自由的坐标：通往而立之年的艺术家

引言

什么是完美的自由？法国先锋作家阿尔弗雷德·雅里（A1fred Jarry）会“荒诞”地说，真正的自由就是拥有甘愿为奴的权利。在世俗社会中，自命清高者看似很潇洒，实则为自负所累，成为信条的奴仆。出世者颠倒幻想，试想肉身未灭，又试图抗拒与生俱来的欲望和情感，结果似乎违反了作为人的这一先决条件。人存在的本质是什么？自由的代价又是什么？现象学者会说，存在的介质是交流。存在主义学者会说，自由是一种绝对的存在，也许为了换取自由需要做出一些牺牲，但那是一种选择，人有绝对的选择自由。当人们通往而立之年的时候——过去的家庭体系逐渐消失，新的交流单位尚未稳固，这时对存在介质（交流方式）的选择可以对个体的存在产生深远的影响。是继续扩大交流，还是精简社交，或是维持不变，每个人都需要面临这样的选择。如果选择扩大交流，那么扩展的方式又是一个亟待解决的问题：是自上而下，还是自下而上，又或是秉持中庸之道？扩大交流是否有尽头，什么样的存在才算得上圆满？

月盈则亏，水满则溢，拉斐尔（1483—1520）被认为是古典主义的集大成者，也是文艺复兴典范的终结者。拉斐尔之后，无论是矫饰主义、巴洛克、洛可可都无法突破拉斐尔的完美。英国皇家艺术学院（RA）即以拉斐尔为纲。无论是米开朗琪罗艺术的张力，还是达·芬奇的瑰异都是天才神授，都不存在学习的逻辑，学习他们的艺术是不可以用结构法则来解释。只有平衡的拉斐尔才是最好的学习榜样，他构建的艺术似乎条理清晰，易于用语言来分析。拉斐尔的构图、色彩和刻画都达到了一个至高点，就像一个等边三角形，沉稳可靠。他与心猿意马的达·芬奇还有倔强的米开朗琪罗都不一样，他善于与人交往，一贯地得到艺术赞助人的青睐。达·芬奇需要在赞助人之间奔波，竭力证明自己多才多艺，而不只是一个画家，而实际上他成为了权贵的弄臣，最后像一尊吉祥物一样被法国国王供养。米开朗琪罗则会倔强地为创作自由而和教宗抗争，像熊熊烈火一般表现钢铁般的艺术意志。拉斐尔却显得平和稳重，他眉清目秀，秉性纯良，不愁锦衣玉食，不怕没有少男美女投怀送抱，求画的权贵们门庭若市，同行们也都乐意与拉斐尔交朋友，互相切磋技艺。作为尘世中的凡人，拉斐尔臻善臻美。通往而立之年的拉斐尔选择了追求永恒的完美，他博采众长，在罗马绘制了惊世骇俗的完美典范《雅典学院》，把欧洲文艺复兴推向了巅峰。他在《雅典学院》中所描绘的新柏拉图式的理想秩序承前启后地表现了一种永恒的智慧，文艺复兴盛期的英杰们也由于这幅画而熠熠生辉。达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三人都被这幅壁画永远铭记。这种完美可以被认为是一种圆满。

完美的定义

《大艺术家传记》的作者瓦萨里最崇拜的艺术家是米开朗琪罗，不仅是因为米开朗琪罗是他的好友，也不仅是因为“文艺复兴艺术三杰”中米氏最长寿、最后去世，还因为米氏是土生土长的佛罗伦萨人。而拉斐尔出生在乌尔比诺（Urbino），位于佛罗伦萨之东。尽管如此，瓦萨里对拉斐尔评价极高。他说即使在拉斐尔之前，世界已经被米开朗琪罗征服，但上帝给予了拉斐尔最完美的一切：典雅、勤奋、美貌、谦逊以及让一切丑恶退避三舍的崇高人格。似乎拉斐尔是上帝赐予人间的天使，当他的任务完成之后，上帝也就以圆满的方式带他离开了这个原本不属于他的世界。

