明成化时期的「携琴」图式

王晓春

南开大学考古学与博物馆学硕士毕业，深圳博物馆馆员

明成化时期的「携琴」图式

王晓春

南开大学考古学与博物馆学硕士毕业，深圳博物馆馆员

明宪宗朱见深登基之时，明朝经过近一百年的发展，国力趋于鼎盛，商品经济繁荣，奢靡之风日盛。这一时期的文化环境相对宽松，思想和文教方面活跃，民风淳古，在绘画、陶瓷、音乐等领域皆有承上启下之功。

成化时期有一类「携琴」图式，常见于纸绢绘画和瓷器、漆器等装饰艺术上。如故宫博物院所藏一件成化斗彩王羲之爱鹅图小杯，杯的外壁一侧绘一红袍高士赏鹅，旁有一侍童捧一匣书；另一侧绘一高士，伴有一侍童怀抱古琴。景德镇考古研究所藏一件成化御窑厂遗址出土的青花杯，与此杯形制和图样基本相似，应为未施彩的半成品。

《晋书·王羲之传》中记载，山阴一道士好养鹅，王羲之素爱鹅，往求之，道士求王羲之书《道德经》相换，王羲之慨然应允，于是便有「王羲之写经换鹅」的一段佳话。从杯上图像似可推断红袍者为王羲之，而另一人则为山阴道士。值得注意的是，若不是画面中的鹅提醒观者用上述典故去解读，仅凭其他画面元素我们是无法了解画上人物关系的画面内容很可能被解读为两位高士的一次「雅集」活动或概之以「携琴访友」。明万历王士性所撰《广志绎》谓：「本朝以宣、成二窑为佳……宣窑五彩，堆填深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。然二窑皆当时殿中画院人遣画也。」成化瓷器在绘画装饰上独有韵味，不仅是制作材料使然，而且与当时绘画风格息息相关。事实上，「携琴」图式在宋代绘画中已有表现，如南宋马远的《山径春行图》上绘一高士捻须前行，身后一侍童低头抱琴相随。这对人物关系组合也成为「携琴」图式中的经典。明代宫廷绘画基本崇尚宋代宫廷画风，在模写中吸收了这种图式而有所发展。明中期以后，文人雅集活动已经广泛流行，而琴作为雅集文化的必备之物，已经成为文人高士的身份象征，「携琴」的图像模式因而成为表现文人雅趣和精神品质的经典符号之一。

高士访友题材中的「携琴」图式

如《山径春行图》中所绘，「携琴」图式往往凸显高士的身份和高尚精神。元至正九年（一三四五年）唐棣所绘《携琴远眺图》画一高士携琴在松下行走，没有侍童相伴，稍显孤傲之气。而画家张渥于元至正元年所作《瑶池仙庆图》轴描绘四位寿星在烟波浩渺的瑶池旁仰望空中恭迎西王母，他们的随侍童子中也有一位怀抱古琴。此画题虽为仙道人物，但场景构思必有现实情境作为参照，反映时代风貌。

明成化 斗彩王羲之爱鹅图纹小杯故宫博物院藏

明成化 王羲之爱鹅图纹小杯（半成品）景德镇御窑厂遗址出土

宋 马远 山径春行图页绢本设色 纵二七·四厘米 横四三·一厘米台北故宫博物院藏

元 张渥（款） 瑶池仙庆图轴纸本设色 纵一一六·一厘米 横五六·三厘米台北故宫博物院藏

元 唐棣 携琴远眺图轴绢本设色 纵一五七·六厘米 横一一一厘米四川博物院藏

明初宫廷文艺复兴，南宋院体画风在明代宫廷画家的复兴下得到发展，流行以南北朝时期名士典故为绘画题材。永乐二十二年（一四二四年）马轼与李在、夏芷合绘的《归去来兮图》卷，以东晋陶渊明的《归去来兮辞》为蓝本，以连环画式的叙事手法描绘了陶渊明辞官回乡时的愉快心情和归隐后陶醉于大自然美景之中的惬意生活。该卷第二段为马轼所绘，画面中陶渊明弃官辞归，策杖而行，歧途中问路，征夫为之指点。陶渊明身后为二侍童牵驴挑担，担子上即挂有古琴。马轼大约活动于永宣至天顺年间，与浙派领军人物戴进齐名。李在也是著名宫廷画家，大约在成化早期还在世。明代早期宫廷画家作品中的「携琴」图式对后世创作高士携琴图有着重要影响。

