“鸽子”意象与话剧《北京人》的“契诃夫风格”

⊙朱一田 卓光平［绍兴文理学院人文学院， 浙江 绍兴 312000］

“鸽子”意象与话剧《北京人》的“契诃夫风格”

⊙朱一田 卓光平［绍兴文理学院人文学院， 浙江 绍兴 312000］

曹禺受到过契诃夫话剧的影响，他的话剧《北京人》就具有浓郁的“契诃夫风格”。剧中的“鸽子”等意象营造了《北京人》忧郁沉静的氛围，并且与契诃夫话剧中的“海鸥”意象有着高度的相似性。当然，曹禺对于契诃夫不是一味地借鉴，而是将“契诃夫风格”进行了融合与发展，形成了独特的“曹禺风格”。

《北京人》《海鸥》“鸽子”意象 “契诃夫风格”

《北京人》是曹禺20世纪40年代所创作的一部话剧，是他在当时话剧艺术探索的新高度，也是曹禺自己最满意的一部作品。评论界普遍认为《北京人》是最具“契诃夫风格”的中国话剧，曹禺自己也承认：“我曾说过，我喜爱契诃夫的戏剧，受过契诃夫的影响。《日出》还不能说有契诃夫的影响，《北京人》是否有点味道呢？”契诃夫话剧中“生活化”的表达和“散文诗”一般的忧郁氛围，都被曹禺欣赏并借鉴到了《北京人》里。其中，“鸽子”意象正是最能显示“契诃夫风格”的部分，并且和契诃夫话剧中的“海鸥”意象有着高度的相似性。所以本文将从《北京人》的意象表达出发，来探讨“鸽子”意象与“海鸥”意象的内在联系，并进而揭示曹禺对“契诃夫风格”的融合与发展。

一、“鸽子”与《北京人》的意象表达

“象征”不仅是契诃夫戏剧的重要特征，也是曹禺剧作的特色之一。从创作第一部话剧《雷雨》开始，曹禺便运用各种意象来象征人物性格和营造戏剧氛围。到了《北京人》，曹禺更是主动寻求“契诃夫风格”的内化，从而使得剧作的意象更多，象征含义也更多样，因而《北京人》也就更具有突破舞台表现的人文意义和历史意义。

在《北京人》中，许多意象都有着其独特的象征含义。古老的“北京人”强壮有力、自由勇敢，寄托着曹禺对于人类未来生存状态的期望，正如剧中的袁任敢所说：“这是人类的祖先，这也是人类的希望。”“耗子”意象则是曹禺厌恶情绪在剧本中的延伸。因为曹禺曾在现实生活中被耗子啃食了资料和稿子，还钻到他的棉袍中去，所以《北京人》中“耗子”被指向了江泰、曾霆等一批不肖的子孙，他们从里到外蛀空了曾家。“耗子”不仅可恶，同时也是胆小可怜的。在曾霆和袁圆的一场对话中，袁圆说曾霆就是一只“小耗子”，同时又怅然感慨：“曾霆，你想，那个小耗子再下小耗子，那个小小耗子有多小啊！”曾霆是胆小的，他无力抗争自己的命运，只能跟着行将腐朽的曾家一起灭亡。同时他又是可怜的，他被“大耗子”生下来，又要再去生下“小小耗子”，注定了他悲剧的一生。“棺材”作为幕后道具并没有出现在舞台上，观众只能从角色口中听到这个被曾皓放在心尖上的棺材是怎样的。它漆了好几百道漆，曾家为此欠下了一大笔债，成为压垮曾家的最后一根稻草。它也象征着曾家和封建制度必然迈向的终点——灭亡。

