从仪式性到展示性——羌族释比法衣设计风格的转向1

文/ 张 犇 郭婷婷(南京航空航天大学 艺术学院)

从仪式性到展示性
——羌族释比法衣设计风格的转向1

文/ 张 犇 郭婷婷(南京航空航天大学 艺术学院)

羌族“释比”是指在羌族传统社会中具有一定文化知识且不脱离生产劳动的民间宗教人员，他们担负与神灵、天地往来、亲和、共处的社会职责，被奉为羌族的“精神领袖”和古羌文化的代言人，由此形成的释比文化至今依然是具有比较浓郁的巫术特征，既涉及到羌民的凝聚教化、团结有序等宏观社会情感，还关涉到风水选址、建房架梁、捉妖降鬼等具体生活需求，由此衍生出了相应的仪式和对应的法器、法衣，地域色调显著。如今，随着社会文化语境的演变，释比法衣的形式特征已从传统时期对于仪式性的表现逐渐向展示性和表演性过渡，设计风格开始发生转向。

一、仪式功能——释比法衣的固有特性

“完整的仪式与巫术——宗教活动把神圣从世俗中分离出来”2[英]杰克•古迪著，李源译：《神话、仪式与口述》[M]，北京，中国人民大学出版社，2014:21，其中，“以舞通神”是原始巫术仪式中一个必不可少的环节，法衣则正是这项分离活动的重要标示物之一。在仪式中，“听”与“看”是巫师营造仪式氛围的重要手段：“听”主要包括巫师的说、唱、念、喊及法器发出的各种声音；“看”不仅包括巫师的舞蹈、动作，还包括法衣、帽冠、器具等的造型、色彩、纹饰等，其中，法衣作为“看”的重要内容之一，设计特征显著。

巫师应用于仪式的法衣组合一般包括面具、法衣及相应的纹饰，无论是面具，还是法衣或纹饰图案、色彩配搭，都是巫师为体现其“宗教”内涵的“设计”，具有约定俗成的规范和宗教含意，“其利用象征物与被象征物之间的某些类似或心理对应，使被象征物的某一内容得到含蓄而形象的表现”，3皇甫菊含：《中国古代“巫舞”服饰的象征性》[J]，《丝绸》，2004(1):46-47仪式功能也藉此而获得体现。

图1 身着传统法衣的释比

羌族释比文化是介于原始宗教和人为宗教之间的民间宗教活动，释比的装扮因此也体现出比较强烈的“巫”文化特征。需要说明的是，释比的法衣组合中没有面具，这与青藏高原东部其他地区如甘肃宕昌等地受西藏苯教影响在其宗教活动中广泛运用面具的习俗有明显不同。

由于没有面具，在威慑力和神秘感的体现上，释比必须更多地借助法衣的款型及色彩效果，来提升仪式的神圣性和神秘感，实现了其所期望的“仪式价值”，以将神圣从世俗中分离出来。

当释比戴上帽冠，穿上法衣，就标致着祖师已被尊请来到现场，释比也因此可获得祖师的护佑，从气质、氛围、气场等方面得到升华，释比即可化身为神灵进行作法、打卦、呵斥或祈祷。在仪式活动中，法衣既隔断了释比与周边观者的感官交流,使释比进入仪式性状态，同时又会使观者产生出释比与法衣所象征神灵合体的幻觉，自觉地选择相信和服从，特别是法衣设计中有意设置的配合仪式的色彩、飘带、款幅等所展示出的飘逸、升腾、迷幻等效果，配合释比的其他法器的音律，使仪式的神性力量被进一步放大，将释比与仪式活动的其他参与者的灵魂送入神鬼世界，不断激发起仪式的其他参与者和观者在神圣物面前自然涌发出的敬畏感。

不可否认的是，在释比的仪式中，法器所发出的音律是将“世俗”转向“神圣”仪式效果的更重要手段，但法衣所产生出的“看”的视觉冲击感并不亚于“听”的效果，且与之相得益彰。

