应用视野下古筝练习曲发展轨迹研究

王莉萍

摘 要： 中国古筝历史悠久，两千多年里来，在流传过程中逐渐形成了一些具有当地独特风格的古筝流派和代表曲目。由于绝大多数传统筝派曲目形成、传承方式和记谱方式的特殊性，古筝的学习长期以来处于“以曲代功”的传统练习模式。随着古筝进入专业艺术院校，通过借鉴其他民族乐器和西方乐器演奏技法，以及受西方作曲技法的影响，大量古筝创作曲出现，使古筝的在演奏技法和艺术表现力得到了巨大的发展，传统的练习模式已经不能满足于难度不断增加的古筝演奏技术，因此以掌握和获得良好技术为目的的练习曲应运而生并且在探索与实践中有了重大的发展。

关键词： 古筝 练习曲 发展

中国古筝历史悠久，远在战国时代就流行于当时的秦国（现在的陕西省）境内①。两千多年里来，古筝在流传过程中逐渐与一些當地民间音乐相结合，产生了一些具有当地独特风格的古筝曲目，也产生了体现当地鲜明音乐特点的演奏流派；中华人民共和国成立后，随着古筝被纳入艺术院校所开设的专业，通过借鉴其他民族乐器和西方乐器演奏技法，使古筝在演奏技法和艺术表现力得到了很大程度的扩展。因而，古筝演奏的技法和艺术表现力在不断丰富和发展，要正确并熟练掌握这些演奏技法的难度也随之增大，这也成为目前古筝教学中的重点和难点。练习曲是以提高演奏者技巧水平为目的之作品，②练习曲演奏是乐器学习中掌握和获得良好技术的重要手段，因此，创作和选择适当的古筝练习曲是学习和掌握古筝演奏技法的重要前提条件。

按照古筝练习曲发展的特点，本文将分三个时期对古筝练习曲的发展进行分析。通过梳理我国古筝练习曲的在不同历史发展时期的特征，可以把握古筝练习曲的发展脉络及规律，从而能够在当前古筝教学实践中选择和使用适于学习和掌握各种弹奏技法的练习曲，也能够使古筝练习曲的创作符合当前的演奏技法学习要求并能够切合古筝演奏发展的规律。

一、建国前

“一种艺术形态与它赖以生存的文化土壤以及与此相关的艺术观念是息息相关的”③，我国的传统音乐中器乐形式的发展比较缓慢，尤其实在建国以前器乐形式的独立性较差，基本上是处在一个“以声乐为主的传统音乐体系”④中。建国前的古筝艺术在这样的文化土壤以及审美观念影响下，形成了以下的特征：1.曲调来源与声乐息息相关。来源一：当地戏剧曲艺乐队伴奏谱、合奏谱加工提炼而成。来源二：宫廷音乐传承而来。来源三：当地民歌小调等发展而成。2.传统方式：口传心授。3.音乐属于单声部体系。 “中国的传统音乐究其整体，还没有形成多声体系，而是属于单声体系”⑤。4.强调旋律的声韵美。

在这些特征的影响下，这一时期的古筝独奏曲就具有了以下特点：

一、古筝独奏曲乐曲创作方式的特殊性。中国传统筝派的曲目绝大多数并没有具体的曲作者，演奏者根据母曲的骨干音，在每一次的演奏中都要对母曲进行变化发展，把曲调原原本本地保持固定不变的状态进行演奏几乎是不可能的。因此每一次演奏都是演奏者对乐曲的一次再创作，每一次演奏时演奏者都是集创作和演奏于一身。

二、传承方式的特殊性。口传心授为主，乐谱为辅。在古筝乐曲的传承中，传者按一定的“程式性”⑥将乐曲传授给承者，之后承者根据一定的个人审美趣味，发挥出自己的创造性，对乐曲进行加工变化，因此在传承中曲调是处于不断变化的。

三、乐谱记录方式的特殊性。采用文字谱来记录乐曲，文字谱只记录乐曲的骨干音，只起到一种纲要的作用，因此这种记谱方式的音高不是绝对性的，音符时值也只是相对性的。一首筝曲通常只有世代相传已久的母曲作为骨干音，再由具体演奏者根据一定程式对母曲进行“再创造”，这样形成了同一演奏者在不同时间演奏的同一首乐曲并不是完全一样的。

三、乐曲以单旋律为主，右手技法相对简单，主要是对于左手风格和韵味的掌握。

由此可见，在这样的文化背景和审美观念下，因此“以曲代功”成了这一时期乐曲练习方式的重要特征。这种练习方式要求先从对乐曲的“吟、念入手，以曲代功，通过吟、念谱来掌握曲调的神韵”⑦，追求“一音三韵”审美情趣。这种练习方式注重的是学习者对乐曲情感、韵味方面的综合性和创造性训练习，同时也是学习和练习传统筝乐不可忽视的重要方法。