而“鸽子”正是剧中最具“契诃夫风格”的意象。曹禺以鸽子身上忧郁的特质贯穿整部《北京人》，同时象征着曾文清和愫芳无结果的爱情和他们的人生轨迹。黑格尔认为：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物……应该分出两个因素：第一是意义，其次是这意义的表现。”就鸽子而言，它有翅膀，有自由飞翔的能力。但除此之外，还有超越它自身的意义：中国历史上的贵族有着豢养鸽子当宠物的癖好，这一历史原因意味着它同时又是被束缚的。所以在鸽子身上，兼具着两种矛盾的形态——自由和束缚。《北京人》中的“鸽子”意象，正是被分成了这两个部分：一类是自由的“鸽子”，包括飞翔在曾家大院外的鸽子和那只从笼中飞走的鸽子；一类则是被束缚的“鸽子”，即那只被同伴抛弃，取名为“孤独”的鸽子。

鸽哨声作为《北京人》中多次出现的背景音，是曾家人内心希望的外在表现。开幕，曹禺对鸽哨声有这样一段描写：“屋外，主人蓄养的白鸽成群地在云霄里盘旋，时而随着秋风吹下一片冷冷的鸽哨响，异常嘹亮悦耳，这银笛一般的天上音乐使得久羁在暗屋里的病人也不禁抬起头来望望：从后面大花厅一排明净的敞窗望过去，正有三两朵白云悠然浮过蔚蓝的天空。”鸽哨声是“天上音乐”，是住在“暗屋”——曾家大院里的“病人”们心中诗意世界的代表。曹禺用了如“嘹亮悦耳”“银笛一般”“明净”“悠然”“蔚蓝”等形容词，构造了这样一个诗意世界，然而这却是虚幻的。随着剧情的层层深入，曾家人的希望步步破灭。第一幕中频繁出现的鸽哨声，在第二幕中消失不见。到了第三幕，黑暗和绝望全然笼罩住了曾家大院，这时候曹禺用乌鸦声取代了鸽哨声。“近黄昏时，古旧一点的庭院，就有成群成阵像一片片墨点子似的乌鸦，在老态龙钟的榆钱树巅上来回盘旋，此呼彼和，噪个不休。”和第一幕青春洋溢的鸽哨声比起来，第三幕出现的乌鸦声是“古旧”“老态龙钟”和“噪个不休”的。象征自由的“鸽子”消失了，象征死亡的“乌鸦”出现了，这一改变是曹禺从环境方面对曾家灭亡的暗示：“这个戏的第一幕是比较快乐的，鸽子在天上飞时的哨声嘹亮悦耳。假如五六只鸽子一齐飞，那声音好听极了，给我的感觉是充满了青春的欢笑。戏开始的感情和最后的感情对比是很明显的。戏的后一部分，痛苦的事一件一件地到来，在初冬的傍晚，乌鸦呜哇呜哇的叫声，叫着使人难过。”

如果说飞在天空的“鸽子”是天生的自由，那么在陈奶妈手里飞走的“鸽子”则是抗争过后的出逃。这两只曾经一同待在笼子里的“鸽子”，就是在曾家大院中相互依偎的曾文清和愫芳。而其中一只鸽子的逃离是在暗示曾文清和愫芳二人终究会分离。一个远走高飞，一个依然留在笼子里。随着情节的发展，曾文清有了出走的机会，而愫芳将被永久地困在深宅大院中，照顾这个行将就木的大家庭。但这对于愫芳而言，是幸福的。她说：“苦，苦也许；但是并不孤独的”。她如果不孤独，那么那只在笼子里的鸽子就不会叫作“孤独”。相反，当袁圆问曾文清怎么只剩一只鸽子时，曾文清用哀痛的语气说“那个在半路上飞了”，并且亲自给这只笼子里的鸽子取名叫“孤独”。曹禺从中暗示了愫芳不是那只被关在笼子里的“鸽子”，曾文清才是。最后，曾文清自愿返回笼子，观众和愫芳才看明白，他是不会飞的“鸽子”。至此愫芳对曾文清彻底幻灭，自己毅然决然离开曾家，飞出了笼子。