明 马轼、李在、夏芷 归去来兮图卷之“问征夫以前路”（局部）纸本水墨辽宁省博物馆藏图中红线标处为侍童所挑担子上悬挂的古琴

明永乐 剔红携琴访友图食盒大英博物馆藏

携琴访友题材也常见于明代早期漆器装饰上。大英博物馆所藏一件永乐时期剔红食盒同样以访友为题，表现主仆四人刚到友人家中的情景。画面描绘庭院中有一策杖高士正与友人家仆询问，高士左边侍童抱琴，右侧侍童捧画轴，另有一侍童牵马。大英博物馆所藏另一件永乐剔红食盒与此题材相类，只是换成夜访。画面中访客一主二仆，一侍童提灯走在前面，高士身后则有一侍童抱琴跟随，而接待的主人早已在厅堂中坐定，且已备好茶酒相待。

明 戴进 春山积翠图轴（局部）纸本墨色 纵一四一厘米 横五三·四厘米上海博物馆藏

明 戴进 月夜访友图轴（局部）绢本墨色 纵四七·五厘米 横七三·六厘米东京根津美术馆藏

明代浙派代表画家戴进作品中有很多涉及访友题材。《月夜访友图》作于明正统三年（一四三八年），画风承袭南宋院体风格。画面近景有四人，一主三仆正欲拜访山中人家，其中一侍童前往门前探知究竟，主人则策杖而立等候消息，身后一童子执伞抱琴，正回头与一挑担侍童窃窃私语。整个场景生动写实，可作为携琴访友题材比较典型的构图图例。另一幅作于正统十四年的《春山积翠图》近景处以简笔绘一老者策杖缓步，身后侍童抱琴随行，二人行走于山间小径之上，似去访问隐逸山中的友人。在画家凝练概括的线条下，主仆二人形象有一种特写的效果，反衬出山间景致的清逸空灵。

明永乐 剔红人物图食盒（局部）维多利亚和阿尔伯特博物馆藏

明 青花官人出行图大罐旧金山亚洲艺术馆藏

明中期亦多见官人骑行访友题材，如旧金山亚洲艺术馆所藏明景泰或天顺时期青花官人出行图大罐，外壁纹饰以云气分割为两个场景，场景之一描绘的是三位官员骑马出行，马前两个侍童，其中一个侧身抱琴前行，与前述抱琴形象极为相似；另一场景为一官人坐于自家楼阁之上，似在等待来访客人。此纹饰也表明琴是官员出行访友活动中重要的携带品。大约同时的宫廷画家周文靖所绘《岁朝图》亦表现访友场景，画面底部有三位官人骑马，身后跟两个侍童，其中一个侧身单臂夹琴，与另外一个侍童交谈，其形象与青花瓷器纹饰中所见极为相似。以此可见，明代中期描写官员骑行访友并携琴的图像比较流行。英国维多利亚和阿尔伯特博物馆所藏一件明永乐剔红食盒上描绘官人结束访友活动后乘马正欲离开，随行仆童一个挑担，一个抱琴，图式与瓷器上所见相似。

综上，可以看出，明中期以前无论是绘画、瓷器，还是漆器，皆有以访友为主题的粉本，携琴图式大致相似，确立了明代携琴图式的基本造型。

雅集题材中的「携琴」图式

中国文人雅集活动历史悠久，如唐朝的「香山九老」聚会，北宋的西园雅集等，而记录这些文化盛事的经典图画亦不在少数。明代归有光《震川集》卷二十八曾写道：「明有天下至成化弘治之间，休养滋息殆百余年，号称极盛。」明代经开国后一百年的发展，文化活动兴旺，雅集活动也逐渐在文化精英阶层普遍起来。明代雅集主要有仕途文人（台阁官宦）集会和非仕途文人（隐逸高士）集会两类，而两者活动之间又互有交集。士大夫举行宴会的场所，除公署、私室之外，更多的是在名刹、园林中，这是明代士人的风气。雅集中最为常见的携琴图式是：主人面向观者，侍童抱琴立于主人身后同样面向画外观者。即使将琴放置在桌上者，亦有侍童相伴。

