音乐调性与色彩的联觉特征研究

何艺珊+马强

【摘要】 随着西方音乐艺术的改革，人们逐渐对音乐调性产生了不同感性色彩的联觉共鸣。本文采取跨学科研究、文献研究、案例分析等方法，试图从社会学角度研究音乐调性色彩中“个体特征”与“群体特征”两者的联觉现象，总结音乐调性与色彩联觉模式的特征规律，进而得出其中的联觉关系模式图，并在此基础上进行了评价与展望。

【关键词】 音乐调性；色彩；联觉；模式；特征

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

在西方音乐史中，调性是其形式结构中不可或缺的一部分。不同乐音组合形成不同调式色彩，并具有不同风格、情感等意义指向。那么调性与色彩之间是否有联觉效应？调性与色彩的联觉模式中是否具有特征规律？从物理的角度来看，音色与颜色之间存在天然联系。英国科学家牛顿曾将红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色，类比对应八度内C、D、E、F、G、A、bB七音（图1）。路易斯·卡斯勒在《现代音乐与色彩》中也将人耳可听音频率范围与可见光的光谱色带按比例关联起来，即由最低音到最高音对应红色到紫色。音乐中调性作为其重要组成部分，与色彩有着紧密联系。所谓音乐调性色彩，即通过听觉，通过不同调性音乐的审美情感唤起人们丰富的视觉意象的感觉，从而形成若干个带有鲜明主观色彩的调性色彩表达。音乐调性色彩是发生在感觉层次上的，因此是人所共有的心理反应的视觉表达。音乐调性则是在音乐想象的综合作用下形成的乐音关系系统，这种联想是基于音响自身规范与历史风格的选择的基础上的。一种感官同时触发了另一感官的感受，这种现象在心理学上被称为“联觉”现象，联觉也称为通感。

本文将从社会学角度研究音乐调性色彩中“个体特征”与“群体特征”两者的联觉现象，并总结音乐调性与色彩联觉模式的特征规律。

一、音乐调性色彩认同的个体特征

（一）斯克里亚宾的类比光线调性色彩论和点描式神秘调性色彩论

俄国的亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾认为音乐中的每个音调都有其相应的颜色对应，随着升号调号的增多，色彩根据光谱顺序由红色向紫色过渡（图2）。升降音之间具有“倾向性”，并在色彩上存在变化。升号调与降号调的色彩特征是相似的，但是升号调更为明净透亮，随着升号增加，其色彩由明亮逐渐变得铿锵有力；降号调较为暗淡，随着降号的增多，暗淡中越发透亮；同时，大调小调的规律也是相似的。

斯克里亞宾将音乐和色彩作极致连结，并在“总体艺术”概念下发展出自己的神秘主义。他认为音乐、色彩等艺术都是相通的，他与生俱来的天赋便是利用通感整合宇宙大千。在单乐章交响诗《普罗米修斯》中，他将102音对应102种颜色，用“色光风琴”投射彩晕，幻想出音调、震动频率与色彩之间的相对关系，使音乐与色彩相交融，努力寻求两者的共鸣；在第三号钢琴奏鸣曲中，他将音乐肌理打碎，通过点描式色彩来展现曲式；朦胧的曲式使得音乐的内涵也愈发神秘莫测——他名之为“灵魂状态”。同时他发展了自己的“神秘和弦”—C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——所有作品都是基于这些和弦，他的音乐开始在调性中探索一种具有神秘色彩意义的关系。

（二）里姆斯基个性调性色彩论

俄国古典作曲家里姆斯基—科萨科夫对调性颜色有着自己独特的观点。他的作曲题材个人色彩鲜明，宣叙调以小调类调式为主，整体上听来色彩柔和暗淡；咏叹调则以自然大调为主，纵向上使用同音列不同类调式的复合，横向上则是复合调式与各种单一调式的相间进行。为了突出自己的民族风格，增强描写性，他将色彩和和声手法大量运用于作品中。里姆斯基从音乐的形象表现出发，无论是在调式和声方面，还是在继承西欧浪漫派色彩性和声手法方面，都进行了大胆的探索和创新。尤其是在纵向上各种增减和弦、复合和弦的大量独立运用，以及在横向上局部的色彩性和声手法和整体的色彩性构思等的运用，他都已越出前人的范畴而形成自己独特的和声风格（图3）。[1]23-29

（三）德彪西的类比光色“保持调性—扩充色彩”法

德彪西依据心理学中的通感原理，用音乐来表现自然界中光与色的变化，将听觉对应视觉，以感觉为媒介，通过声与光的对比，从而创造出具有光色性音响效果的音乐表现手法。他采用新颖的音乐方式和表现手法，对表演色彩音乐的传统创作模式进行改革，其中，和声创新模式在其音乐色彩表现中起着更为直接的作用。他运用“保持调性扩充色彩”的方法，通过强调调式中心音、调性游移、双调性以及变化音等创作手法，来加强音乐的色彩性。[2]