他天赋异禀，21岁的他初出茅庐，便轻而易举地超越了他的老师——被后人尊为一代宗师的彼得羅·佩鲁吉诺（Pietro Perugino，1446—1523）。然而拉斐尔知道，绘画界尚有两人需要学习和超越——达·芬奇和米开朗琪罗，于是从1504到1508年，他在佛罗伦萨居住和工作，如饥似渴地学习佛罗伦萨画派的精髓。在佛罗伦萨，他从达·芬奇的画作中（如《圣母子与圣安妮》等）学会了晕染法，这使得他处理肖像轮廓时更具有一种蒙眬的美感（如《草地上的圣母》）。而他从米开朗琪罗的雕塑中学到了人物解剖和肌理，这使得他所塑造的人物更具立体感。后来也有学者认为拉斐尔在佛罗伦萨期间，虽然在呈现人物和细节描绘上比之前大为进步，但他从佩鲁吉诺那里学得的平衡构图却有所退步。

在后世眼中的拉斐尔被“完美”标签化了。实际上，拉斐尔和所有人一样，在幸福与不幸中成长。也许命运是不公平的，造物主会给予不同人不同的际遇，但每个人面对自身所在的境况都有一定的选择自由。拉斐尔8岁丧母，11岁丧父，叔叔成了他唯一的监护人，之后他就进入佩鲁吉诺的工作室系统地学习艺术。拉斐尔的父亲是乌尔比诺的宫廷画家，据瓦萨里说他只是二流画家，但是根据现在艺术史家的研究，拉斐尔的父亲是一位擅长诗歌的人文主义者，一位文人画家。他对拉斐尔的教育与拉斐尔文质彬彬的性格不无关系。拉斐尔从父母那儿得到的关爱要远比达·芬奇和米开朗琪罗多得多。达·芬奇的父亲虽然是佛罗伦萨的大律师，但他却是一个私生子，从小就不怎么受父亲待见；而米开朗琪罗与父亲的分歧就更严重了。然而，拉斐尔也是不幸的，因为关爱他的父母都过早地离开了他。所以，所谓的“完美”或是“幸福”都可以说是一种人生态度。如果积极地去面对挫折和困难，幸福也许会随之而来。佩鲁吉诺也对拉斐尔呵护有加，不因为徒弟的才能而心生妒忌，反而放手让徒弟自立门户，并会帮他介绍工作机会。

拉斐尔用了四年时间以外乡人的身份在佛罗伦萨也闯出了一片天地，然而25岁的他却面临着人生中最重要的抉择：离开佛罗伦萨去罗马。在通往而立之年的十字路口，拉斐尔决定接受挑战去罗马与达·芬奇和米开朗琪罗一较高下，问鼎天下第一的艺术家地位，以自己集大成者的特色给予艺术圆满的定义。

15世纪末的佛罗伦萨被法国军队侵略，美第奇家族被赶跑，多明我会修士萨佛纳罗拉（Savonarola）认为艺术是“欲望和虚荣”的象征，于是大批艺术品遭到毁坏。这位僧侣给佛罗伦萨带来了末世观念：在1500年，上帝将会给出审判，道德败坏者将得到惩戒。大多佛罗伦萨人认为法军所带来的灾难正是美第奇统治时期倡导的“享乐主义”导致的，因此清心寡欲、重塑道德是救赎之策。一向以唯美画风著称的波蒂切利甚至亲自焚毁自己的画作以期得到神的再次眷顾。美第奇家族要到1512年才再次卷土重来，回到佛罗伦萨。但此时的佛罗伦萨早已不是当年的那个艺术中心了，其经济和政治都遭到了极大的破坏，美第奇家族的靠山是1513年当选教宗的利奥十世（Leo X）。利奥十世是“华丽而伟大”的洛伦佐·美第奇次子，在他任期内，达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔都聚集在了罗马，这标志着罗马完全取代佛罗伦萨，成为了文艺复兴的中心。

