从辩证角度看“境界”说

⊙ 李丽［辽宁师范大学，辽宁 大连 116029］

从辩证角度看“境界”说

⊙ 李丽［辽宁师范大学，辽宁 大连 116029］

“境界”本身是一个复杂、丰富的概念，很难用一个准确的定义来概括其全部内涵。为了更形象深刻地认识“境界”说，本文从哲学辩证的角度，归纳出境界的“有与无”“有我、无我”“优美与宏壮”“造境与写境”“出与入”“工与拙”“大与小”“隔与不隔”八个辨证角度，来对“境界”说做一解读。

《人间词话》 境界说 辩证角度

《人间词话》创造性地将中国传统诗论方法与西方经典哲学理论相贯通，构建了一个关于“境界”的丰富体系。该书通篇围绕“境界”展开，但只对境界做了描述性的规定，并没有对“什么是境界”做出明确的界定。本文试图从哲学辩证法的角度切入，归纳总结出“境界”说中存在的八组辩证关系，借此对“境界说”做一解读。

一、境界的“有、无”

“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦心中之一境界，故能写真景物真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”“有境界”要求写景取诸自然，体物得神，要让读者顿悟通透，如“细雨湿流光”句写蒙蒙细雨洒落在春草叶上，留下滴滴水珠，微风吹过泛起流光，可谓“摄春草之魂”。若刻板描摹、只求形似，便是“无境界”。如“小楼连苑横空，下窥绣毅雕鞍骤”句用十三个字只写了一个人骑马楼前过，毫无境界可言。“有境界”还要求取诸己心，写真情实感。如诗人的不平之鸣、愁苦之言，甚至所谓的“淫词”“鄙词”。若虚情假意、无病呻吟，便是“无境界”。如“能几番游？看花又是明年”一类矫揉造作的字句。同时“一切景语皆情语”，情景交融才谓“有境界”。如“绿杨楼外出秋千”，在绿树粉墙的包围中，秋千高高扬起又落下，在围墙之上时隐时现，或可以瞥到秋千女青春的身影，听到笑语喧闹之声，整个意境荡漾着春天的气息与诗人惬意愉悦的心情。

二、“有我之境”与“无我之境”

“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”“有我之境”是从自我感情出发，对客体进行加工整理，使外物成为内在感情的表象，是情外化为景。如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，“孤”“闭”“寒”“斜阳”“暮”都是作者主观情绪的映射，饱含孤独凄清的失落感。投注景物上词句描绘的景象就显得非常黯淡，显现出一种悲壮性。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境”即强调客体存在的真实性，主体意识被客体化，是景后隐藏着情。如“采菊东篱下，悠然见南山”，虽是诗人之见，有主体的存在，但在一见的瞬间，菊、篱、南山、诗人已融为一体，在淡远静穆的景物中，诗人忘记自身的存在，境中虽有我，心中却无我。词中的物我关系也是和谐的，外物与“我”无冲突，“我”与外物完全相融，是愉悦安适的美，显现出一种优美性。

三、境界之“优美”与“宏壮”

“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”把赏心悦目的自然风物作为审美对象，诗人与外物不存在利害冲突，心境始终平静淡泊，与万物化合共存，因而境界“优美”。把强烈激越的感情作为审美对象，诗人与外物冲突决裂，心境由激动转向平静，因而境界“宏壮”。如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”着眼于微雨中吐着水泡的鱼和微风下斜掠而过的燕子，“宝帘闲挂小银钩”着眼于室内用小银钩挂起帘子的动作，而“落日照大旗，风鸣马萧萧”着眼于夕阳下猎猎的旗帜和大风中的萧萧马鸣声，“雾失楼台、月迷津渡”着眼于雨雾中的亭台楼阁和朦胧月色下的渡口。前者描述的意境并非不如后者的境界，优美和壮美作为审美的不同取向，不存在价值判断，没有优劣之分。

四、“大境界”与“小境界”

“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”王国维所谓的“大境界”是如“落日马鸣”“雾失楼台”般的宏阔与朦胧，诗境在广阔的场景上铺展，诗人掌控着众多的意象，给人以伟大、壮阔、雄浑的感觉，具有激荡人心的效果。这与美学上的“崇高”范畴有所联系。“小境界”则如“细雨微风”“宝帘银钩”般温丽清朗，诗人关注身边的寻常物，予人以细致、优美、柔和的感觉，具有平和人心的功效。这与美学上“优美”范畴有所联系。可见，境界之大小是作者当时所遇所感之境，与作者生活息息相关，只是诗人的写作意图，无关修养胸襟。不同的境界有不一样的美，境界大小之分本身并不含有任何判断价值。因此，崇高不可优于优美，即境界之大小也无优劣之分。