1.调式中心音

为了明确调性，德彪西使用“连续或是经常出现的音”，它具有调性中心音的功能，其音乐材料的统一基础通过采用“调性痕迹”的手法来确立，给带有人物主观色彩的调式音阶提供了依附感与稳定感（图4）。[3]196-202整个调中心音的音高走向具有由上而下的发展趋势，因此音色逐渐变暗和柔和。从整体上看，小节和声由不稳定到稳定，色彩效果逐渐由明亮转为暗淡。

2.调性游移及双调性

《钢琴练习曲》的第一集中，德彪西利用调性游移或双调性来增加音乐色彩的变化，“所谓调性游移主要是指在作品中不能明确表明调性或同时呈现两个及以上的调性意义的音乐片段”[4]76。它的功能是弱化和声功能，增强色彩（图5）。

德彪西更注重音乐色彩的表达，他独特的和声写作风格是获得色彩音乐的重要途径。音乐的色彩性成为演奏处理方式的表现目的，德彪西将技术问题与音乐表达和语言整合，使其开拓了手指技术练习领域的新视角，丰富并远远超越了“练习曲”这一体裁的器乐曲，创造出具有较高欣赏价值的艺术音乐诗篇。

（四）梅西安的有限移动调式及色彩和声

“色彩的音乐家”梅西安通过音乐勾勒色彩，他的每一个有限移位调式都具有特定的颜色，这些特定的色彩基本都是复合色彩。他利用音高表现色彩，并在和声中配合使用大量的带有个人主观的色彩和弦。这些色彩在高音区逐渐褪变颜色向白色靠近，越发清透；在中音区则最为强烈；在低音区逐渐变暗，向黑色过渡（图6）。

梅西安采用多个调式交替、转换与融合，而不仅仅只用一个调式及移位。在他大部分作品中，音乐结构的横向和纵向对比是通过各种形式的转换和不同形式的叠加而获得的。此外，他在调性的中心音不变的基础上，通过转换不同的调式来获得音乐的发展与色彩的变化。

（五）贝多芬社会环境影响下的个人主义调性色彩

集古典、浪漫音乐于一身的路德维希·凡·贝多芬，他一生的创作贯穿了三个时期：第一个时期是从1794到1800年，最具代表性的“英雄性”音乐风格在其作品中有着初步的反映，《悲怆》便是他遭受耳聋折磨苦痛的内心独白；第二个时期是1801-1814年，这时期的作品是他逐渐背离18世纪传统、进入创新阶段的重要标志；第三个时期是从1816到1822，这时期所创作的音乐是他晚期风格的体现，这时期的钢琴奏鸣曲不同于早期和中期作品的情感激昂、挣扎纠结，而给人以超越世俗的平静与精神的升华。

贝多芬在不同时期社会环境影响下创作的作品的调性运用与风格不同，其不同时期的作曲调性运用及风格又反映了不同时代的社会背景与人生追求。他的个人主义调性色彩体现在，在社会环境变更的影响下，通过探索不同调性的情感性色彩，将自己对调性色彩的独到见解充分融入到自己的创作中（图7）。

在贝多芬的作品中，对调性的使用、作品总体结构及乐章曲式之间的扩展联系，丰富和强化了音乐的色彩戏剧性和情绪感染力。他的许多作品大都围绕其基调，根据调式内在关系或作品情感变化需要来选取不同乐章的调性。如，在伟大的第九交响曲中，第一和第二乐章的基调为d小调，第三乐章变奏曲主题基调为对比大调（降B大调），紧接着第四乐章为d小调，最后以同样的基调在D大调上结束，从而传达“从痛苦到快乐”的概念。

（六）德拉克洛瓦的色调类比音调的“色彩交响”说

欧根·德拉克洛瓦是深入探讨音乐与造型艺术的相似性和潜在的艺术表现力的第一人。在德拉克罗瓦的绘画作品中，“色调”的完美和谐来源于画家头脑中先现的“和声”，同时，色彩的使用也不再依赖客体，这一切背后的创作理念都与浪漫主义音乐的创作理念是一致的。德拉克洛瓦在与肖邦的谈话中，对绘画中的色调与音乐中的音调进行了比较，他甚至曾多次说过，一部以绘画开始的作品可以以音乐来结束[5]，并力图在绘画作品中体现绘画的音樂性一面。