二、1949年-1979年

新中国的成立为筝乐艺术的发展提供了契机， 1950 年，河南筝派代表曹正大师从合肥调往沈阳东北鲁迅艺术学校（后改名为东北音专），为新中国的音乐院校首次开设古筝专业，“开创了中国古筝史的新纪元”⑧。1955年赵玉斋先生创作的筝曲《庆丰年》“开创了中国筝双手演奏之先河”。 ⑨浙江筝艺流派的奠基人王巽之先生，通过借鉴、发展为古筝创造了很多的新技法，如：摇指技法的运用， 由单一的长音扩展到整个乐句， 乃至整个乐段的旋律（如《林冲夜奔》引子）；快速四点及左手快夹弹（如《将军令》第五段），力度变化更加丰富；新派生出来的扫摇和左右手点奏等技法如《战台风》，使音调更为热烈， 气势更为恢宏；左手从简单的和音提弦，发展到演奏复杂的节奏型及复调旋律（如《春到拉萨》）刮奏在力度和变化上的扩展（如《草原英雄小姐妹》）等等。

一方面，这一时期“以曲代功”的练习方法深深地影响着创作筝曲的教与学。这一时期面对迅猛发展的古筝弹奏技术，人们还只是关注于这些新技术带来的令人耳目一新的音响效果和情绪气氛，还无暇顾及对这些技术所需要的练习方法和步骤进行理论研究和分析总结。因此，本来应该为这些当时具有很高难度的新技术作为支撑的练习曲，还远远滞后于这一时期新技术的发展。

另一方面，随着古筝进入高等音乐学府，很多在任的专业教师对古筝的流派、曲目和技法等等进行了总结、整理，同时对古筝教学的系统化、科学化进行了大量的研究和不懈地努力。古筝开始出现了除乐曲以外的初级练习曲。这些练习曲多是为初学者掌握古筝基本指法和技巧而作的，旋律简单且多取自传统筝派的代表曲目片段或对其加以变型。如，曹正1958年编著的《古筝弹奏法》第七首练习曲（谱例1）：

为的是学习者更好地掌握勾托劈加花指这一技法，该技法在乐曲中的典型运用有《渔舟唱晚》（谱例2）

与此类似的练习曲教材还有：1954年到1958年间曹正与曹东扶先生合编的《古筝练习曲》、1961年王巽之与孙文妍、项斯华、范上娥合作的上海音乐学院第一部《古筝系列教程》等。

这一时期的古筝教学者们为古筝教学进行了大量地探索和实践，为此后古筝教学的系统化和专门化打下了坚实和良好的基础，这些练习曲对于古筝传统演奏中“以曲代功”的教学方式是一种新的补充。

三、1980年至今

进入20世纪80年代，社会经济大发展，文化事业也得到巨大的发展空间，古筝的技法也在进一步的发展，出现了大量创新技法。如《井冈山上太阳红》的快速指序技巧，这种指序技法突破了“传统八度对称弹奏”的模式和启用无名指弹奏，创新发展了“对称弹奏法”与“惯性弹奏法”解决了古筝演奏的速度问题；《幻想曲》用拳头或手掌拍击琴弦或琴盒模仿打击乐的效果；《彝族舞曲》（王中山改编）、《云嶺音画》运用了弹摇、轮弹、多指摇、双手摇、双手轮等新技法，对复调多声思维的在古筝上的扩展以及在双手弹奏技法上的进行了更大地发展。

一方面对之前的新技术进行总结，开始出现循序渐进的练习曲和专项技术练习

这一时期的古筝练习曲呈现出以下特点：

第一，在继承传统演奏技法的基础上，梳理过去四十年古筝独奏曲所产生的新指法和技巧，如：赵璞著《中国乐器学：古筝篇》等。

第二，随着人民群众生活条件得到巨大的改善，对于精神文化生活的要求不断提高，古筝这门历史悠久的传统民族乐器越来越受到大众的喜爱，尤其到90年代末习筝人数剧增，被形象成为古筝学习“大军”，学习者们的年龄层跨度大从幼年到老年都有，而且基础程度、音乐素质千差万别，因此就要求古筝中的基础指法和基础技巧练习从单一枯燥的音阶式练习，向着符合各年龄层需求的多样化转变。如：童宜风、李远榕编著《古筝入门》，郭学君编《青少年学古筝》，沙里晶、傅华强、阎嘉颖编著《新编古筝教程》，李萌编著《古筝演奏与练习》，童庐筝谱、童宜风编著《古筝练习曲》，高雁编著《古筝趣味练习曲》等。这些练习曲特点在于：选择大众耳熟能详的乐曲改编成练习曲，为学习者减少了大量的背谱练习时间，使平常工作繁忙的成年学习者和学习任务繁重的在校学生在尽量短的时间内初步掌握古筝的弹奏。

第三，随着这一时期独奏曲创作的多样性，以及越来越多的专业化的古筝演奏者在演奏实践中发展丰富了古筝的演奏技术，使得演奏技法难度大大提高，这就要求演奏者在演奏某一首乐曲之前，必须要对乐曲所涉及到的技巧进行足够练习量的积累，才能游刃有余地胜任该曲的技术要求。如：项斯华著的《每日必弹古筝指序练习曲》则是将弹奏体系分为了传统八度对称弹奏和快速指序弹奏两大部分，并针对弹弦的方法进行了讲解和要求，目的在于提高手指灵活性、独立性。赵毅著《古筝练习曲65首》中“专项技术练习”为三连音、不同调性对置的复调练习等技术编写练习。林坚编著《现代古筝教程》中编写了大量双手弹奏配合与对位的练习曲，强调双手弹奏配合学习的循序渐进。