因此，在释比法衣的设计中，就出现有根据仪式要求的专门设计，如汶川地区传统的释比法衣样式为“身着麻布衣衫，大领，博袖，外套对襟坎肩，上以黄、白、黑三色点缀，有三排扣；下穿齐脚白布裙，裹白绑腿。”1《羌族词典》编委会编：《羌族词典》[M]，四川出版集团、巴蜀书社，2004: 367虽然这种传统的释比法衣在材料、样式上与羌民传统服装的差异不大，但在色彩上表现出明显的“神性”：首先，佩戴猴头帽是其法衣组合中的最重要内容。在释比文化的传说中，金丝猴曾对释比的祖师爷阿爸木比拉有过关键性的帮助，因此这种以整张金丝猴皮制成的猴头帽不仅具有深刻的象征意义，也是释比“神性”和“仪式感”的最直接体现。汶川和理县释比猴头帽的顶部均被设置为三尖样式，如同一个“山”字，分别象征着天、地、黑白分明；在色彩上，传统释比的法衣以黄、白、黑为主，具有强烈的色彩象征性：在羌族传统的色彩观中，白色象征百事百顺（羌族有尚白习俗，以白为吉，以白为善），黄色象征吉祥平安，青色象征清净平安，红绿色象征红红火火过一年等。可见，在释比法衣中的白裙和白色绑腿就具有了明确的象征意义。

不仅如此，色彩的选择还与传统社会中释比的类别划分有关。在释比文化中，至今还存在着“三坛说”和“黄、白、黑”说（理县还有“红、白、黑”之说）。

所谓“三坛说”，是指将释比的类别分为上坛、中坛和下坛：上坛司神，中坛司人，下坛司鬼；“黄、白、黑”说是释比分类的另一种方式，传统的法衣特征为：白释比戴猴头帽，着白麻衣，着白裙，外套羊皮褂，穿云云鞋；黑释比戴羊毛毡子兽牙帽，穿黑羊毛皮坎肩，有的还为野熊皮毛披衫，象征凶狠、勇猛；黄释比主要存于茂县地区，其帽冠为五片“介”字形牛皮，类似于道教五老冠，牛皮上所绘神灵也与道教神灵接近，但身份或法力有所差异，有的并不是羌族传统的释比之神，目的是对付白释比、黑释比所不能应对的厉鬼凶魔恶邪之神。黄释比除帽冠有明显差异之外，豹皮坎肩也独具特色，与汶川、理县释比的羊皮坎肩大相径庭，有借助猛兽之力的用意。

无论是“三坛说”还是“黄、黑、白”说，其职能基本类似，共同点都是运用法衣的搭配和色彩的组合实现其既定的“仪式性”，使释比在特定的场合中获得“神性”的场域效果，营造出凌驾于普通民众之上的神秘气氛。

当然，虽然释比法衣的巫术仪式色彩浓郁，但在释比伴同物的序列中，法衣的地位还是居于辅助地位的，甚至有着某种滞后性，因为在仪式的高潮段，观者更多的还是通过“听”与“看”的双重氛围获得体验，因此，法衣对仪式的进程不一定有确定的影响，显示度更高的还是释比的舞蹈、动态、法器的节律和经咒的诵念，法衣的功能展现是通过不断地施加视觉效果，对仪式的参与者所出现的潜在的、模糊的原始恐惧感进行具象化引导，最终促成仪式参与者形成宗教经验（巫术体验）的集体潜意识。可见，对于法衣的造型、样式、色彩、纹饰等方面刻意的“设计”，再经过与释比的法器如羊皮鼓、神杖、响盘等结合之后，释比的仪式活动才能获得了充裕的“仪式价值”，法衣的仪式特性也才可以得到更好的展示。

图2 汶川绵虒乡羌锋村王治升释比

二、文化适应——羌区社会语境的变迁

羌族释比的文化适应行为一直存在。笔者认为，释比文化内涵发生根本性变化的分水岭是2008年的“5.12”汶川大地震。释比文化在震前的适应速度平稳而缓慢，虽然期间曾遭遇过上世纪五十年代破除封建迷信运动的的重创，但基本内涵并没有出现质的改变；汶川地震之后，由于外来文化的海量涌入，极大地改变了羌民的世界观、价值观，释比文化的内涵也发生了明显的变化。法衣作为直接参与这一演变进程的载体，不仅在地域性特征上差异显著，在样式、装饰等方面也逐渐显露出非“仪式性”的“展示性”特征。这种现象的出现，虽与外来文化（主要是汉文化）的影响有关，但根本原因还是与释比自身心态的转变及市场的需求有密切关系。