德拉克洛瓦最成功的绘画作品之一是取材于《哈姆雷特》的《奥菲丽娅之死》第三版（图8）。奥菲丽娅是莎士比亚的这部名剧中的悲剧人物，她在遭遇严重的精神打击后神志不清。画家选择的是奥菲丽娅失足落水后挣扎的情景，除了题材本身具有的悲剧性以外，了无生气的水面与不可见的天空更大大提升了画面的悲伤气氛。该作品在技巧与美学上都体现出现代性特征，其具暗示性的大笔触、光线的变化、各元素之间都达到了高度的和谐—。德拉克洛瓦称之为“音画”。

德拉克洛瓦作品取得成功的最大原因，在于他将色彩（音响色彩/造型艺术色彩）、节奏与线条的张力紧密地联系在一起，使其产生了令人感动、震撼的艺术效果。他以色彩学为主线，对听觉艺术与视觉艺术的跨学科思辨，反映了他对突破常规、探索新领域的热衷，也反映了他对和谐、理性的热爱，二者之间产生的矛盾冲突赋予他的作品以独特的力量。

（七）康定斯基的调性明度色彩伴音论

瓦西里·康定斯基作为第一位纯抽象画家、抽象艺术的创始人，一生倾心于挖掘、探索音乐和视觉艺术的内在联系。

不同的色彩其伴音也有所不同，色相会传达出欢快或悲伤的视觉感受，其画面所传达出的情感色彩也会不同。作为色彩绘画大师兼音乐家的康定斯基将色彩的明度与音乐的跨度相类比，认为色彩与音乐调性具有相似的色相和明度。如，乐器中音色清脆昂扬的小号，其高音明度最高，音调就相对最高；而声音较为悠长深远的低音提琴，其低音明度最低，音调就相对最低。若将声音清亮的女高音与低沉的男低音比作画作的话，女高音呈现出来的色彩是高调的，男低音呈现出的色彩则是低调色彩。康定斯基还将乐器的音色与色彩的色相、明度、情感相比较联系：小号是红色的，给人清脆、响亮、昂扬的感觉；提琴是深红色的，给人悠长、细腻、舒缓的感受；而女低音和拥有舒缓悠长音域的小提琴则是橙色的。

康定斯基作品中有一种音乐般的节奏和调性，能“看见”那些看不见的宇宙琴弦上发出的各种高低音、伴音甚至合声。宇宙具有泛音性，泛音是一种自然物理现象，也是宇宙能量场的一种特性。泛音渗透于整个宇宙，只要有一个音奏响，除了整体振动的发声体，其部分也将振动，从而产生了一系列的自然谐波。康定斯基利用各种几何化的形态、绝对漂亮的色彩和线条，揭开了宇宙泛音的神秘面纱（图9）。

（八）梵高的“热抽象”色彩与“动态音乐”调性说

梵高说：“为什么相对于画家，我更理解音乐家？为什么在音乐中，我看到了更多的抽象理念？”他还更进一步提出：“绘画如果更加超然，如果具有更强的音乐性、更弱的造型性，绘画中的色彩就能得到更好的发挥。”梵高对色彩与音乐调性有着自己的认识与追求。他的画作色彩感浓重热烈，其较为活泼的色调带给人高昂明快的视觉感受，他注重色彩所表达出的氛围感和情绪感，画面具有很强的音乐律动性，表现出热烈、明快的音乐调性，构成一种“热抽象”的“动态音乐”（图10）。

（九）克利的个人主义感性乐调色彩想象说

作为集绘画大师与音乐家于一身的保罗·克利，其作品特点相对较感性（相对于康定斯基），想象力丰富。他的画面充满梦幻的色调，色彩完全来源于他的灵感、记忆与情感流露，从他的作品中流露出感性之声，如同一场个人音乐会。克利绘画作品中的色彩是一种抽象的语言，它们如同音乐中的旋律直接表达了人们的内心感受。其色彩象征带来了音乐艺术的重要影响，也表现了音乐艺术的内涵和主题。视觉和音乐的共通性，带给人们的不一样的心灵震撼（图11）。

（十）蒙德里安的“冷抽象”色彩构成下的“静态音乐”调性说

彼埃·蒙德里安的纯造型构成属于一种“静态音乐”，也可以说更接近于逻辑与理论处理的“冷抽象”。短小的黄、红、蓝小方块，被看似随意又合理地安排列起来，没有琴弦，跳动的乐符却跃然纸上，温暖的、跳跃的、变换的……尽管画面是理性静态的，但种种音乐所能表达的情感都被蒙德里安用他那冷抽象色彩下的格子和方块表达出来，所表现出的调性明快、雀跃，每一个声部都干脆利落、干净纯粹（图12）。