“鸽子”除了是自由的，更是被束缚的。而这被束缚的“鸽子”，曾经是愫芳和曾文清，但随着愫芳的出逃，只剩下了“孤独”的曾文清。当曾文清其人还未出现在舞台上时，他便通过画外音“鸽子都飞起来了吗？”树立了忧郁的“鸽子”形象。曾文清的“向往自由而不得”正是“笼中鸽”的心态，这使得他和“鸽子”之间产生了强烈的情感共鸣，让他不自觉地把生活全寄托在“玩鸽子”上。但同时，这种“不得”又是他自己选择的结果，他曾有机会逃出笼子，但最后却只能悄悄回来。困住他的其实不是“笼子”——曾家大院，而是他自己。士大夫文化的长期荼毒，让他彻底成为“失去勇气再学习飞翔”的“鸽子”。他只能通过“玩鸽子”“吃鸦片”来追求一种形而上的“自由”。正如江泰所说：“他不会种茶，他不会开茶叶公司，不会做出口生意，就会一样，‘喝茶’！喝茶喝得再怎么精，怎么好，还不是喝茶，有什么用？请问，有什么用？”所以这只不会飞翔的“鸽子”、无能的“鸽子”，只能通过死亡来追求自由。

纵然愫芳逃离了曾家，但她永远失去了和曾文清的爱情。曾文清最后的自戕带给曾家和观众强烈的悲痛。这两只“鸽子”身上承载了太多伤痛，让整部《北京人》在“泠泠的鸽哨声”中发酵着忧郁的抒情氛围。正如一位评论家所说：“《北京人》有点‘契诃夫味’这是我的看法。这出戏通篇笼罩在诗一样的意境中，剧本第一页对曾家花厅所做的那番描述，就是一幅意境深远的油画。戏未开始，那发自蓝天白云中的泠泠鸽哨声，已把读者带入30年代的‘北京曾家’。以后的戏更像抒情诗一样，沁人心脾。这气息，我在契诃夫的剧本中是闻到过的。”

二、“鸽子”意象与“海鸥”意象的内在联系

曹禺因袭了契诃夫“散文诗”一般的创作风格，从“生活化”入手，力图构造一台“不像戏”的戏剧。而《北京人》正是曹禺学习“契诃夫风格”的成果。历数契诃夫的戏剧作品，发现其《海鸥》中的“海鸥”意象和“鸽子”意象有着明显的内在联系。

首先，“海鸥”和“鸽子”在形象上具有相似性，两者都是长着翅膀的动物，这意味着它们都具有飞翔的能力。飞翔作为全人类心中的夙愿，代表着一种真正的自由。所以曹禺和契诃夫选择“海鸥”和“鸽子”来寄托自己对美好生活的向往。田本相这样指出《北京人》的主题：“人活着怎样才是有意义的？这种有意义的人生到哪里去寻找？”而叶普列莫夫则用“对于另一种生活的渴望”来概括《海鸥》的主题。“有意义的生活”和“另一种生活”都是人们心中追寻的伊甸园，而这种美好的基础正是自由、不受束缚、不受压迫。妮娜和愫芳就是这种美好性的体现，在她们身上有着飞翔于空中的力量。这从她们相似的人生经历中就能窥探一二：妮娜和愫芳一出生便是男权秩序下的柔弱女性，是豢养在男性力量下的金丝雀。妮娜先是被父亲控制，而后又被特里果林玩弄了感情。愫芳被姨夫曾皓控制住，爱上的曾文清又是一个无能的废物。但最后，这两只金丝雀却真正掌握了飞翔的本领，逃出了笼子。对妮娜而言，表演就是脱离父亲掌控的工具：“我的父亲和他的女人不准我到这儿来。他们说你们全是些行为放荡的人……他们怕我当上演员。可是我自己觉得像只海鸥似的叫这片湖水给吸引着……”正是因为她内心对于自由的向往，让她义无反顾地逃离庄园到莫斯科去。虽然她被特里果林所欺骗，但她并没有成为那只被毁灭的“海鸥”，相反她真正爱上了表演：“我是一个真正的演员了，我在演戏的时候，感到一种巨大的快乐，我兴奋，我陶醉，我觉得自己伟大。自从我来到这里以后，在我这些天漫长的散步中，我思想着、思想着，于是感到自己的精神力量一天比一天坚强了……”在表演中她找到了自己的价值，从而完全摆脱了男权的阴影，成为自由的“海鸥”。她向特利波列夫强调：“我是一只海鸥……不，我说错了……是一个演员。不，是一只海鸥！”愫芳也是如此，当她对曾文清完全失望后，自己张开翅膀，飞离了囚禁她大半辈子的曾家。有一批评论家认为，愫芳的出走是不合常理的，认为其“不会顽强地生，并不可能勇敢地死的，现在的出走，形成了一条生硬的尾巴”。但其未考虑到愫芳身上那股“自由”的精神，而这种精神正是承袭于《海鸥》中的妮娜。在她们爱上男人的时候，有着冲破一切甚至捐献自己生命的勇气。妮娜送给特里果林的纪念章上刻着一句话：“一旦你需要我的生命的话，来，就拿去吧！”愫芳则对瑞贞说：“为着他所不爱的也都还是亲近过他的！”当这些男性权威倒塌时，“自捐精神”转化成了女性觉醒的力量，从而推动她们向外飞翔。

