一部心理刻画的杰作

欧南

柴可夫斯基共有三部歌剧取材于普希金的作品，除了《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》外，另有一部不太知名的《玛捷帕》。但事实上，除了这两部公认是柴可夫斯基的代表作之外，他其他的歌剧影响力都不大。柴可夫斯基主要还是器乐作曲家，他的歌剧相对写得松散，有时让人感觉只是带有声乐的大型器乐作品。但柴可夫斯基丰富的旋律创作才能带来的局部精彩，似乎可以弥补其缺乏戏剧动力的不足。

如果说《叶甫盖尼·奥涅金》从某种方面来说，只能算是一部“抒情景观剧”的话，那么《黑桃皇后》则是一部戏剧感很强的歌剧，它的复杂和精妙是《叶甫盖尼·奥涅金》所不具备的。简单地说，不要说整出歌剧，只要听《黑桃皇后》的第二幕第二场，就已经可以值回票价了。这部无论是从音乐、还是从心理刻画上都堪称歌剧史上的杰作，大手笔的音乐写得扣人心弦，惊心动魄。它可以骄傲地告诉人们，歌剧即使没有优美的咏叹调，一样可以写得出神入化，让人叹为观止。

1890年1月3日，柴可夫斯基的芭蕾舞剧《睡美人》上演，受到了观众的喜欢。十天后，柴可夫斯基动身前往佛罗伦萨，开始创作歌剧《黑桃皇后》。这部歌剧的委托人，即《睡美人》委托人——皇家剧院的经理伏谢沃罗斯基，他建议柴可夫斯基在写《睡美人》的同时，再写一部歌剧，柴可夫斯基欣然允诺。他们挑选的脚本作者是作曲家的弟弟莫杰斯特·柴可夫斯基。他根据伏谢沃罗斯基的建议，将歌剧发生的时代推移到了18世纪，因为18世纪豪华的服饰能给舞台增添华丽的色彩。而莫杰斯特·柴可夫斯基也是一位出色的剧作家，和契诃夫有着深厚的友谊。在编写剧本的过程中，柴可夫斯基也参加了讨论，并对剧情做了一些更改。他的弟弟莫杰斯特本来想用盖尔曼和丽莎二人的和解来结束作品，但柴可夫斯基并不同意。他认为，天真纯洁的丽莎，不可能回到她不爱的男人身边。

柴可夫斯基用从未有过的热情，投身于歌剧的创作中，可以说是进入了一种创作的疯魔状态中。在柴可夫斯基给友人的书信中，我们能感受到这种激情：“我食不甘味，夜不能寐，几乎丧失了快乐的性情，一句话，丧失了所有健康因素。”在歌剧写完后，他说：“我的确完成了一件英雄壮举……我是带着一种令人难以置信的激情和兴奋写这部歌剧的，而且，实际上我经历了故事中发生的所有事情，竟一度害怕那个老妇人（剧中的伯爵夫人）的幽灵会出现。”这真是神灵出窍的、难得的创作狂喜，可谓是天人合一的境界。

在极度狂热的状态下，这部歌剧只用了一个多月的时间就完成了，为此有人埋怨柴可夫斯基过于匆忙。对此，柴可夫斯基辩解道：“他们都埋怨我如此匆忙地写出了《黑桃皇后》！他们怎么不了解，匆忙工作是我的基本特点，我只会匆忙地工作。但匆忙绝不意味着我会马马虎虎地写作歌剧。”这部三幕歌剧，于1890年首演于彼得堡的马林斯基剧院。

关于这部歌剧的首演，还有一个趣闻。当首演结束后，柴可夫斯基认为它是个彻底的失败，正当他忧心忡忡地在圣彼得堡大街徘徊时，突然听到有三个学生在唱歌剧中丽莎和宝林娜一幕中的二重唱，这使他大感欣慰。原因是这三个学生事先得到了歌剧的乐谱，已经熟悉了这段二重唱。这个传说从侧面告诉我们，柴可夫斯基的音乐在当时也不乏关心他、喜欢他的人，虽然他的音乐经常会碰壁，从而加重了他本来就严重的忧郁症倾向。

和威尔第的《麦克白》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》一样，这部心理剧最让人感兴趣的是下级军官盖尔曼。他是一个命中注定的悲剧人物，哪怕不遇到贵族小姐丽莎，盖尔曼终究也会毁灭。这是一个带着强烈自卑情结的穷人，无法遏制的心理症结，而丽莎的出现只是加速了他的毁灭罢了。

从人物的心理来看，盖尔曼既生性高傲又野心勃勃，但缺少上流所社会所必需的地位和金钱。他执着地爱上丽莎，且不惜一切地想得到她，说明盖尔曼并不认同自己卑贱的处境，如果换了别人，恐怕只是做做大头梦，聊以自慰罢了。地位、财富的不平等是难以逾越的鸿沟。肖邦曾经爱上贵族小姐、贵妇人，但都以失败告终，不要说在一个不平等的社会里，即使是公平的社会，这种不平等都依然存在。

或许我们可以这么说，是野心和情欲冲昏了盖尔曼的头脑。哪怕当丽莎爱上了他，他也要为得到爱情的保证不顾一切，这恰恰又说明了他的赌徒性格。这世上没有一种药可以拯救恋爱中的情人和赌徒。可悲的是，盖尔曼两种性格都有。其实，从人物性格来看，即使盖尔曼没有遇到丽莎，为了一夜暴富，他也会不顾一切地杀入赌场。这其实是一种性格的悲剧，而邪恶，正是从这种性格深处滋生出来的毒素，它不可控制，自身即带有毁灭的倾向。