（十一）德劳奈的抽象色彩与音调律动构成下的“音乐主义绘画”说

随着绘画艺术的发展，不少画家开始有意识地追求绘画中的“音乐性”。索尼亚·德劳奈将抽象造型与色彩和音调韵律相结合来体现画面律动感，被称为音乐主义绘画（图13）。现代绘画着重强调构成要素的表达涵义，其音乐情感表达也在逐渐增多，忧伤或愉悦的感觉、静谧或活跃的情绪不再通过艺术家画笔下的高超技巧来体现，而是利用点线面搭配、色彩构成以及与调子相联系，从而表达出不一样的音乐律动的画面感，带给人不一样的视觉美感。

二、社会语境下的音乐调性色彩联觉三环制约模式

根据对以上代表人物及其理论的分析，我们可以归纳出音乐调性与色彩联觉现象的内因结构由三个中心环节构成：（1）个人主观激发（联觉现象的激发环节）-调性个人主义化；（2）社会心理（社会心理定势）-不同背景环境下的社会心理影响调性；（3）音乐调性结构（作品的艺术结构）-调性音高不同产生的色彩感觉不同。

如果我们用A表示个人主观激发-调性个人主义化、B表示社会心理-不同背景环境下的社会心理影响调性、C表示音乐调性结构-调性音高不同产生的色彩感觉不同，就可以制定出如图14中的音乐流行模式中A、B、C三个环节的相互制约图。该图可归纳为五种图示，为此可以非常清楚地看到A、B、C三者相关而形成的流形现象：

图14中的图示（a）是A、B、C两个圆相交，它们的圆心趋向于重合。A、B、C三圆心靠得越近甚至重合，调性色彩在社会的风靡与反响越大，共振效应就越强。这也许就是音乐作曲家、表演者与听众心心相印、与时代合拍和同步的道理。

图示（b）是A、B、C三圆心远离的例子。在这种情况下，不具备联觉效应。尽管A把作品指向社会，但A、B并不相关，即A产生的作品并未满足某一部分或全部社会群体的某项社会定势。而且C的结构与B需求相去甚远，A的行为活动不佳。

图示（c）、（d）、（e）中，尽管分别有两圆相交，但远离第三个圆心，说明调性与色彩聯觉模式效应中三个环节缺一不可的本质。在这种情况下不可能具有联觉效应。因为联觉激发者尽管顾及对象的心理定势（A、B相交），但作品不具备特定的内部结构和强化这种心理定势的内容表现，因此不具备联觉关系，如图示（c）；联觉激发者尽管积极向社会传播作品（A、C相交），但激发者A根本不考虑社会需求，而且作品的内容表现和艺术结构不为社会听众所需要，为此也不具备联觉效应，如图示（d）；社会需求和对应的作品是一个虚幻的理想结合，激发环节没有工作，没有任何联觉现象产生，如图示（e）。

在音乐调性与色彩的联觉现象中，A（个人主观激发-调性个人主义化）、B（社会心理-不同背景环境下的社会心理影响调性）、C（音乐调性结构-调性音高不同善生的色彩感觉不同）三个环节的圆心越近，人们对音乐调性的色彩共鸣越强；三个圆心重合，社会反响及共鸣可以达到最大值。

三、音乐调性色彩的评价与展望

（一）音乐调性色彩联觉现象所面临的问题

很多音乐学者对“色彩音乐”不抱乐观的看法，因为利用计算机将“色音类比转换”后的色彩无法表达音乐的思想、情绪、境界和形象的全部，限制了人的审美思维。它可以作为音乐的一种特殊表现形式，但不能视为主流艺术。

（二）音乐调性色彩联觉的积极意义与展望

随着物质生活的丰富，人们对精神生活的追求越来越多。音乐调性与色彩的联觉作为一种感性认知，在个人与社会中起着重要的作用。笔者从设计社会学的角度通过研究音乐调性与色彩的联觉，进一步揭示音乐调性色彩的规律特征，以增强个人与社会对音乐调性色彩联觉的重视，明确联觉感在个人与社会中的重要地位，发掘了感性认知对于人与社会的积极意义和作用，开拓音乐调性与色彩的研究新领域，完善音乐调性与色彩联觉模式特征的研究系统，这对于调性色彩与意义的构建有着非常重要的价值。同时，音乐调性与色彩联觉模式特征的研究又可以反过来促进音乐学科、色彩学科对音乐与色彩互通性及内在关联的研究，为今后的学术研究提供色彩依据。

参考文献：

[1]乔惟进.里姆斯基——科萨科夫作品中的色彩性和声手法及其象形表现[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），1988（1）.

[2]桑桐.半音化的历史演进（九）[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[3]赵京封.德彪西调技法研究[J].海南大学学报人文社会科学版，2003（2）.

[4]李遵钢.浪漫派最后双杰的调性游移手法[M].齐鲁艺苑，2010（3）.

[5]李征.火花：西方浪漫主义时期音乐、绘画、建筑之间的碰撞与联系[M].北京：中国社会科学出版社，2009.