“复象戏剧”视角下的《野鸭》与《海鸥》

⊙方桂林［杭州师范大学人文学院， 杭州 311121］

“复象戏剧”视角下的《野鸭》与《海鸥》

⊙方桂林［杭州师范大学人文学院， 杭州 311121］

易卜生和契诃夫都是深谙象征手法的戏剧大师，在他们的作品《野鸭》《海鸥》中呈现出多层次的复合意象，这种意象不仅仅是对于表层现实的隐喻，更是一种艺术家对于灵魂与艺术的自审，他们在原有戏剧中嵌套另一部戏剧，形成“复象戏剧”，使之达到“元艺术”境界。此种多重意象叠映的戏剧手法对于现代戏剧的构作有着相当深刻的影响。

《野鸭》《海鸥》 复象 自审 象征 元戏剧

被冠以“现代戏剧之父”的易卜生，引领欧洲戏剧走向现代性的开端。欧洲戏剧从古希腊开始就一直被划分为两种戏剧形态，即悲剧与喜剧，再到18世纪启蒙运动时期著名思想家狄德罗提出戏剧的“中间样式”，易卜生便是这“中间样式”戏剧的践行者。事实上易卜生为国人所知，是他中期创作的四大社会问题剧，这几部剧对于20世纪初的中国社会产生了重大影响。其实，除了他的中期戏剧值得我们关注以外，其晚期的象征戏剧也同样具有高度的研究价值，甚至可以说他晚期戏剧的实验技法为后来的整个现代戏剧提供了一条崭新的创作道路。正如他自己所言：“他的构思与方法有多处与我以前的剧作不同……此外我想《野鸭》很可能会把我们中间一些年轻剧作家引上一条心的创作道路，这一前景我觉得是可以作为一个结果来期待的。”

诚然，易卜生的预测是准确的。他的“平淡叙事”和“复合隐喻”影响了一批后来者，譬如契诃夫的《海鸥》，奥尼尔的《常日入夜行》，乔伊斯的《尤利西斯》、皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》。特别提到的是俄国戏剧大师契诃夫，他曾经公开表示对易卜生的崇敬，称他为最喜爱的作家。他的《海鸥》与易卜生的《野鸭》有异曲同工之妙，有多层次的隐喻与象征。从艺术本体论的角度看，二者都将现实生活，艺术本我与美学形态相结合，实现虚实，隐显多层意象的有机复合。汪余礼教授曾将这种复合型隐喻式戏剧称之为“复象戏剧”，他认为“复象戏剧”的意义在于，它能够创造出楼外有楼，象外有象的多层次美学形态与美学效果。“易卜生晚期的每一部优秀剧作，都不只是创造了一个意象世界，而是在多数读者可以感知的整体性的意象世界背后，还蕴含着一个或多个整体性的意象世界。”这正是易卜生对于艺术的本体思考，也是他从艺术家个人角度出发对于自我灵魂的再度挖掘。这种对艺术本身及自我的审视，成就了我们现在所讨论的“复象戏剧”，也成就了这些戏剧达到“元艺术”的高度。

一、易卜生《野鸭》的“复象”表达

《野鸭》发表于1884年，与之前广受好评的《人民公敌》相比，这部主题模糊、隐喻怪异的作品，令读者感到晦涩难懂。《野鸭》的故事围绕着两个家庭展开，资本家威利一家和照相馆老板、摄影师雅尔马一家。格瑞格斯如同一个捍卫真理的斗士，对于父亲老威利假装仁慈，玩弄雅尔马一家的行为感到十分厌恶，因此拒绝父亲的安排，和老威利势不两立。发誓要拯救那只身陷泥塘之中的“野鸭”——雅尔马，但格瑞格斯的正直却把原来还算平静的雅尔马一家推向灾难之中，雅尔马的妻子基纳曾被格瑞格斯的父亲猥亵，怀孕之后被无情抛弃，送给了雅尔马。雅尔马的父亲老艾克达尔当年身陷牢狱，也是受老威利陷害，雅尔马最心疼的好孩子海特维格其实也是老威利的女儿。纯洁的海特维格明白自己的身世之后，以死来证明自己的无辜。雅尔马确实为女儿的死悲伤了几天，但这种悲痛无济于事，他依然陷入“野鸭”的怪圈中去。