第四，借助文字的描述对技法的特点、具体的发力方法、演奏要领等等做了详细地讲解和练习提示。赵曼琴、赵冠华著的《古筝基础技巧练习之道》和《快速指序练习之道》注重学习者在学习和提高某项技术的过渡性练习，练习步骤非常具体化和细化，目的在于是练习者能有条不紊、阶梯式的解决一项技术在学习过程中遇到的问题和困难，力求真正做到循序渐进、由易入难、由浅及深。

这一时期的练习曲创作为古筝教学进一步的系统化、专门化不断“添砖加瓦”，丰富、充实了古筝系统化、正规化教学的内涵。

结语

人们在注重某一个技法弹奏效果的同时，越来越关注这个技法的科学发力和行之有效的练习方法。

通过对我国古筝练习曲的发展轨迹的分析，从中不难发现，在第一个时期，古筝处于“以曲代功”阶段。第二个时期，一方面收西方音乐文化的影响，古筝进入专业院校后开始出现了专门的古筝教材，使古筝开始拥有了以掌握基础技法为目的的练习曲。到了第三个时期，由于独奏曲弹弦技术发展突飞猛进，尤其是《打虎上山》、《溟山》、《幻想曲》等乐曲的出现，使得演奏者如果没有经过一定量的专门针对性练习就无法驾驭这些乐曲的技术，因此为了提高古筝演奏者某项技术水平的练习曲开始出现。

由此可见，练习曲的发展与独奏曲密不可分，而独奏曲的发展又与它所处的时代人们的审美观念密不可分。“某种音乐形态的生成和发展，总是有它潜在的根源，在音乐发展的历史进程中总是隐含着某种音乐审美观念的演变过程，传统的审美观念也往往潜藏在音乐历史的进程中，影响着音乐形态的演变和发展。”⑩独奏曲的创新带动了练习曲的发展，而练习曲的发展又为独奏曲提供了坚实的技术支持。自古筝进入专业艺术院校后，受西方教学及作曲技法的影响，使古筝的弹弦技术和表现力得到了极大地丰富，演奏技术难度也在不断提高。古筝练习曲的发展经历了“以曲代功”、为基础教学服务，到以提高技术水平为目的，再到技术与趣味性音乐性兼有。

然而在古筝练习曲取得重大发展的同时，我们也应该看到发展中存在的不足：一方面目前古筝练习曲在技术与音乐性的结合上还远远做得不够，在强调技术练习的同时需要增加练习曲的音乐性和艺术性，这能使练习者在提高技术的同时重视艺术表现，不光是为技术而练习；另一方，由于双手弹奏技术的迅猛发展，在某种程度上使得以风格韵味见长的左手作韵技术练习在教学中尤其是基础教学中的比重显得远远不够，而左手作韵技法是古筝的魅力根本所在，是古筝独树一帜的特征所在，因此在现代的古筝练习当中，还应该加重对传统乐曲练习的研究。当然，弹弦技术和左手作韵技术两者并不是对立的，它们都是古筝丰富表现力当中缺一不可的重要技术手段，只有将两者进行系统、深入地练习，才可能获得全面、完善地古筝演奏技术。

由于资料搜集有限和个人研究能力有限，本文还有很多不足之处，恳请专家、同行给予指正。

注释：

①曹正.古筝弹奏法[M].北京，音乐出版社，1958.

② 【英】迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩，唐其竞等译.牛津简明音乐词典（第四版）[M].北京，人民音乐出版社，2002.

③④⑩王次炤.美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响[J].音乐研究，1995（4）.

⑤戴嘉枋.从系统论看中国传统音乐单声体系的长期延续[J].音乐研究，1991（4）.

⑥⑦刘富琳.中国传统音乐“口传心授”的传承特征[J].音乐研究，1999（2）.

⑧王中山.纪念古筝大师曹正先生[J].中国音乐，1998（2）.

⑨杨娜妮.《庆丰年》奏响双手弹等新乐章—纪念赵玉斋教授诞辰80周年[J].乐府新声，2003（4）.

参考文献：

[1]阎林红.筝的演奏技巧发展脉络[J].音乐研究，1993（4）.

[2]刘富琳.中国传统音乐“口传心授”的传承特征[J].音乐研究，1999（2）.

[3]窦青.中国风格钢琴练习曲之历史演化溯源[J].音乐艺术，2007（1）.

[4]王永振.外国钢琴练习曲的发展及演变[J].交响，2001（1）.

[5]曹正.古筝弹奏法[M].人民音乐出版社，1958.

[6]赵曼琴.古筝基础练习之道[M].上海音乐出版社，2012.

[7]廖红宇.五线谱和简谱在中国的演进及其对中国音乐传统记谱法的影响[J].乐府新声，2006（3）.

作者单位：广西艺术学院