明 谢环 杏园雅集图卷绢本设色 纵三六·六厘米 横二〇四·六厘米大都会艺术博物馆藏

明人绘 甲申十同年图卷绢本设色 全卷纵四八·五厘米 横二五七厘米故宫博物院藏

明人绘 五同会图卷绢本设色 全卷纵四一厘米 横一八一厘米故宫博物院藏

明 谢环 香山九老图卷绢本设色 纵二九·八厘米 横一四八·二厘米 克利夫兰艺术博物馆藏

明宣德 李昌祺 《新刊剪灯余话》版画之“连理树记”

明代大学士杨荣《赐游万山诗》序曰：「宣德三年三月庚辰，上命尚书臣蹇义等十八人同游万岁山……上大喜，徘徘久之，特召臣士奇臣荣，谕以：『天下无事虽不可流于安逸，而政务之暇命卿等至此，以开豁心目，庶几古人游豫之乐，不可拘捡也。﹄」表明宣德以后，受皇帝支持，台阁官宦之间开始流行雅集，并常有宫廷画家进行绘画以记之。明正统二年（一四三七年），杨士奇、杨荣、杨溥、王直、王英等朝廷文官在杨荣的私家花园雅集，宫廷画家谢环受命为此而作《杏园雅集图》（镇江市博物馆藏）。画中石屏前所坐三人为兵部尚书杨士奇、工部尚书杨荣和詹事府少詹事王直。他们身后有两个侍童互相窃语，其中一个侍童抱琴而立。明臣李东阳在《书杏园雅集图后》中说：

自洪武之开创，永乐之勘定，宣德之休养生息，以至于正统之时，天下富庶，民安而吏称。庙堂台阁之臣，各得其职，乃能从容而不陷于流连怠敖之地，何其盛也！夫惟君有以信任乎臣，臣有以忧勤乎君，然后德业成而各飨其盛，此固人事之不容不尽者，而要其极，有气数存焉。然则斯会也，亦岂非千载一时之际哉！

说明这场盛会不仅是台阁文人的一次私人集会，也有为朝廷歌功颂德的隐喻。另一版本的《杏园雅集图》（大都会艺术博物馆藏）所描绘场景与前者略有出入，中间三位主要人物身后的侍童一位捧书，另一位抄手站立，古琴则放置于身后，说明雅集之时，琴是由专门侍童来保管，或被抱持或被搁置于桌上，都凸显出主人的身份地位和雅趣。此外，创作于弘治年间的《甲申十同年图》和《五同会图》均受《杏园雅集图》风格影响，展现不同时期同学或同乡官僚之间的雅集活动。另一件美国克利夫兰艺术博物馆藏明代《香山九老图》取材自唐会昌年间白居易等九位文人墨客在河南洛阳香山聚会宴游的故事。画面构图接近台阁雅集的风格，而人物装束全然古代高士形象，更增添一份潇洒飘逸。尤其卷尾刻画姗姗来迟的聚会者，气定神闲，表情庄重，而其抱琴侍童面露微笑，仿佛对雅集充满期待。此外还有官员抚琴自娱的，如明宣德年间李昌祺所著《新刊剪灯余话》卷六之「连理树记」中所刊印的版画，即是一官员在家中抚琴自娱，旁有一童仆携琴侍候，很可能这位官员在演奏中要根据不同曲目或心境而更换不同的古琴。