刘大杰在《易卜生》一书中这样评论：“野鸭本是天空自得的飞鸟，一旦被人捉来放在笼中，有米和豆子吃，有水可以游泳。来的时候，虽说感觉不安然，到了后来过惯了，也就渐渐地受了同化，忘记了以前天空的自得自由的生涯了。人也是一样，初投身社会，觉得很污浊，见了金钱，见了地位，慢慢地改变了初衷。”刘大杰十分清晰地指出了野鸭与人之间的隐喻关系。从剧本中看，“野鸭”所隐喻的便是艾克达尔的家庭。雅尔马对于眼下空虚无聊的生存方式心满意足，在拥挤狭窄的工作间里夸夸其谈，满足于即将完成“伟大的发明”的幻想里，他所拥有的妻子、女儿都是他的仇人老威利给的，他却终日沉溺幻想无法自拔。老艾克达尔十几年前也和老威利一样，势力如日中天，是老威利的经营伙伴，被老威利陷害锒铛入狱，出狱后变了个人似的，不再有年轻时的英气，时常接受老威利的接济而感恩戴德，也成天活在自己的世界，把阁楼视作自我的最后一片净土，继续着年轻时狩猎的爱好。他们“也有几分野鸭气息”，误入歧途，染指了泥塘里的毒气，在阴暗的角落里等死。同时，“野鸭”也可以理解成是海特维格，是一只“真正的野鸟”。海特维格的死在剧中也曾有预言“自己动手把那只野鸭打死”。

如果说《野鸭》中的象征只是停留在对于表层戏剧人物的隐喻，那么这部作品也不会受到如此强烈的关注，事实上在《野鸭》以前，易卜生的诸多剧本里，都有着一些浅象隐喻。比如社会问题剧《社会支柱》里破旧的船只，《人民公敌》里被污染的浴场。“从《野鸭》开始，易卜生戏剧的象征世界就充满了对艺术的本质和艺术家作用的反思。这种元层次的东西越来越频繁地渗透到他晚期的剧作中，在这些作品里，艺术话语通常可被感知为诗人自己对于作为一个艺术家的身份与作用的反思。”

易卜生的晚期戏剧和前期戏剧的一个重大差异在于已经不再顾虑情节的曲折性与题材的社会性，而是更加重视戏剧的复合结构与元艺术思维的表达，将以日常生活与传统叙事为主体的现实悲剧和以创作者为主体，表达创作者艺术自审的元戏剧相耦合。两者的关键媒介就在于剧中的某些情节、人物、物品，赋予其可转换的多重隐喻，形成“远近高低各不同”的“复象戏剧”。

从《野鸭》来看，展现的不仅仅是上文所探讨的现实性元素，更重要的是构建多种艺术创作思想的争鸣与交锋。格瑞格斯是一个激进的理想主义的艺术追求者，面对不堪的现状，他的反叛是彻底的。瑞凌医生则是一个善于制造幻觉，粉饰太平的艺术家，他不同于格瑞格斯的激进主义，尽管他也能十分清醒地发觉本质，但他的方法并非是“另起炉灶”，而是选择修缮缝补；并非是彻底医治病根，而是隐瞒病情；并非是打着理想的旗号振臂高呼，而是创造幻想让人安于现状。似乎是满足，实际是堕落。如果放在艺术生态的视角中进行考量，瑞凌医生正是陈腐资本主义国家的发声喉舌。

雅尔马开了一家照相馆，他学习照相的初衷并非只是服务普通人，而是立志要让照相手艺提升到艺术、科学的高度。他十分自我地以为，这会耗尽他的心血，甚至专利证书到手那天就是他解脱的日子。这样的人物形象在艺术领域也是十分常见的，是整日沉溺于对艺术成就的幻想，但才华有限且缺乏实质行动的艺术青年。

