画中香影

吴悠

香文化在中国已植根数千年，无论皇室贵胄、文人雅客还是深闺贵妇都乐于香事。而对于古代香事的真实记录，除了先人遗留下的香方香谱、咏香诗词之外，最为直观的莫过于形态和用途各异的香具。这些香具都有着特定的用途，或薰燃，或存放，无论搭配还是摆放，无一不彰显着中国香文化的精致之处。在同为中国传统文化瑰宝的绘画作品中，也时常出现各类香具的身影。我们不妨以明代人物画中的香具为索引，？由细节处追寻幽远的中国香文化。

“妙境可能先鼻观，俗缘都尽洗心兵；日长自展南华读，转觉逍遥道味生。”这首《焚香》出自明代中期的书画大家文徵明之手，为我们描绘了一幅文人雅士在缥缈香气中读书悟道的悠然场景。自魏晋以来，文人阶层始终是香文化发展的重要推动者。而在历朝历代的中国文人心中，最为向往的形象莫过于陶渊明了。从怀抱着“大济苍生”理想的士大夫，到“采菊东篱下，悠然见南山”的田园隐士，陶渊明一直被视为士大夫追寻自我意识、实现自我价值的楷模。后世文人将对陶渊明的崇敬之情融于画笔之中，使其成为中国古代人物画中符号化的形象。据《陶渊明传》所载：“郡将尝候之，值其酿熟，取头上葛巾漉酒，漉毕，还复著之。”，晚明人物画大师丁云鹏所作的《漉酒图》恰好描绘了这一幕（图一），画中的陶渊明正与童子以葛巾过滤酒中的杂质。在画面右下角的石桌上除了无弦琴、蔬果、杯盏、书籍等物，还有一顶宣德款炉，炉中积满的香灰上正燃着一颗香丸，在宣德款炉边还有一件盛满香丸的白瓷香盒（图二）。宣德炉出自明宣宗宣德年间（图三），香丸作为合香的一种类型，直到唐代才有明确记载。由此可见，画家在创作时加入了自己的想象，将流行于明代的香具代入画面之中。

画中的宣德款炉源自明宣宗宣德三年亲自督造的一批铜炉，主要原料是一种含金的铜料，称为“风磨铜”，由暹罗国（今泰国）进贡。按照《宣德鼎彝谱》所述，所有造型均由工部仿照“柴、汝、官、哥、钧、定等窑器皿款式典雅者”设计，交给明宣宗“御定”。由于原料珍贵、工艺复杂，仅在宣德三年铸作过一批，成品大约三千余件，此后出现的均为仿品。由于民间的追捧，仿品中也不乏传世佳作，涌现出不少铸炉名家，是有明一代最富盛名的铜器。文徵明曾孙文震亨在被誉为“明代文人生活美学指南”的《长物志》中，从实用角度给予宣德铜炉极高的评价：“三代、秦、汉鼎彝，及官、哥、定窑、龙泉、宣窑，皆以备赏鉴，非日用所宜。惟宣铜彝炉稍大者，最为适用”。

炉是最为古老的香具之一，几乎从古人学会焚烧香草之时就出现了。香炉形态、材质的变化与炉中所熏烧的香品有着不可分割的联系。例如汉代盛行的博山炉、两晋流行的敦式炉、豆式炉等，炉盖或炉体都带有许多孔洞，这是因为香草熏烧时需要大量氧气助燃，加之烟气较大，因而需要通过孔洞保持空气流通、防止香灰和火花溢出。西汉武帝通过征伐打通商路后，域外的各种香料逐渐传入中原，沉香、乳香、龙脑香、苏合香之类的树脂类香料推动了合香的发展。人们发现不同的香料混合起来使用，不仅香味会变得独特、持久，点燃后的烟气也会竖直不散。《漉酒图》中所使用的香丸是一种混合多种香料所制成的合香。香丸不能独立燃烧，需要借助炭火燃烧时的余温挥发气味。唐代孙思邈的《千金翼方》卷5中记载：“是故香须粗细燥湿合度，蜜与香相称，火又须微，使香与绿烟共尽”。可见炭虽然要点燃，温度又不能过高，因此使用时先把烧热的炭团埋入香灰，香灰上再放置香丸。利用香灰透气、传热的特点，使香味徐徐散发出来。由于要放置香灰、埋入炭团，因而炉腹较大的敞口香炉更为适用。追根溯源，宣德炉虽是铜器，其形态却脱胎于宋代瓷器。在丁云鹏的道释画《罗汉图卷》中便出现了这样一件宋式双耳炉（图四），在画家栩栩如生的手笔下，连炉上的开片也清晰可见。如与传世的宋代香炉实物对比，应是一件南宋官窑或哥窑器。南宋时期流行的这类小香炉，也是仿照青铜器里的鼎、簋、鬲所作，只是摒弃了一切纹饰，只留下瓷器自身的釉色之美，是真正的“天然去雕饰”，兼具实用与观赏的双重价值（图五）。当然也有人直接将古器作为香具使用，对此南宋诗人范成大曾不无惋惜地写道：“辛苦勒铭成底事，如今流落管烧香”（《古鼎作香炉》）。仇英所作的《倪瓒像》中就有一件用作香具的三足