按笔者管见，释比文化的形成可追溯至明清时期（民族意义上的古羌在元以后基本已分崩离析），是聚居在岷江上游的古羌后裔在汲取大量的藏汉文化、尤其是汉族道教文化的基础上，对残存破碎的古羌文化所进行的新一轮重组之后而形成。实际上，这种基于汉族道教文化和藏族苯教文化基础之上的具有巫术性质的民间宗教在西南多个少数民族均有存在，这也是当时西南地区各少数民族民间宗教的普遍性特征。

上世纪五十年代在全国范围内开展的破除封建迷信运动，对传统的释比文化的冲击极为强烈，不仅释比的阶级成分被划为“个体自由迷信者”，其口述的经典也被定为了封建迷信经，造成了释比文化近三十年的沉寂和衰落，迫使很多释比完全转型为农民，大批的帽冠、法衣、法器、图经等被销毁或遗弃，使释比文化的传承链发生断裂。

直到1978年，四川大学的钱安靖教授对于羌族释比活动及其经典进行了比较深入的调查，重启了对于羌族民间宗教的研究和宣传。自此之后，释比文化开始受到政府的重视和学界的关注，关于释比文化的研究也呈现出繁荣景象。不过从释比文化自身的发展来看，这段时期的变化并不剧烈，而且，由于之前频繁的整治和清理，此时的释比文化较之于民国时期，在法衣、法器、图经等方面反而处于明显的颓势。

对于释比文化真正投入极大关注是出现在汶川地震之后，这是因为，一方面非遗保护已经成为国家层面的文化建设的重要内容，另一方面对于传统文化的保护和传承也成为了当下的国策。羌族文化具有显著的民族性和地域性特征，一直以来都受到学界的关注，但在汶川地震中，羌族文化尤其是释比文化遭到了毁灭性打击，使对于释比文化的发掘、宣传成为了羌区地方政府的重要工作内容和文化热点，但由此也催生出释比文化由传统的为社会生活服务向展示、表演转变，法衣设计风格也随之转向。

这种转向也正折射出当前释比文化的发展困境，因为在当代语境之下，释比文化和释比个体已基本失去了在传统社会时期的功能需求，原本拥有的至高的社会地位急剧衰落，特别是震后的外来文化的全方位进入，羌族传统文化的根基发生了动摇，更迫使释比文化不得不改变自身的适应方式以图延续，因此，除了在仪式内涵、法事功能等方面不断浅显化和表演化之外，释比对于法衣的设计，也越来越向适合展示性和表演性方向靠拢，在材料的选择、纹样的装饰、色彩的搭配等方面体现得尤为明显。

图3 茂县三位释比的装束

图4 汶川龙溪乡三位释比的装束

相比较而言，在茂汶理三地中，汶川释比的法衣样式与记载中的传统释比法衣样式最为接近，如绵虒乡羌锋村的王治升释比，依然是戴猴头帽，着黑色或深蓝色布衫，外套白色羊皮对襟坎肩，装饰性不强，绑腿已极为少见，只在羌历年这种羌区极为隆重的节日中还可见到[图2]，茂县释比的法衣样式兼顾了释比传统文化与汉族道教文化的双重特点，头冠为类似于道教的五老冠，坎肩采用的是豹皮样式，符合黄释比的法衣特征，不过如今用于坎肩的豹皮均为仿制品，虽与材料的稀缺有关，也是文化适应的一种体现，因为在视觉效果方面，这种装束的威武性和展示性更强。[图3]