其次，“海鸥”与“鸽子”又是忧郁的代名词。在剧本中，“海鸥”被一个闲着无聊的人毁灭；“鸽子”则被孤单地束缚在笼子里，无法掌控自己的命运。美好的背后，是“海鸥”和“鸽子”强烈的抒情性和悲剧性。正是因为这两个意象的存在，让《海鸥》和《北京人》都笼罩在冷冷的忧郁氛围中。从某种程度上讲，“鸽子”是曹禺对“海鸥”精神上的继承，是两位剧作家在精神深处的共鸣。叶普列莫夫在谈到“海鸥”意象时认为妮娜象征着飞翔的“海鸥”，而特利波列夫则象征着夭折的“海鸥”。在《北京人》中，愫芳是飞出笼子的“鸽子”，曾文清则是留在笼子里的“鸽子”。在特利波列夫和曾文清身上，集中体现了“海鸥”和“鸽子”的悲剧性。“所有的男人，空谈着，忧郁着，想挣脱当时黑暗的社会而又缺乏勇气地矛盾着，那样白白把自己的生命在空虚里消耗着，也都是当时真实的活人们。”特利波列夫正是这样的“多余人”，他有才华但不为人所承认，进而苦闷、百无聊赖，最后毁于爱情。曾文清良好的家庭背景赋予他风雅的士大夫习气，但却没有给他独立生活的能力，只能空度年岁。特利波列夫和曾文清二人最终都走向自杀，这是性格所带来的必然结局。当“海鸥”与“鸽子”无法飞翔的时候，只能成为猎人的猎物或者被困在笼子里郁郁而终。

三、《北京人》对“契诃夫风格”的融合与发展

由于对《雷雨》“太像戏”的不满意，曹禺走上了借鉴和融合“契诃夫风格”的话剧创作道路。但这种借鉴和融合不是复制粘贴，而是融合和发展成了“曹禺风格”。曹禺曾强调说：“契诃夫的戏剧，中国是演不出来的，就是演得出，也没有很多人看，学外国人的好的东西，是不知不觉的，是经过消化的。不是照搬模仿，而是融入，结合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格，总之，是引出新的创造来。”曹禺已然将“契诃夫风格”进行了融合和发展。

