卷七)的意境之美，这种效果着实源于苏轼对竹子之“神”的把握。

我们还可从古人对苏轼绘画的评价来验证，明代著名画家文征明曾就所看到的苏轼画竹图评价说：

眉山一代称之雄，落笔往往凌长虹。时将书法作画法，墨花洒出皆神工。万竿挺立幂烟雨，新叶翛翛更清绝。(《题东坡画竹》 )

裴景福评价苏轼与文同所共同创作的墨竹图说：

善画竹者，必取其神。坡仙此幅为谪黄州时作，寓急风劲节，鏖霜战雪之状，气高天下，无往而不流露。(《壮陶阁书画录》卷四)

苏轼画竹能取竹之神，所画竹既有鏖霜战雪之姿，又有烟雨万竿之态，但都能够生动展现竹之神，这种竹之神并不是将竹子极其精工地画出来，而是结合了这种绘画题材固有的文化意味，通过绘画来寄托自我的情感，这也是诗歌比兴传统在绘画中的体现。

第三，创作状态往往是酒酣兴至，逸笔草草，追求自由心灵的表达。苏轼的绘画往往是兴之所至、信笔拈来，追求的是意到便成，这种创作状态带来的就是“墨戏”作品。黄庭坚评价苏轼绘画说：

东坡墨戏，水活石润，今与草书三味所谓闭户造车出门合轫。(《山谷题跋》卷八)

在黄庭坚看来，苏轼墨戏的结果就是“水活石润”，简直妙得天趣。张元幹《圆首座赞》也认为苏轼创作多是“戏墨”，是一种“信手拈来”之作。还有不少材料指出了这一点：

先生戏笔所作枯株竹石，虽出一时取适，而绝去古今画格，自我作古。(何薳《春渚纪闻》卷六 )

东坡居士游戏翰墨，作大佛事，如春形容，藻饰万像，又为无声之诗。(释惠洪《东坡画应身弥勒赞并序》 )

东坡先生文章翰墨照耀千古，复能留心墨戏，作墨竹师与可，枯木奇石，时出新意。(汤垕《画鉴·杂论》 )

子瞻先生于元丰己未，自徐州移任吴兴。日访诸公高隐，谈诗较墨。兴至，辄点染竹石、词翰，随赠所喜。若匪人，虽乞弗与也。(李日华《六研斋三笔》卷一)

东坡试院时，兴到以朱笔画竹，随造自成妙理。(方薰《山静居画论》卷下 )

从这些材料可见，苏轼绘画侧重于自我表现，通过游戏笔墨来自娱，具有很强的随意性与偶然性。释惠洪《冷斋夜话》中记载了这样一段趣闻：

前辈访人不遇，皆不书壁。东坡作行记，不肯书牌，恶其特地，止书壁耳。候人未至，则扫墨竹。

苏轼此举亦是墨戏，所画墨竹可以随时随地随兴而发，创作往往依据自我的需要，不受任何外在条件限制。因此，苏轼非常重视“兴”的作用，如“本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往”“兴至，辄点染竹石、词翰，随赠所喜”“兴到以朱笔画竹”，等等。这种“兴”是创作的动力，是创作灵感的表现。陆机《文赋》说“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”，在苏轼的创作过程中，“兴”带来不可遏制的创作冲动，导致一幅画完成后“余兴未已，更作竹石一纸”。同时，这种创作欲望涌动，带来的结果还有对具体绘画技法和题材不加重视，完全按照灵感及内心思想情感进行创作，可以“以朱笔画竹”。清代戴熙在《赐砚斋题画偶录》中说：

东坡曾在试院以硃笔画竹，见者曰：“世岂有朱竹耶？”坡曰：“世岂有墨竹耶？”善鉴者因当赏于骊黄之外。

从创作者的角度来看，无论“墨竹”还是“朱竹”，画者并不能为具体题材所限制，不能为具体技法与规则所拘束，而应该根据“兴之所至”，自由地挥洒创作，这样才能将自我心中的真实情感表现出来。正如李日华《竹嬾论画》所说：

东坡先生虽天才卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪见其擘里灯心纸作。……其在黄州，偶途路间，见民间有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。