最能体现出适应当代社会文化语境需要的法衣设计出现在理县。理县释比法衣的色彩非常鲜艳，对比强烈，样式飘逸，完全符合展示和表演的要求，是一种明显的、有意识的适应性改良，目的就是迎合当前释比文化宣传的需要。在当地的资料记载和释比口述中，理县释比传统的法衣色彩是黑衣白裙或蓝衣白裙，黑衣白裙象征着羌族传统的黑白分明的世界观，与汶川释比传统法衣比较类似；蓝衣白裙则象征着蓝天白云，谙合了羌族自称为“云朵上的民族”的文化身份，这种比较传统的法衣样式在理县增头寨杨茂山释比（已去世）处还可一见，不过已成为个案。

一言概之，对于传统文化坚守程度的高低和对当代社会文化语境适应能力的不同，是造成茂汶理三地释比法衣样式和风格上出现差异的主因。

三、展示表演——释比法衣功能的转向

基于此，当下释比法衣的设计风格开始越来越多地向展示性和表演性转向，传统的文化标识性和“神性”被大幅度削弱，更加强调“看”的特征，忽视“质”的内涵。

如汶川龙溪乡余世荣、朱金龙、朱光亮三位释比的法衣在纹样上更加强调装饰性，只在细微的纹饰或色彩上有所差异：均领口镶边，针脚细密，布局精致，以红底水波纹配三叶草纹样，辅以金黄色盘扣，红黄绿三色搭配协调；领口部位由内向外共五条红底白条，采用满铺的表现手法，上以抽象纹样和菊花、梅花、杜鹃花纹样为主，分别饰以白边、蓝边，其中以最外侧白条为最宽，底色以银线满铺，绣杜鹃花纹样，辅以绿色枝叶，整体在主色调清雅淡定的前提下，形成一定对比，符合老年释比的身份和气质；袖口亦镶有五条宽边，以最上部为最宽，以抽象或几何纹样如“回”字纹、植物纹样如菊花纹等进行装饰；三角肚兜是羌族传统服饰的重要组成，也是释比法衣组合的重要内容，还是纹饰的重点区域，一般为黑底，满铺，遍布花瓣纹样，主体纹样色彩利用深红、大红、粉红组成，形成层次，再饰以绿边，呈现出丰满、密集、醒目的视觉效果，其他辅助纹样利用大红、粉红、淡黄、白色组成花瓣状，配蓝边和绿边，并在空白处以密集的粉红色点进行点缀，鲜艳显目。[图4]

汶川绵虒镇羌锋寨的王治升释比的法衣装饰非常简单，除保留猴头帽之外，法衣无任何特点，与平常羌民无异，在某种程度上甚至不能称之为法衣，即使是在羌历年这样重大的活动中，王治升释比也只是头戴猴头帽，着无任何装饰的蓝色长衫，外套麻布坎肩。除猴头帽能体现其释比的身份之外，其他装束极为简朴甚至随意，展示性特征非常薄弱。

图5 茂县黑虎寨的余有成释比

图6 理县蒲溪乡休溪羌寨的崔子成释比

总体来看，汶川地区的释比法衣的样式比较接近传统，即使在正式场合中也基本是这套装束，是茂汶理三地释比法衣展示性最为薄弱的区域，而且，汶川地区释比法衣的装饰以植物纹样或几何纹样为主，基本无动物纹样。这种以植物纹样为主的文化现象，更多的是一种生活态度的反映，仪式感并不强。

茂县释比法衣组合中最为显著的特征是藏汉风味并存，即藏族苯教特征与汉族道教特征的交互影响。前文已述，帽冠和豹皮坎肩是当下茂县释比法衣最具展示性的部分，当释比戴上“五老冠”，套上豹皮坎肩，手握法器，释比的威严感和仪式感展露无遗，形成了明显强于汶川释比法衣的展示效果。