鼎（图六）。鼎在商周时期作为重要的礼器之一，用来盛放肉食。而《倪瓒像》中的鼎式炉旁恰好置有一件白瓷香盒（图七），与之前所述《漉酒图》中的香盒如出一辙，两者同时出现，可以推测画家将其视为成套使用的香具。根据记载，倪瓒家境富裕、博古好学，仇英将此物绘于画中，或许是想借倪瓒的收藏之巨抒发自己胸中的怀古之情。

在《倪瓒像》的案桌上，不仅有当作香炉使用的古鼎和盛放香品的瓷盒，还有一件觚形瓶，这种一炉、一盒、一瓶的组合被称为“炉瓶三事”。但与流行于明清的“炉瓶三事”不同，《倪瓒像》的瓶中插的是孔雀翎，宋画元画中亦有不少盛放花草，而明清“炉瓶三事”的瓶里插着香箸香匙。前者风雅，后者实用，随着时代的变化，香具的细节也在变化。

明画中的“炉瓶三事”十分多见，成为文人居家的固定摆设。上海博物馆藏《十八学士图屏》本无款（图八），后由单国霖先生通过对画中器物、家具、人物衣饰考证，推测其可能出自明代画家杜堇之手（《上海博物馆集刊》2002年）。在“书”屏中，四位身着官服的士大夫围坐一堂，或读书，或操翰，或交谈，仆从不断送上书籍、食物，全然一副文人雅集的情景。画中的各种器物，大到屏风、钟架，小到杯盏、墨砚，无不雅致。而在画面下方，有一个几面嵌有大理石的红漆香几，上面盛放的便是一炉、一瓶、一盒，即明清时期典型的“炉瓶三事”（图九）。香盒仍是白瓷质地，青铜炉中依稀可见红色炭火，黄铜贯耳瓶里则摆放着用来夹取热炭的香箸和整理香灰的香匙。画面中的文士们，眼观翰墨，手握秋毫，耳闻雅谈，鼻嗅香气，视觉、触觉、听觉、嗅觉无一不被诗意的氛围所环绕，既有感官上的极致享受，亦有精神的提炼升华。与后来宫廷中盛行的花色、式样成套的炉瓶盒不同，此画中的三件香具材质、形色各异，连同盛放器物的红漆香几，都应是主人在自家藏品中亲自挑选、搭配而成，从细节处体现出明代文人高超的审美情趣。《长物志》对于品香的环境、香室的布置、香具的搭配都有相当详细的描述。在他的论述中，可以发现香具早已从单纯的实用器具升华为文人阶层日常生活中的审美实践，同时也成为他们不同于其他社会阶層的身份表示。

“炉瓶三事”不仅为文人所用，也流行于闺阁。这幅《金盆捞月图》（图十）所描绘的，是“拜月”这件专属于女子的闺中乐事。画面中的一名贵族女子手指空中，另一名则在侍女手捧的水盆中捞起月亮的倒影。从水面中清晰可见的满月以及周围的芙蓉、白菊、桃实、团扇等物来判断，无疑是中秋时节。画面虽满溢着雍容之气，却仍可以感受到“掬水月在手，弄花香满衣”的温馨之情。画面的右侧站立着一名手捧罐子的侍女，目光正注视着空中皓月。她手边放置的又是一套“炉瓶三事”，白瓷香盒、贯耳瓶依旧，唯独这尊金色香炉装饰得十分精致、华丽，与画中人穿着的衣裙发饰、身旁的雕梁画栋显得相当和谐，顿显画中女子的富贵身份。同是“炉瓶三事”，气质却截然不同，香具的搭配体现着使用者的身份与使用场合的不同（图十一）。

画面中贵妇也将白色瓷盒用作香盒，仔细观察的话，瓷盒盖子上还多出了小小的钮，更方便拿取。对于树脂类香料或者含有树脂成分的合香而言，保存器物要求没有异味、易于保湿，以免含有香气的油脂成分蒸发殆尽。这类盖盒在古代是常见的实用器（图十二），功能极多，既可以放香品、药丸，也可以装胭脂、油膏。除了瓷盒以外，漆盒也十分多见。