推荐拉斐尔到梵蒂冈工作的是教宗尤里乌斯二世（Tulius Ⅱ）的御用建筑师伯拉孟特（Donato Bramante，出现于拉斐尔《雅典学院》局部），据说他是拉斐尔的远亲。1508年，25岁的拉斐尔离开佛罗伦萨来到罗马，得到了罗马首富奥古斯提诺·基吉（Agostino Chigi）的青睐，在这里拉斐尔得到了他在佛罗伦萨无法得到的机会——绘制大型壁画作品。在尤里乌斯之前的两位教宗西科斯图斯四世（SixusⅣ）和亚历山大六世（AlexanderⅥ）都为教宗国的扩张奠定了基础。在一番政治博弈后，教宗国在意大利的影响力越来越大，米兰、威尼斯和佛罗伦萨都无法与之匹敌。尤里乌斯二世是有名的战斗教宗，他怂恿法国入侵意大利，试图推翻他的敌人亚历山大六世。在他被选任教宗以后，又拉拢之前的敌人威尼斯，以驱逐野蛮的“高卢人”为名，提出了意大利文明的独立与统一。在他的构想中，他既是世界的宗教领袖，又是世俗世界的最高统治者凯撒。尤里乌斯这个名号有着特殊含义，因为这是罗马帝国奠基者凯撒的名字。

拉斐爾虽然有着自幼父母双亡的不幸，但由于他随和的性格和高超的技艺，他人生中处处遇到贵人，在一系列的机缘巧合之下，他得到了当时最有影响力的赞助人的青睐。尤利乌斯二世曾长期在佩鲁贾地区接受方济各会的教育，这使得他对佩鲁贾画派的那种平衡式的风格抱有好感。拉斐尔在佩鲁吉诺那里得到了扎实的训练，青出于蓝的是，拉斐尔不会像老师那样重复使用过去的粉本，他一直在探索新的道路。佛罗伦萨的学习，拓展了他的视野。在罗马他也在不断学习，同时还保持了佩鲁贾画派的构架。可以说拉斐尔的艺术是不断“进化”的。

尤里乌斯二世痛恨前任亚历山大六世的寓所，于是搬到了波齐亚房间楼上的“签章室”（Stanza della Segnatura）。伯拉孟特推荐拉斐尔来装饰这间教宗的私密场所。27岁的拉斐尔就在这里完成了他的不朽名著《雅典学院》，这是他职业生涯的巅峰。《雅典学院》是文艺复兴最具象征性的画作，充分体现了文艺复兴的特质：崇尚人性；恢复古希腊、罗马的辉煌文明；使欧洲文明推陈出新，实现重生。在《雅典学院》之后，拉斐尔才真正成为“文艺复兴艺术三杰”之一，成为古典绘画大师第一人。《雅典学院》比《最后的晚餐》还有《西斯廷穹顶壁画》在内容和形式上更完美。因为《最后的晚餐》虽然在形式上达成了一种透视的平衡，画面中的人物表现达到了前所未有的高度，《西斯廷穹顶壁画》包揽了《圣经》中《新约》和《旧约》的内容，人物的表现自然健硕，但是两者仍然属于宗教画范畴，并没有脱离中世纪以来欧洲大型艺术的内容限制。《雅典学院》却真正体现了脱离神而存在的人的理想国，从视觉上充分体现了“华丽而伟大”的洛伦佐所倡导的新柏拉图主义。从某种意义上来说《雅典学院》所塑造的既是古典时代也是新的时代，它的完美是基于对中世纪绘画标准的偏移。作为时间的桥梁，它把古罗马和文艺复兴的罗马联系在了一起，再次定义了永恒之城。它的出现使得时代忘记了那个在中世纪颓废的罗马，文艺复兴的罗马再次成为了世界和文明的中心。

超越时空的完美

《雅典学院》是签章室的四幅壁画之一，尤里乌斯二世对世界知识体系进行了分类：神、哲、诗、法。这四幅壁画本来是分配给拉斐尔和其他画家一起创作的，但是尤里乌斯在审阅草稿之后，决定让拉斐尔一人作为整个房间装饰的负责人，以达到统一绘画的风格。这样做充分体现了尤里乌斯对拉斐尔的认可，因为如果这样安排明显会影响创作进度，尤里乌斯已经老迈，恐怕无法活着看到画作的完成。尤里乌斯这样做也体现了他对这一艺术创作的希望：这四幅壁画会像永恒之都——罗马一样，会流传千古，璀璨不朽。有意思的是，自认为是雕塑家的米开朗琪罗，本来负责给尤里乌斯做墓碑雕塑，在此时却拗不过同样固执的战斗教宗的命令，被不情愿地分配到了西斯廷教廷绘制壁画，可见他在与拉斐尔的竞争中处于劣势。