以茂县沟口乡肖永庆释比的法冠为例，该“法冠由七块牛皮组成，用白色线绳缝在带子上。其中五块牛皮的形状一样，每块牛皮的上部呈三角形，下部为梯形。三角形部分高约4.2厘米，底宽约8.3厘米，梯形部分高约14.6厘米，上底宽约8.3厘米，下底宽约5.8厘米。五张牛皮上各绘一位神的画像,正中为原（元）始天尊，左侧依次为太上老君和太阳神，右侧依次为真武祖师和女蜗。另外两张牛皮呈四边形，为红底黑框，没有绘画，一张被缝在太上老君和太阳神之间，一张被缝在真武祖师和女蜗之间（与有神灵的冠叶呈直角，更像插在两片冠叶之间。笔者注）。在做仪式时，释比将法冠戴在黑色包头上。”1阮宝娣：《羌族释比与释比文化研究》[D]，中央民族大学博士学位论文，2007:75每片冠叶为黑底，上绘盘坐于莲花宝座中的神灵，每位神灵头部有光环，凸显出神灵的神圣性和无边的法力；神灵周边再绘以红色火焰状图案，以达到烘托的作用。无论是视觉效果和造型特征，都有意体现出宗教意味之下的展示性。尤其是在当下，茂县政府将当地村寨的释比集中请入到茂县中国羌城进行现场表演，这种具有比较强烈的地域性色调的帽冠和豹皮坎肩就更加能体现出其展示性和表演性特征，再配以朝珠、野猪牙、羊皮鼓等法器，使茂县释比法衣在“仪式感”方面胜于汶川，在“神性”方面强于理县。[图5]

理县释比法衣的设计不仅完全打破了文献中关于传统释比法衣样式的记载，如摒弃了传统的白麻长衫、坎肩的样式，而代之以宽衣博袖和强烈的色彩对比，在纹饰上也发展出一套独特的程式化手法，地域风格非常显著。

理县蒲溪乡休溪羌寨释比崔子成释比的法衣领口为黑底绿沿，黑底外再压一红色条块，黑底与红底之间以绿线分割，形成鲜明对比；黑底上绣有白色如意纹样（也类似于变形卷云纹或羊角纹），袖口装饰与领口装饰基本一致；上身穿纯中黄色对襟长衫，四组盘扣，红黄相间；胸口绣黑底红边拼花图案，纹样仍为卷云纹、羊角纹或火纹的变形；腿裹黑色羊毛绑腿，再交叉串绑红色布条，视觉效果非常明确；外罩齐脚绿绸百褶裙，与上衣的纯中黄色形成了间色对比，对比极为强烈。休溪羌寨的另一位释比王福山和理县熊耳山周润清释比的法衣样式也具有同样特点，风格高调，对比强烈，鲜艳飘逸，展示性和表演性在茂汶理三地最为显著。[图6]

按照理县蒲溪乡休溪寨释比王小勇的解释，理县地区出现如此风格的释比法衣，与敬神有直接的关系。理县地区的释比在敬神时，会扎制颜色鲜艳的神旗或其他物品（汶川地区的释比扎旗颜色较为单调，多以白色为主），因而影响到了服饰的颜色。但笔者认为，出现这种风格的根本原因，还是为了迎合当下文化市场的需要，如对比极为强烈的黄绿搭配，因适合展示和表演的需要，已成为当今理县释比法衣的主要色调。

图7 羌历年释比表演

当然，虽然理县释比法衣的展示性和表演性更强，也可认为其功利性、世俗性更强，但其装饰图案依然秉承传统纹饰。羌族一直秉持万物有灵，多神崇拜的朴素世界观，根据这种世界观所创造出的纹饰在释比法衣设计也获得了表现，不仅有羊角纹、云纹，还增添了火纹，又新创了云纹、羊角纹的复合纹样，其中尤以云纹所占比重最大，再次谙合了对于“云朵上的民族”文化身份的认可。这种对于传统纹饰图案的继承，在茂汶理三地释比法衣的装饰设计中均有不同程度地展现。

虽然向展示性和表演性的转向在一定程度上延缓了释比文化衰落的势头，但释比文化的每况愈下却显而易见，如释比本人、法衣、法器的神秘性已大幅度削弱，法衣设计的世俗化特征愈发明显等。这虽然可被理解为是为了满足当下社会需求的一种自我适应行为，但却无法掩饰当前释比文化传承与发展的困窘。