在描绘闺中香事的明代绘画中，最知名的莫过于陈洪绶所作的《斜倚熏笼图》（图十三）。画中的贵妇倚鬓发如云、衣裙招展，倚坐于熏笼之上，侧首望向架上鹦鹉，榻前有一个正在玩耍团扇的幼儿和一个小心随侍的侍女。画面虽柔和静美，但配上白居易《后宫词》中的“红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明”，平添了一丝幽怨与伤感。在贵妇的衣裙之下、熏笼之中，隐约可见一件精美的金属香炉，从露出的首尾来看，应是凤鸟之类的动物形状（图十四）。香炉与动物的结合古来有之，佛教法器中的“狻猊出香”就是一种封闭式香炉。狻猊被认为是龙的九子之一，形似狮子，喜烟好坐，因而经常被装饰于香炉之上或者直接做成香炉的样式。经过精心设计的“狻猊出香”，香烟自兽口中徐徐而出，衬托佛家庄严。不过论起与女性关系最为密切的动物形香炉，当属古代诗文中经常出现的“薰香小鸭”。

早在西汉时期，宫廷中就出现了雁形薰炉。作为中国重要的候鸟，大雁寄托着古人对远行、对爱情的诸多美好愿望，深受喜爱。而薰香小鸭能够逐渐取代雁形薰炉，大约是因为鸭作为家禽，与人类关系更为密切的原因。薰香小鸭的设计兼具仿生与实用，如这件明成化景德镇窑素三彩鸭薰（图十五），不仅将鸭子憨态可掬的模样塑造得活灵活现，更充分考虑到薰炉的实用性，将出香口设在鸭子的嘴部。鸭子高抬脖子呈鸣叫状，不仅使整个造型充满动感，也能保证溢出的香气始终向上飘散。如此可爱的形象自然深受女性的喜爱，因而逐渐成为文人笔下，尤其是婉约词中闺房帷帐的代名词。温庭筠的“日晒纱窗，金鸭小屏山碧”（《酒泉子》），李商隐的“舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏”（《促漏》），和凝的“却爱熏香小鸭，羡他长在屏帷”（《河满子》），都是将鸭薰视为烘托女性情思的象征物，与《斜倚熏笼图》有着异曲同工之妙，也从文学角度反映出薰香小鸭对于古代女子的重要性。

文人筆下的闺阁之物，总是带着些许哀怨之情，薰香小鸭如是，琵琶亦是。郭诩《人物图》中描绘的琵琶女（图十六），神色寂寥地看着侍女往炉中添香。作者自题诗曰：“静爇金炉只自知，月明似过画栏迟。琵琶已入清平调，何必盐浆洒竹枝”，典故出自晋武帝乘坐羊车巡幸后宫，宫人们将盐汁洒地，希翼皇帝驻足。想来宫中女子多如牛毛，绝大多数都逃不开“白头宫女在，闲坐说玄宗”（唐元稹《行宫》）的命运。凄楚的情绪随着炉中幽香扑面而来，令画中的琵琶女格外惹人怜爱。

画中出现的香几是专门用于摆放香具的一种家具，明画中多见。而香几的功能不限于放置香具，花盆、奇石等雅玩也可以放在香几上供人欣赏。曾创作《玉簪记》的明代剧作家高濂在《遵生八笺》中将香几分为两类，一类为“高几”，“用以搁蒲石，或单玩美石，或置香椽盘，或置花尊，以插多花，或置一炉焚香”。这类香几一般居中陈设，可以从任一角度观赏。几面形状有圆形、方形、八角形、花朵形等，除了使用紫檀木、黄花梨木之类的珍贵木材外，还有《十八学士图屏》中出现的雕漆香几。这类香几造型轮廓大多呈现出柔和的曲线状（图十七），与香炉中袅袅上升的青烟相映成趣。另一种是放在案头的“小几”，主要“用以陈香炉、匙瓶、香盒，或放一二卷册，或置清雅玩具”，高濂还特别指出此类摆放于桌面的小香几“惟倭制佳绝”，这是因为明代中日间存在定期的朝贡贸易，倭漆家具曾流行一时，甚至出现了中国制的仿倭家具。凭借这种“小几”，桌面陈设不仅能够变得更为整洁，还能按照主人的心愿来突出重点，使整个桌面呈现出错落有致的立体美感（图十八）。

在浩如烟海的中国古代人物画中，本文中所列举的香具只是沧海一粟，对于历史悠久的中国香文化而言，亦是如此。长久以来，人们将注意力集中于画中人，而鲜少去关注画中物。其实画家笔下的香具，是古代香事真实而鲜活的遗存，也为今人研究与学习香文化提供了另一条路径，值得我们日后花费更多的目光来关注。