明 沈周 魏园雅集图轴（局部）纸本设色 纵一四五·五厘米 横四七·五厘米辽宁省博物馆藏

除官宦之间的雅集之外，更为普遍的是在野文人的雅集。明成化五年（一四七〇年）沈周所作《魏园雅集图》描绘的是绘者与刘珏等人参加好友魏昌举办的庭园雅集时的情景，堪称是成化时期文人雅集时的代表写照。图中远山峰峦层出，泉流飞泻，中景溪流潺潺，溪旁小桥一座，岸上茅亭内四人对坐，一人缓步而来。亭中有侍童抱琴而立，似在回答主人的吩咐。可以想象，当五人聚齐一亭，也许会开始琴艺切磋。在高山流水间聆听松风琴音，何等雅兴！这幅图画并不属于传统雅集图典型的集体肖像图式，立意在于记录山水之间进行的一次雅集活动，至于个别参与者的具体形象则并非重点。因此，此图也可看作是雅集图式的一次另类表现。沈周的文人画于明代中期的浙派绘画之外开辟了新的艺术之路，在其影响下吴门画派逐渐崛起。明代中晚期文人雅集已不再专属于庙堂高官和风流名士，社会各阶层人士都可以凭借自己的才华、技艺与声望被雅集所接纳。因此，这一时期的文人雅集更多的是以自身爱好为出发点，寻找倾诉个人情感、度过多余时间的媒介。携琴图式在文人山水中逐渐被简单化处理为点缀，但无疑对于烘托山水意境和表达文人隐逸情怀起到了极为重要的作用，同时也说明琴对于文人情感表达的重要意义。

明正统 青花琴棋书画图大罐维多利亚和阿尔伯特博物馆藏

明 杜堇 仕女图卷（局部）绢本设色 上海博物馆藏

明人绘 十八学士图轴之“琴”绢本设色 共四幅 每幅纵一三四·二厘米 横七八·六厘米台北故宫博物院藏

琴棋书画题材中的「携琴」图式

除访友和雅集题材外，明代中期开始流行另一种题材琴棋书画四场景。此模式将内容固定化，既可以用于描写雅集场景，也可以用于表现文人日常修身养性。这类题材一般不会设定明确的故事线，多用于瓷器的开光和绘画中的四扇屏风装饰。英国维多利亚和阿尔伯特博物馆所藏一件明正统时期青花大罐以云气和树石划分出四个装饰空间，分绘高士抚琴、对弈、作书、赏画场景，表现文人阶层的文化修养和娱乐方式。活跃于成化时期的宫廷画家杜堇所绘《仕女图》卷有一段描绘两仕女结伴前行，身后有女童仆抱琴跟随的场景。以上图像资料表明「琴棋书画」活动在明代中期已成为贵族或文人雅士之间十分流行的修身或娱乐的方式，而反映这一类题材的图像装饰也被广泛使用，并逐渐成为一种文化符号。

南朝 竹林七贤与荣启期画像砖（拓片）纵八〇厘米 横二四〇厘米南京博物院藏

值得一提的是，借用琴棋书画形式最著名的要数《十八学士图》。「十八学士」是唐太宗李世民为秦王时所征聘的博学儒士。李世民登基后，命皇家画师阎立本绘十八学士图像，以彰显礼贤下士之德，后世画家也好引此典为画题。台北故宫博物院所藏《十八学士图》，传为李松年所作，但经过图像器物比对确定为明代中晚期画作，属于院体画风。其中「琴」的场景为画中人物围坐黑漆桌案旁，正中人物端坐于榻，预备听琴会友，案头列炉焚香。身后一童仆正在备茶，桌前右手站立一童仆，手执羽扇，左侧近景一童仆正将琴套解开，为主人备琴。