《雅典学院》构图上与签章室的其他三幅完全不同，这幅画采用了中心对称的构图，聚焦点在中间的柏拉图和亚里士多德身上。拉斐尔利用画面上的建筑构造了一个虚拟的三维场景，是文艺复兴透视法的集大成者。这个三维空间是半封闭式的，背后的蓝色天空又体现了知识的开放性，这也预示着文艺复兴的欧洲是一个自信开放的文明体。而画面中的人物则是自古以来人类文明的先哲，他们有着不同的时代和区域背景，却被拉斐尔巧妙地安排在了一起，这体现了绘画超越古今和地域的非凡魅力。画中人物达21位，包括数学家欧几里得、毕达哥拉斯、苏格拉底、色诺芬、犬儒狄奥基尼斯、亚历山大大帝等。柏拉图和亚里士多德师徒二人是欧洲哲学流派的中流砥柱，因此被安排在了中间，而两人在哲学理念上的不同又构成了欧洲哲学的辩证思维。柏拉图一手指天寓意着他的理想主义，而亚里士多德则伸手覆地，象征着他的实用主义。

《雅典学院》的集大成之处当然不只是在构图和人物安排上，更体现出文艺复兴特质的地方是拉斐尔借用了他同时代的英杰来塑造古代哲人的形象。在《雅典学院》中，柏拉图的形象被认为是基于达·芬奇的老年样貌，这表达了拉斐尔对达·芬奇的敬意。而米开朗琪罗则被安排为“哭之哲人”赫拉克利特（Herachtus），米氏不畏权贵、不合群、排斥女性的特点恰好与历史上的赫拉克利特吻合。拉斐尔的提携者伯拉孟特则被塑造成欧几里得，画面中欧几里得的教学与伯拉孟特教授拉斐尔建筑的情形相呼应。而拉斐尔自己当然也不会错过这次雅集，他把自己安排在了右侧，探出头来，体现了他传作的智慧和与同时代精英为伍时的谦逊。

可以说《雅典学院》更为全面地反应了文艺复兴盛期的人物风貌。这幅作品把古典和现代紧密地联系在了一起，不仅达到了拉斐尔提升自我形象的目的，也满足了尤里乌斯作为新罗马帝国（天主教帝国）领袖和世界秩序维护者的构想。米开朗琪罗形象的加入，也体现了拉斐尔的大度：由于伯拉孟特的帮忙，米开朗琪罗在与拉斐尔的竞争中处于劣势，并且对这两人抱有敌意。在绘制西斯廷壁画的时候，米开朗琪罗抱怨伯拉孟特为他设计的脚手架是对他的陷害，如果没有伯拉孟特，他也不会以雕塑家的身边“降级”去画画。据瓦萨里说，米开朗琪罗在一开始赌气画到一半罢工而去，伯拉孟特有西斯廷教厅的钥匙，他偷偷地给拉斐尔开门观摩，结果米开朗琪罗的壁画技法也被拉斐尔偷师。拉斐尔所绘的赫拉克利特（也就是米开朗琪罗）就有借鉴米氏的壁画痕迹，但拉斐尔隽永的气息和米氏的雄壮各有千秋。

《雅典学院》完美地表现了文艺复兴的本质，体现了欧洲共享的历史和文明框架。艺术史家约翰·黑尔（John Hall）认为文艺复兴是第一次给“欧洲”这一词汇赋予内涵的时代。自西罗马帝国灭亡之后，中世纪的欧洲以天主教为纽带，而欧洲文明的现代化和全球化则是以文艺复兴的形式形成一种文明共识。文艺复兴之后的欧洲成为了世界文明的领导者，而《雅典学院》则是欧洲文明走向世界的里程碑式的图像标志。拉斐尔在创作雅典学院时，罗马聚集着当时欧洲最全面的古典主义学者。虽然尤里乌斯二世曾经坦率地公开表示他不是一位学者，但是他却具有一种对古典智慧包容并蓄的雄心。如果没有尤里乌斯的授意，世俗的历史绘画《雅典学院》也不可能出現。一位教宗在圣神的梵蒂冈城里面默许一幅与天主教无关的大型绘画创作，这在尤里乌斯之前很难想象。以风流著称的亚历山大六世也未敢开此先河。拉斐尔在创作《雅典学院》的时候，曾向梵蒂冈的古典主义学者们请教参考，教宗图书馆总管托马斯·英吉拉米（Tommaso Inghirami）就是其中一位。