五、“造境”与“写境”

“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。然二者偏难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于现实故也。”“自然中之物互相关系、互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家亦写实家也。”“造境”即虚构之境，但非杜撰臆造，它在自然人生的基础上融入了作者的想象与创造。“写境”即写实之境，是作者对事物本来面目的描摹，但非机械摹写，仍要包含着诗人的理想。二者创作出发点虽不同，但均源于自然社会。写实派作家“写境”即“典型化”，这就离不开理想。理想派作家“造境”，是对自然事物的重组，离不开现实。如《茅屋为秋风所破歌》先是描摹杜甫的真实生活，如“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，也反映了当时社会底层百姓的生活。在此基础上境界提升，如“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，抒写忧国忧民的情怀，这就将“造境”与“写境”融洽结合。

六、境界中的“出”与“入”

“诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”“入”是一种严肃认真的人生态度，怀抱真性情与热心肠，对一草一木都全身投入体验。“出”即能超越具体事物，以更开阔高远的眼光去看待自然人生。好的作品要“出”“入”结合，既能用心体验生活，又能超越一己情感。只“入”会缺乏高远的情怀；只“出”则显得虚浮。“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君皇帝不过自道身世之戚，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”宋徽宗作品只“入”未“出”，自哀自怜，溺于一己之悲欢，缺乏对人生的深刻观照。而李后主既“入”且“出”，以心血创作，触动了一种人类共同的哀伤，因而词作更感人肺腑。可见，因诗人心灵体验层次的深浅，作品境界也会有差异，但这在于作者的内在修为，无关外在景物及客观思维。

七、境界的“工”与“拙”

境界之“工”与“拙”最见作者功力。功力深的词“工”，功力浅的词“拙”。作为同种情、景的表达，语言运用的工拙决定了作品的层次。“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”诗人给景物以人性的动态，“闹”字精确勾勒了春意盎然的热烈氛围，满满都是春日生命的律动。“弄”字则传递出了一种怜香惜玉的爱抚之情，亲昵、温柔且恬静。若将“闹”字换为“满”，“弄”字换为“伴”，意思虽同，但境界全无。“满”只表明春意之浓，像一副色彩浓郁的油画，是静态及视觉上的春日；“闹”却平添了春日的动感，更立体地表现了春日的热烈，像一部场面热烈的电影，更引人入胜。“伴”字只表达出花与影的共存关系，缺乏了更深入的互动，“弄”更增加了一种人性的抚慰爱惜在里面，将整个花影的意境勾勒得温情脉脉，让人心旌摇曳。这就是境界之“工”的重要之处。

八、境界之“隔”与“不隔”

“不隔”即写景抒情要直接，要鲜明生动、真切自然。“隔”即虚浮矫饰、遣词做作，多用“代字”“隶事”等，破坏了作品意象的真切性，使读者如雾里看花。如“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”一句“不隔”，因其直观描绘了雨后荷花的清新、飞动、妩媚，读者毫无障碍地感受到了荷花的勃勃生机。而《念奴娇》《惜红衣》二词“隔”，因其缺少对荷花直接真切的描写，诸如“嫣然摇动，冷香飞上诗句”的句子是无法直接感受到秋荷美好的。“池塘生春草”一句“不隔”，因文辞浅显直白，自然地表现了塘边春草的鲜嫩和欣欣向荣的生气，传达了诗人愉悦的心情。而“谢家池上，江淹浦畔”二句“隔”，因用“池塘生春草”与“春草碧色，春水碧波，送君南浦，伤如之何”来代写春草，堆砌典故反倒遮掩了春草之景，离别之情反不真切，缺乏直观美。苏轼写诗“不隔”是因为其诗境界开阔，不隐讳曲折，能表现真情真景；而黄庭坚诗喜用典，讲出处，充满曲折性和学究气，难明其中真味，因而“隔”。

以上诸组对比关系是对立统一的，不可分裂或极端解读。在此仅作为一个思考角度，企图对“境界”说的内涵有更深刻的理解。

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[6]曾大兴.王国维《人间词话》的核心价值——纪念《人间词话》问世一百周年[J].文艺研究，2009（10）：58.

作者：李丽，辽宁师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国古代文学。

编辑：魏思思E-mail:mzxswss@126.com