海特维格是极富人本主义精神的艺术家，对于现实中的人与物保持着天生的敏感与同情，对于弱者胸怀爱心。为了挽救雅尔马，她宁可牺牲自我，这位如“高贵的野鸭”般的艺术家，用自己的命运悲剧去实现艺术的梦想，尽管这种牺牲依然没有唤醒被沼泽毒气浸淫的雅尔马。就如同鲁迅先生笔下的那群生灵，把看革命党上断头台当作是看热闹，麻木不仁。

易卜生晚期戏剧和前期戏剧的差异还在于解剖对象的不同，前期更注重剖析社会，譬如经典的四大社会问题剧，而晚期则更注重剖析自我，剖析艺术创作的本体。《野鸭》通过隐喻，叠映，陌生化等手法营造出一种“复象戏剧”，使剧中人物具有可转换性，在浅性象征的基础上复涵“隐象”。这种“隐象”的创造旨在探讨艺术创作的本体环节，是一种自我审视的“元戏剧”，也就是通过艺术作品反思艺术创作的功效、艺术工作者的身份认同，以及艺术作品的本质属性。

二、契诃夫《海鸥》的多重隐喻

契诃夫的《海鸥》也是深受这种象征手法的影响。《海鸥》故事本身非常平淡，也是契诃夫本人的创作风格。“在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱……必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭，谈天气，打牌。”在这种日常生活的琐碎中，象征手法的运用对于凸显内在戏剧性有着莫大帮助。

“海鸥”第一个可以明确的隐喻对象是妮娜，妮娜象征着严峻态势下的乐观，是契诃夫式的乐观精神，虽然她面临诸多困境，被特里果林玩弄、生活艰辛，艺术上遭遇瓶颈，却依然信心满满，逐渐去领悟表演的真谛，最终成长为一名真正的演员。有评论者认为，根据特里果林先前构思小说情节的隐喻，妮娜就是那只无事可做被打死的“海鸥”，但在剧本最后妮娜与特利波列夫的交谈中，我们可以否认这种观点。“我是海鸥。不，不对……您记得您打死过一只海鸥吗？一个人偶然来到，看见一只海鸥，因为闲得没有事做而把它弄死了。这是一个不长的短篇小说的题材。我要说的不是这个……”妮娜反复提及“海鸥”，就像是审视自我的生命历程。马上她就肯定了自己：“不是的。我是演员。恩！是的！”故此，以妮娜为主体的“海鸥”意象并非预示着理想之破碎，而是乐观精神的洋溢，亦是剧作诗化主题的精髓。

“海鸥”也是特利波列夫的影射，特利波列夫饮弹而死，正如海鸥就戮。他和妮娜一样，最初热情聪颖，才华横溢，但艺术道路和情感道路上都有些曲折，他的“现代派”气息的剧本总是让人一头雾水，不受欢迎，而且逐渐回到“老套子”里去了，而妮娜在表演艺术上的探索也是艰难的，她自己都开始否定自己，怀疑自己，但最后妮娜在困境中忍耐坚持，最终成为一只翱翔的“海鸥”，而特里波利夫却难耐创作困境的折磨，选择了开枪自杀。

在《海鸥》中也包含了复合型的意象，是剧本中那片静静的湖水，有海鸥自由翱翔的虚象，也是契诃夫自我艺术观念的思考。但契诃夫的这种思考和易卜生还是有些差别的。易卜生对于艺术本体的思索不是直接讨论艺术问题，而是通过隐喻，陌生化将其架构在一个可转换的复合意象中，随着剧情的不断推进，原有意象开始变换组合，衍生出一层象外之象。而契诃夫对于艺术生活的自审与评价是直截了当的，直接诉诸人物的台词。契诃夫是理解易卜生的这种复象背后对于艺术的反思，并肯定这种反思，在自己的创作中将这种隐象逐渐外显出来。