曹禺对于舞台细节的刻画精益求精。在对舞台布置的说明上，他往往洋洋洒洒写好几千字，大到整座曾家的结构，小到对各种物件细致的描写。这种精细正是源于契诃夫的理论：“要使舞台上的一切和生活一样的复杂，而又一样简单。”而曹禺正是对这个“复杂”和“简单”做了进一步的发展。“海鸥”意象源于契诃夫对俄国乡村庄园的观察，而曹禺从老北京生活出发，定制了一系列具有北京气息的意象，如“鸽子”“乌鸦”“耗子”。这些意象从简单的生活中来，但曹禺赋予了它们复杂的思想内涵。“《北京人》中的北平的秋天景象和生活习俗，我是根据剧情费了些思索的。像白鸽的哨响，还有奶妈送给文清的鸽子，北京胡同里的水车的‘孜妞妞’的声音，剃头师傅打着‘换头’的声响，我有的用来作为渲染刻画典型环境，有的就融入人物的创造。”通过这一系列本土化的意象塑造，曹禺精准地还原了当时的北京。其次，曹禺虽然对《雷雨》的“过于戏剧化”不满意，但在《北京人》中他并没有完全抛弃其中一些充满矛盾和张力的部分。曾皓昏厥，曾思懿和愫芳对送不送医院起争执的那场戏中，矛盾达到了最尖锐的地步，戏剧张力极强。曹禺从莎士比亚和易卜生中学来的紧张激烈仍然得到了保留。相反，契诃夫则更擅长将最激烈的部分隐藏起来，把情节缩减到最简单。在情节和戏剧矛盾的构造上，曹禺比契诃夫更为复杂。契诃夫的“复杂”在于人物心理的暗流涌动，在简单的情节和言语背后有着复杂的人物感情和人物性格。正是因为如此，契诃夫的戏剧往往比较晦涩，对观众提出了较高的审美要求。而在曹禺话剧中这些晦涩被一并抹去，人物心理被袒露在了舞台上。比如观众可以直接从愫芳口中了解到她强烈的“自捐精神”，以自己的不幸福为幸福。也可以从她还给曾文清钥匙看出她的失望，从而理解她后来的出走。但有人因此评论曹禺：“即使是在《北京人》里，抒情氛围仍然是出于理性思考的人为效果，而不是情感的自然表露。”事实上，曹禺的这种“理性思考”正是出于对生活的“简化”。当人物被剧作家创造出来的时候，就注定了它要在舞台上生存。曹禺的“简化”也是出于对中国话剧形势的考量，比较于俄国话剧的高度繁荣，中国话剧才刚刚开始。同时，中国历史上“离形而取意，得意而忘形”的戏曲传统影响了观众对于话剧的理解。人物心理的简化更有利于观众对话剧的观看。

曹禺在契诃夫话剧中学到了生活的“复杂”和“简单”，但却又对其进行了全新的分配。这些都是《北京人》对于“契诃夫风格”的融合与发展，而且在学习“契诃夫风格”的过程中，曹禺融合了中国的传统文化以及莎士比亚和易卜生的戏剧理论，并形成了属于自己的“曹禺风格”。

①⑧⑩ 曹禺：《曹禺谈北京人》，《曹禺论创作》，上海文艺出版社1986年版，第104页，第104页，第101页。

② 〔德〕黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆2009年版，第10页。

③曹禺：《和剧作家们谈谈读书和写作——在中青年话剧作者读书会上的讲话》，《剧本》1982年第10期，第12页。

④ 蔡骧：《〈北京人〉导演杂记》，《人民戏剧》1980年第5期，第25页。

⑤ 田本相：《〈北京人〉的艺术风格》，《南开学报》1980年第3期，第48页。

⑥ 江布：《读曹禺的〈北京人〉》，《解放日报》1942年4月27日。

⑦ 〔俄〕契诃夫：《契诃夫与其〈海鸥〉》，《伊凡诺夫·海鸥》，上海译文出版社2014年版，第190页。

⑨ 〔俄〕契诃夫：《契诃夫论文学》，人民文学出版社1958年版，第420页。

⑪ 王璞：《契诃夫与中国戏剧的“非戏剧化倾向”》，《外国文学评论》1989年第4期，第112页。

作 者

：朱一田，绍兴文理学院人文学院汉语言文学师范专业学生；卓光平，博士，绍兴文理学院人文学院讲师，研究方向：中国现当代文学。

编 辑

：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com