非有求肖之念，却能“逸笔草草，动有生气”，这完全是由于“一时天真发溢”的结果。《宣和画谱》卷二十评价文同说：“善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”可见文人画的墨戏所体现的，还有文人画家通过“托物寓兴”来展现思想情感与精神境界。

苏轼曾说：“欲令诗语妙，无厌空且静。”(《送参寥师》 )“空且静”指向的是一种本真的审美状态，诗歌创作如此，绘画创作亦然。不过，苏轼在绘画创作中要达到这样的状态，往往需要借助酒。《孔毅父以诗戒饮酒，问卖田，且乞墨竹，次其韵》一诗中说：“酒中真复有何好，孟生虽贤未闻道。醉时万虑一扫空，醒后纷纷如宿草。”“醉时万虑一扫空”，这就进入了本真的审美状态。苏轼《饮酒说》云：“予虽饮酒不多，然而日欲把盏为乐，殆不可一日无此君。”(《饮酒说》 )他还说：

空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。(《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢且遗古铜剑二》 )

“平生好诗仍好画”，对各种艺术圆融无碍，故既可以诗写意，又可作画骋怀。苏轼此画乃是“醉画”，醉中达到纯粹的审美境界，才能兴致大发，将胸中“肝肺槎牙”化为墙壁上的“竹石”。尽管是朋友郭正祥家的墙壁，但创作冲动和灵感“森然欲作不可回”，创作不是刻意而为之，而是不得不为之，一吐胸中块垒。这样的画自然神妙，绝不会仅是形似，更重要的是赋予竹石以画者的精神，是画家自由心灵的外化物。

“文人画一方面高扬了士人的独立意识，另方面突出了士人在宋代由外在转入内心，强调一种摆脱客观，唯任主观的自由追求。”借助苏轼强调“以神写形”的观点来说，“神”不仅意味着能够达到“合于天造”的自然天成艺术境界，而且从更深层次的意味上来看，是能将文人的个体情性与人格志趣融于艺术形象之中，画家笔下的艺术形象乃是主体心灵的外化，能够充分展现主体的精神。比较而言，六朝时宗炳的“畅神”更多的是一种形而上的东西，是宇宙大化流衍生生不息的道，强调对宇宙精神的体认；苏轼的“神”则更侧重一种主观的东西，既可以是个人的情感，也可以是对精神人格的追求。

黄庭坚说苏轼绘画是“醉时吐出胸中墨”(《题子瞻画竹石》 )，文人画的核心在于不拘艺术形象构造的自由心灵表达。苏轼《题笔阵图》云：

笔墨之际，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。

“笔墨之际，托于有形，有形则有弊”，故而苏轼强调主体精神对具体创作的超越，“自乐于一时，聊寓其心”，通过艺术达到自由的审美境界。在苏轼这里，诗歌、绘画、书法都能实现这一点，故而绘画能够“潇潇洒洒，不甚经意，自得天然之趣”(吴其贞《书画记》卷六)，诗歌、书法亦能如此，这也是苏轼“诗画一律”论在自我文艺创作与批评实践层面的具体表现。

注 释：

[1]孔凡礼校点《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

[2]孔凡礼校点《苏轼文集》，中华书局1986年版。

[3]王维撰，赵殿成笺注《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版。

[4]不过鉴于《山水诀》的不可靠性，此观点不能单独成立，但考虑到《山水诀》《山水论》存在于唐宋之际，王维作为唐宋绘画转变的重要人物，倒可以拿来辅助阐述王维绘画的核心思想。