相对于塔吉亚娜（《叶甫盖尼·奥涅金》中的女人公）来说，丽莎是个理想化、苍白的人物。她的性格像一张白纸，养尊处优的环境，造就了她不谙世事的性格。她对盖尔曼的爱，好奇多于理解，或许还有某种恐惧。当盖尔曼对她说“如果你和另一个人结婚，我会自杀”时，这种强烈的爱的表白，既启开了少女爱的心扉，也会使一个天真的少女感到晕眩。丽莎无法控制这种疯狂的、被唤醒的情欲激荡，在这场恋爱狂欢中，丽莎更像是一个无所适从、只会听命于盖尔曼的无知少女。从某种方面来说，是他把自己的情人，一步步地推向了不归路。

这部歌剧另一个出彩的人物就是老伯爵夫人。作为一个过来人，当她第一次看见盖尔曼火辣辣的眼神盯着丽莎看时，就已经预感到灾难即将降临。但她既没有能力阻止盖尔曼对丽莎的爱，也无法让丽莎疏远他。而伯爵夫人幽灵的显灵，是一个风烛残年的老人对置她于死地的年轻人最恶毒的报复。

这部歌剧会让人联想起“无穷的命运律动”——就像威尔第的《命运之力》一样。在我们的生活中，似乎的确有那么一种不可遏止的、神秘的力量在推动我们。盖尔曼的例子并非是孤立的，他确实是某种人物的原型。正如我们看《麦克白》，看《鲍里斯·戈杜诺夫》，都会感受到这种被命运驱使的、邪恶的力量，其本质就是不断膨胀的欲望。盖尔曼如此，伯爵夫人如此，丽莎也如此。只不过前两者都是一种邪恶，而丽莎是情欲。

在音乐上，柴可夫斯基用三张纸牌的动机贯穿全剧，隐隐中，让人感觉到不安的、命运的胁迫，迫使人们想看下去。虽然在歌剧的结构上，还是显得有些啰嗦和不紧凑的感觉，尤其是其中无关紧要的舞会场面，显得公式化、套路化。剧中第二幕舞会的音乐还出现了对18世纪莫扎特和亨德尔音乐风格的模仿，这既是对先人的敬意，也是对贵族奢靡的社交生活的讽刺，但整体显得并不协调。不过瑕不掩瑜，第一幕的二重唱，美轮美奂，是全剧中最动人的唱段。尤其值得称道的，当然是第二幕第二场。幽暗的场面，紧张得令人透不过气来的音乐，让人有如看惊悚恐怖片的感觉。这在柴可夫斯基以往的音乐中，也是少见的。

这次杰捷耶夫率马林斯基剧院在上海的演出，令人称道的地方颇多。舞美虽然有些繁琐，但在现代颇多令人倒胃的时装版歌剧中，这种复古的演出，却让人倍感亲切。在舞美上，正如前面所说，根据伏谢沃罗斯基的建议，柴可夫斯基将歌剧发生的时代迁移到了18世纪，因为18世纪豪华的服饰，能给舞台增添华丽的色彩。

繁琐，有时不等于不好；而简约，除了节约成本考虑之外，必须要有精巧的构思，来补充场景语言的缺乏所带来的剧情表达不足。否则，还是老老实实地用实景表达比较好。这次的《黑桃皇后》完全用实景推动剧情，既让人对故事發生的年代一目了然，也有舞台剧视觉的美感。在这次的制作中，舞美用几十根圆柱组成不同的画面、场景，显得舞台既有深度，又有动感。而数十个人组成的人体雕塑，按不同的场景变换造型，使舞台充满了绚丽多姿的美感。这种不惜血本的舞台造型艺术，值得国内同行好好学习——同样是花大价钱的舞美艺术，不得不说，我们还显得很不够。

此次《黑桃皇后》的演出，最让我欣赏的，还是扮演伯爵夫人的次女高音伊莲娜·魏特曼，这是个如鬼魅般的、老妖婆式的人物。她虽然是个不幸的受害者，但身上那种令人毛骨悚然、巫婆般的气息，伊莲娜·魏特曼把握得相当出色，这使她成了舞台上最重要、也是最令人难忘的人。而扮演盖尔曼的男高音米哈伊尔·维库阿，似乎觉得有些过于的阴暗、阴沉，甚至猥琐，或许是导演把他处理成了一个邪魔般的概念性人物。但这种形象的角色，又是一个身无分文的穷光蛋，丽莎怎么会爱上他？而我对盖尔曼的理解应该是英俊、苍白、热情、忧郁，他对女孩有着神秘的吸引力；他的邪恶是内心深处的躁动，是对自身命运的抗争和背叛。

最后说说舞台上出现的小男孩，有人觉得他代表的是盖尔曼的邪灵，颇有道理。这个不说话的小男孩确实有一股令人捉摸不透的邪灵的气息，也是导演处理得比较灵动的一笔，他出现在歌剧的开始和结束，冷酷、阴沉、无动于衷。他像是一个说故事的人，启开序幕，又合上盖尔曼的眼睛，让人想起博尔赫斯的诗歌《镜子》中的句子：

克劳迪乌斯，黄昏的君主，做梦的国王，

他并不觉得自己在梦中，直至那一天，

一个演员用哑剧在舞台上

把他的罪孽向世界献演。

盖尔曼就是这个故事中的一个梦，他并不理解自己的毁灭！