由于教宗们的努力，15世纪末的罗马城恢复了城市化的进程，人口从13世纪早期的3万5千恢复到了150万。伯拉孟特是罗马城市总规划师，为了重建，必须拆毁一些旧的建筑，因此他被批评者称为“破坏大师”（Maestro Ruinante）。随着罗马的重建，一些古代遗址被陆续发现，这也为罗马的艺术家们学习古典艺术提供了宝贵的考古标本。比如古典时期的雕塑代表《拉奥孔》就是这一时期在罗马被重新发现的。亚历山大六世统治时期，很多地下墓室壁画和雕塑被发现。1453年，东罗马帝国首都君士坦丁堡被奥斯曼帝国彻底征服，东欧的学者不仅给西欧带来了先进的阿拉伯科学知识，也带来了古希腊的哲学艺术。基督教的罗马——君士坦丁堡已成为伊斯兰教的中心，而欧洲文明的传承和发展的重任就回到了原来的罗马。于是拉斐尔成为了这一神圣计划的中心人物，他与人文学者之间的交流推动了文艺复兴的实现。很难想象没有圆满的《雅典学院》，瓦萨里对这一时代的总结“文艺复兴”可以自圆其说。

完美的尾声

1511年，拉斐尔完成了签章室的工作，他为老态龙钟又斗志满满的尤里乌斯绘制了传世肖像，对提香和委拉斯贵支的教宗肖像产生了深远的影响。尤利乌斯又让他接着给梵蒂冈其他房间画壁画，甚至让他把老师佩鲁吉诺的画作抹去再画。1512年他又绘制了《西斯廷圣母子像》，这是他绘制的最完美的圣母子像，也可以说是世界上最完美的圣母子像。1513年尤里乌斯病逝，接任他的利奥十世不仅没有贬谪拉斐尔，反而接受了伯拉孟特的临终建言，任命31岁的拉斐尔继承伯拉孟特梵蒂冈总建筑师的职位。1515年，32岁的拉斐尔又被任命为罗马城考古总管，成为罗马古典艺术研究的总负责人。此时的拉斐尔真正成为了天下第一的艺术家，其名望和地位无人可敌，即使是“神佑的”米开朗琪罗对此也无可奈何。拉斐尔在《雅典学院》之后，接受的订单数量之巨，使得独立创作变得越来越难。拉斐尔的工作室据说有50人之多。瓦萨里总结拉斐尔的一生，给予这样的评价：“与其说他是一位画家，倒不如说他像一位君主一样，高贵地存在着。”37岁的拉斐尔于复活节圣周五骤然离世，据说这一天也是他的生日。他死后被葬在罗马的万神殿（Pantheon），是人类史上第一位得以如此高规格厚葬纪念的艺术家。

在拉斐尔之后，文艺复兴跨越了完美的巅峰。《雅典学院》是如此圆满，给予了完美的标准，以致后来出现了“衰落的”矫饰主义（mannerism），也就是在拉斐尔的基础上修修改改，但无法超越，成了欧洲院派的准则。

到了19世纪中期，英国先锋艺术家们不满于这种规范，成立了“拉斐尔前派”，希望通过研究“完美的拉斐尔”之前的艺术，跳出完美的框架，把艺术从拉斐尔的影响中解放出来。正如本文提到的那样，由于拉斐尔的完美是一种态度，因而一旦态度出现了变化，这种完美是可以摆脱的。与其说拉斐尔在而立之年选择了完美，倒不如说他走向了圆满，而圆满之后是四百年的孤寂，直到现代主义的出现。有意思的是拉斐尔所创作的《雅典学院》充满了时代气息，是当之无愧的当代艺术。他在《雅典学院》中所营造的空间通往高墙之外，似乎他在圆满中寻找到了自由。

（龚之允/英国萨塞克斯University of Sussex大学艺术史系教师）