四、生存困境——释比文化承传的思考

尽管从传统的注重仪式功能向展示、表演转变是很多民族文化为适应当代社会所选择的主要发展途径，但羌族释比法衣设计风格的转向却依然折射出释比文化社会功能转变的事实。毋庸置疑，传统释比文化中的各类仪式同样具有很强的展示和表演特征，但当前释比文化所体现出的“展示性”、“表演性”并不同于传统的展示和表演，而是已从传统的带有目的指向性的巫术（宗教）活动转向纯粹的舞台表演，出现这种现象的根本原因还是因为社会语境的根本性改变，使释比文化失去了曾经所赖以生存的社会土壤，只有一些法术或仪俗因保存有一定的原始文化特征和地域性文化特征，符合当前对于传统文化和非遗保护的要求而被重视。但即便如此，因为生存土壤的消失和社会职能的褪化，释比文化仍然不得不进入“表演时代”，但却已成为释比文化当下自救的一种重要途径。在这种社会背景之下，如何吸引关注、如何展示出与众不同的特色，受到了当前释比们的极大关注，是秉承传统，还是表现特色，抑或是视觉效果的展示，也被释比和学界视为释比文化再发展的重要课题。[图7]

从传承发展的途径探讨来说，理县释比选择色彩艳丽、对比强烈的法衣，汶川释比选择丰富多样的法衣纹饰，茂县释比选择威严神秘、传统风味浓郁的法衣装束也正是出于这种需要而进行的适度改良，而在改良中所出现的文化内涵的消褪虽令人唏嘘，却不得不成为当下释比文化生存自救行动中必须面对的现实。

笔者曾在相关研究中提出过保护和传承释比文化的四点建议，即：营造传统社会的文化氛围，使释比文化继续有用武之地；设定释比行为的界限，摒弃迷信糟粕成分；提升释比职业的待遇，吸纳和培养传承人；健全释比文化管理制度，完善释比文化的宗教结构。虽然这四点建议的疏漏在所难免，不过若能确实营造出一个适合释比文化继续生存与发展的合理空间，那对于这项古老文化的再续发展无疑是有极大裨益的，也许当前在释比法衣设计中所出现的专注于展示、表演，而流失了本真内涵的现状有可能会获得改变，释比文化也将有望改变当前的“表演”身份而复归其真实的文化地位。从纯粹的文化保护层面而言，这种改变是有必要的。

（责任编辑 张同标）

[1][英]杰克•古迪著，李源译：《神话、仪式与口述》[M]，北京，中国人民大学出版社，2014

[2]皇甫菊含：《中国古代“巫舞”服饰的象征性》[J]，《丝绸》，2004(1)

[3]《羌族词典》编委会编：《羌族词典》[M]，四川出版集团、巴蜀书社，2004

[4]阮宝娣：《羌族释比与释比文化研究》[D]，中央民族大学博士学位论文，2007

[5]方李莉，李修建著：《艺术人类学》[M]，北京，生活•读书•新知三联书店，2003

From Ritual to Display——The Conversion of the Design of ShiBi' s Costume of Qiang Nationality

随着社会文化语境的演变，羌族释比法衣设计也从传统时期注重仪式性向展示性、表演性转向，强调“看”的行为而忽视“质”的内涵。这虽可被理解是为了适应当下社会发展的一种自我调整行为，但依然显示出释比文化发展所遭遇的困窘，亟需营造一个合理的释比文化发展空间以改变当前在释比法衣设计中所出现的专注于“展示性”、而流失“仪式性”内涵的现状，更换释比文化当前的“表演”身份而复归其真实的文化地位。

The ShiBi’s costume of Qiang Nationality has diverted from the traditional period of which focus on the Ritual to the Display and Performance with the evolution of social and cultural ,it emphasize the "Looking" behavior and ignore the "Quality" connotation.This phenomenon shows that the ShiBi cultural is suffering in the dilemma in its development process although all of these can be understood as a kind of self-adjustment behavior in order to adapt to the current social development, but now there is an urgent need to build a culture development space to change the status quo and prompt ShiBi culture to revert to the real cultural status.

羌族；释比；仪式性；展示性

Qiang Nationality; ShiBi; Ritual; Display

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.006

张 犇，南京航空航天大学艺术学院教授、博士，研究方向：设计艺术原理。

1本文系2013年度国家社会科学基金艺术学一般项目《羌族释比文化的造物风格特征研究》（项目编号：13BG065）的阶段性成果。