「携琴」图式流行的原因

成化时期「携琴」图式的流行固然与明前期的艺术传统有关，但也离不开宫廷品味的影响和文人对琴文化的发展。

明代皇室十分注重宫廷绘画的实用性，并将其发展带入了一个特殊的时代。明代皇室多艺术人才，其中佼佼者莫如宣宗朱瞻基和宪宗朱见深。朱见深具有较好的艺术修养，这从其传世御笔画作可以得到印证。成化时期社会奢靡之风日盛，皇家在艺术赞助上也更加积极投入。《明史》卷八二载：「成化间，遣中官之于浮梁景德镇，烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。」据景德镇成化御窑遗址出土瓷器中有一定数量的仿宋代官窑和哥窑瓷器，此外还有插花用器，都反映出宫廷好古之风和精致的生活品味。明中期以后日益蓬勃的社会经济带动了文人的私生活层面更加多样化的发展，如寄兴于物、借物抒情的古物赏鉴与收藏奇珍异宝之风毅然大增，体现出明代文人鉴古、尚古而复古的倾向。再者，明代文人对生活质量的讲究也逐渐攀升。饮茶风气和相关品茗茶事的知识性诉求，便是在明代这种氛围下发展出来的。多数文人们普遍标榜的生活美学即建立在体现所谓「雅」之情怀。

成化时期宫廷绘画也发展至一个高峰。因明代宫廷并未真正设置画院机构，宫廷画家隶属内府十二监之司礼监、御用监，受太监管理，并被分在几个殿内供奉。这些活动场所代行画院职责，有画院之实，无画院之名。成化时期选拔宫廷画家不拘社会等级，凡民间有才艺者皆可得到举荐，且职位待遇不低。近年有学者在《明宪宗实录》中发现不少关于宫廷画家传奉、升迁或袭位的史料，可以补充画史记载之不足。据史料所载，活动于成化时期的宫廷画家有商英、商祚、殷偕、殷宏、周全、刘俊、倪端、赵福、祝瑁、朱伟、刘节、袁林、董永昌等几十位画家，其中李在、马轼晚年尚在宫廷，而林良这样的新秀又脱颖而出，引领一代新风。成化一朝的宫廷画家可谓人才济济，他们在宪宗的影响下摹古创新，目前所见很多「携琴」图像都出自院体绘画作品。由于受管于匠作监，很有可能参与瓷器、漆器等工艺图样的设计工作，因此成化宫廷的品味促使「携琴」图式在工艺美术领域得到广泛应用。

此外，琴文化在明中期的盛行也是另一个主要原因。古琴在中国传统文化中占有重要地位，历代许多文人雅士都以操琴为自我修养方式，关于琴人琴事的图像也频繁出现在历代艺术作品中。著名的如南朝时期竹林七贤与荣启期画像砖、传北齐杨子华的《校书图》、传北宋徽宗赵佶所作《听琴图》、元代王振鹏《伯牙鼓琴图》等等。明代是琴文化大发展时期，不仅琴家辈出、斫琴活动盛行，琴谱出版和音乐理论方面都有极大发展。明太祖之子朱权在《神奇秘谱》（成书于一四二五年）序言中写道：「琴之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛，实天地之灵气，太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子养修之物。」琴在明代人的生活娱乐中扮演着重要角色。明宪宗能琴名冠一时，传世刻有「广运之宝」的各式成化御制琴当可为证。故宫博物院所藏明弘治十一年（一四九八年）所制仲尼式琴，龙池内墨书「大明弘治十一年，岁次戊午，奉旨鸿胪寺左寺丞万胫中，制琴人惠祥斫制于武英殿。命司礼监太监戴义，御用监太监刘孝、潘德督造」，「惠祥」是成化时著名斫琴师；刘若愚《酌中志》载「戴义」是成化、弘治时期宦官，书法和琴艺较高，很受赏识。此外，明代藩王也多有好琴者，这对推动琴文化有莫大的影响。

明弘治 仲尼式琴故宫博物院藏

成化时期作为明代中期文化上承上启下的关键期，许多艺术家和工艺匠人在这一时期完成新老交替。尤其是这一时期浙派绘画发展臻于成熟，宫廷画家人数规模和艺术质量都达到高峰，而以沈周为代表的文人绘画逐渐占据艺术市场，吴门画派开始走向兴盛。由于目前所见有确切成化纪年的相关文物图像较少，难以形成系统的数据分析，只能借助成化前后相近时期的图像资料进行推测，但通过比对可发现「携琴」图式在成化时期逐渐走向完善和固化，并成为之后明清文人绘画中常用的艺术符号。