[5]沈括著，胡道静校注《新校正梦溪笔谈》，中华书局1957年版。

[6]《王右丞集笺注》附录三画录一百十九则。

[7]凌继尧《中国艺术批评史》，上海人民出版社2011年版。

[8]赵翼著，霍松林、胡主佑点校《瓯北诗话》，人民文学出版社1963年版。

[9]冷成金《中国文学的历史与审美》，中国人民大学出版社2012年版。

[10]方薰/钱杜《山静居画论/松壶画忆》，丛书集成初编，商务印书馆1936年版。

[11]韩经太《论宋人诗画参融的艺术观》，《天津社会科学》1993年第4期。

[12]傅璇宗、陈华昌《唐代诗画艺术的交融》，《文史哲》1989年第4期：“唐代山水画的迅速成长，得力于诗人的提倡、褒扬。诗人们对山水画的偏爱，可以从题画诗中得到说明。据我们粗略的统计，《全唐诗》中题画诗有二百十数首。当然，这并非现存唐代题画诗的总数。南宋孙绍远编的《声画集》中有唐代题画诗61首，其中萧翼《题山水障歌》、吴融《观题山水障歌》均不见于《全唐诗》，显系漏收。现将《全唐诗》中的题画诗按题材进行归类，得人物画(包括宗教人物)47首，山水画98首，花鸟画58首，诗人题咏山水画的是人物画的两倍还多。”

[13]参考刘继才《中国题画诗发展史》，辽宁人民出版社2010年版。

[14]陈才智《苏轼题画诗述论》，《乐山师范学院学报》2004年第6期。

[15]陈师曾《中国绘画史》，中国人民大学出版社2004年版。

[16]俞剑华《中国绘画史》，东南大学出版社2009年版。

[17]文同《墨竹图》卷，绢本，书款与可，元人曾将其与苏轼《枯木竹石图》卷装帧成合卷，现藏上海博物馆；《枯木竹石合卷》，藏于上海博物馆，但真伪待考。

[18]王伯敏《中国绘画通史》上卷，三联书店2002年版。

[19]汤麟《中国历代绘画理论评注·隋唐五代卷》，湖北美术出版社2009年版。

[20]朱良志《扁舟一叶：理学与中国画学研究》，安徽教育出版社1999年版。

[21]邓乔彬《宋代绘画研究》，河南大学出版社2006年版。

[22]刘琳等校点《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版。

[23]张元幹《芦川归来集》，上海古籍出版社1978年版。

[24]张丑撰，徐德明校《清河书画舫》，上海古籍出版社2011年版。

[25]王伯敏、任道斌《画学集成(六朝—元)》，河北美术出版社2002年版。

[26]晁补之/朱熹《无咎题跋/晦庵题跋》，丛书集成初编，商务印书馆1936年版。

[27]霍然《苏轼的“离形得似”与宋代文人画》，《天府新论》2004年第4期。

[28]孙承泽/高士奇撰，余彦焱校点《庚子销夏记/江村销夏记》，上海古籍出版社2011年版。

[29]俞剑华注译《宣和画谱》，江苏美术出版社2007年版。

[30]孔武仲撰，聂言之点校《宗伯集》，江西教育出版社2004年版。

[31]1984年春，国家文物局组织谢稚柳、启功、杨仁铠、刘九庵、徐邦达等文物专家对《潇湘竹石图》鉴定，确认邓拓保存并捐赠的《潇湘竹石图》是苏东坡真迹。

[32]转引自赵永康《〈潇湘竹石图卷〉为苏东坡真迹考》，《乐山师专学报(社科版)》1992年第1期。

[33]顾复撰，林虞生校点《平生壮观》，上海古籍出版社2011年版。

[34]周道振辑校《文征明集·补辑》，上海古籍出版社1987年版。

[35]裴景福《壮陶阁书画录》，学苑出版社2006年版。

[36]苏颂/黄庭坚《魏公题跋/山谷题跋》，丛书集成初编，商务印书馆1936年版。

[37]何薳《春渚纪闻》，中华书局1997年版。

[38] 傅璇琮等主编《全宋诗》第23册，北京大学出版社1991—1998年版。

[39]李日华撰，郁震宏、李保阳/薛维源点校《六研斋笔记/紫竹轩杂缀》，凤凰出版社2010年版。

[40]转引自阮阅编，周本淳校点《诗话总龟(前集)》，人民文学出版社1987年版。

[41]陆机著，张少康集释《文赋集释》，人民文学出版社2002年版。

[42]转引自沈子丞《历代论画名著汇编》，世界书局1984年版。

[43]转引自俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版。

[44]张法《中国美学史》，四川人民出版社2008年版。

[45]吴其贞《书画记》，人民美术出版社2006年版。

张腾华，文学硕士，北京市公务员。