特利波列夫是一个具有理想气质的艺术家，对陈旧艺术程式不满的代表者，而且似乎有决心改变这一现状，经过多年的奋斗，终于有了一些名气，但他发现自己已经陷入旧有形式当中去了，也变成曾经自己反对的那些人，懊恼不已，他宁愿开枪自杀去捍卫艺术的纯真。从最后的结局看，契诃夫所欣赏和同情的艺术家类型应该是特利波列夫式。

特里果林和阿尔卡基娜看起来似乎是一个阵营的艺术家，但本质上不是，他们都是在艺术上拥有一定地位的人，都墨守成规接受不了新的艺术形式，然而阿尔卡基娜与其说是对艺术的虔诚，不如说是在庸俗艺术中对自己的虔诚，她所爱热爱的不是艺术本身，而是她自己。她和很多艺术领域中的人一样，并不能真正理解艺术是什么，他们热爱的是艺术带给他们的名望和掌声。特里果林所代表的是艺术界的精神领袖，甚至有些契诃夫本人的味道。北京人艺版本的《海鸥》中特里果林的形象与契诃夫的肖像十分相似，特里果林无疑是有才华的，但却被艺术所吞噬，他曾遇到和特利波列夫同样的问题，但他“没有自己的意志”，他也没有勇气和现有的文学地位做出决裂，于是他妥协了，他成为所谓“艺术家的代表”。这是契诃夫通过《海鸥》对于艺术观念的一次自审。

易卜生与契诃夫皆深谙戏剧创作之法，他们的创作野心不断扩张，不满足于传统的单一剧作模式，对于易卜生而言，提出问题，反思现实的社会问题剧已经令他声名赫赫，再如此规矩地继续创作，极有可能陷入僵化的戏剧窠臼里去，而且晚年易卜生的创作视野已经从他人转向自我，向内探索为他提供了超越的可能性。而对于契诃夫而言，他深感所处时代戏剧创作的表面化、公式化。一千种生活场景在舞台上就只有那么可怜的一种，他希望打破旧有的戏剧创作格局，将其熟稔的小说笔法带入戏剧中，在日常的琐碎与沉默中蕴藏内在的戏剧力量，用他那似乎不经意的角色台词，来发表对情节以外的艺术圈乱象的讽刺与反思。这种模式与“戏中戏”有些类似，但是并没有明显的“戏中”情节，有的只是借角色之口而做出的深层隐喻，这些反复出现的隐喻拼贴组合出一个“山外有山，楼外有楼”的复合意象。

以《野鸭》与《海鸥》为代表的复象戏剧，其浅层意象背后的复合隐喻与诗化主题，令作品展现出超越时代的文化视野。易卜生和契诃夫并非运用具象事件来表达抽象概念，而是在浅层意象中剥离出早已精心建构的深层隐喻，来探索关于艺术创作本体的诸多元层次问题，展现创作者个人的灵魂自审与艺术自审，探究戏剧乃至艺术之本质，这对现代戏剧的观念形成与艺术实践都产生了深远的影响，甚至是对整个现代艺术都有着诸多开创性启发。

① 〔挪威〕易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版，第237页。

② 汪余礼：《易卜生晚期戏剧的复象诗学》，《外国文学研究》2013第3期，第83页。

③ 刘大杰：《易卜生》，上海商务印书馆1935年版，第73页。

④ 汪余礼：《易卜生晚期戏剧的复象诗学》，《外国文学研究》2013年第3期，第84页。

⑤ 〔俄〕契诃夫：《契诃夫论文学》，汝龙译，安徽文艺出版社1997年版，第346页。

⑥ 〔俄〕契诃夫：《海鸥伊凡诺夫》，焦菊隐译，上海译文出版社2014年版，第179页。

（指导老师：卓光平）

作 者

：方桂林，杭州师范大学人文学院戏剧专业2016级研究生。

编 辑

：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com