《雨霖铃》教学内容辨析与重构

郭跃辉

高中语文教材选编宋词，柳永的《雨霖铃》是必选篇目。之所以成为教材经典名篇，是因为在宋词发展历史上，《雨霖铃》是一篇标志性作品。不论是词的音乐性、艺术性，还是词的境界，《雨霖铃》都有开拓性的进展。但笔者随机抽取了近十几年关于《雨霖铃》的教学设计，发现十几年来一线教师对《雨霖铃》的解读与教学竟然出奇地一致。一方面，这说明了语文教学内容的确定性与固定性，另一方面也说明，对于教学内容，广大教师还缺少一种自觉的反思意识。

一、问题：《雨霖铃》教学内容的固化与僵化

笔者在“中国知网”中输入篇目关键词“《雨霖铃》”，检索到语文教育领域内与柳永的《雨霖铃》有关的文章147篇。其中，以“《雨霖铃》教学设计”为篇目或者近似篇目的文章12篇，还不包括网络上没有公开发表的教学设计。如果将这些教学设计中体现的教学内容进行大致分类的话，我们得到了如下表格：

笔者对这些公开发表的教学设计进行比对阅读之后，发现一线教师在《雨霖铃》的教学内容确定方面存在着严重的固化与僵化的倾向，具体表现在：

1.上述11篇文章有的发表在语文核心期刊上，有的发表在省级刊物上。但几乎所有的文章都认为《雨霖铃》的教学内容应直接或间接地围绕“情感、意境、手法、意象”等展开，少数文章对《雨霖铃》的写作背景、婉约风格、语言特点、构思进行了探讨。笔者表达的意思并非希望《雨霖铃》的教学内容要处于不断地变迁之中，而是担心这些教学内容会成为广大教师的“集体无意识”。

2.在阐述相关的教学内容时，有些文章所用到的词句大同小异。例如“了解作者及创作背景”“在朗读中体会词的思想感情与凄清意境”“掌握写景抒情、情景交融、虚实相济的写作手法”“鉴赏意象，理解传统意象在表情达意中的效果”等等。这些词句甚至句式的相似性，也暗示出《雨霖铃》教学内容的固化与僵化。

3.在確定《雨霖铃》的教学内容时，广大教师出现了“诗词不分家”的不良倾向，笼统地将“诗”与“词”称为“诗歌”或“诗词”，抹杀了两种文体不同的体式特征。于是，不论是诗还是词，统统采取“了解背景，朗读诵读，感知氛围，分析感情，赏析意境，探究意象，遣词造句”等传统方法。对于词来说，无异于忽略了词之为词的独特的文体特征。

4.广大教师在确定《雨霖铃》的教学内容时，出现了与学术研究成果脱节的倾向。虽说语文研究与文学研究有不同的理路与方法，但学术研究成果是可以有机地融入到教学内容中去的。《雨霖铃》作为名篇，历代学者、诗词研究专家对其都进行了透彻的研究，而这些研究成果没有被吸纳到中学语文课程教学中来。

二、辨析：《雨霖铃》教学内容的具体分析

传统教学视野中的《雨霖铃》的教学内容当然不能算是错误，毕竟，情感、意境、意象、手法等是鉴赏诗词的必要的抓手，并且也是语文高考重点考查的内容。但是如果诗词教学仅仅局限在“应试”的能力框架内，无疑窄化了诗词的教学价值，弱化了诗词教学的教育力度。对于柳永的《雨霖铃》，我们有必要具体问题具体分析，用审慎的、思辨的态度与精神去重新审视、反思过去的教学内容，从而为《雨霖铃》教学内容重构奠定基础。

（一）背景辨析：中学语文课堂上的“作者与背景介绍”，成为一节课自觉不自觉的逻辑起点。面对教材文本，教师习惯做的第一件事就是介绍作者与背景，学生也认为是理所当然的事。其实，带着“作者与背景介绍”去阅读文章是不符合阅读习惯的。更为严重的问题是，学生带着写作背景走进文本，无疑会有先入为主的偏见，从而限制了多元解读的思维选择。更何况，如果教师介绍的作者的生平与写作背景不是“这一篇”文章的写作缘起，那么这种介绍就完全是无用功了。

依此观点，反观大多数教师对《雨霖铃》作者及写作背景的处理，我们发现教师要不就是全面介绍柳永与宋词的关系，要不就是搜罗奇闻轶事，了解柳永的生平经历。但不论是柳永的一生经历，还是他的艺术成就，与“这一篇”之间并不存在直接的关系。了解《雨霖铃》的写作背景，这一点不难做到，只需要去查柳永作品及后人的注释即可，例如薛瑞生先生的《乐章集校注》或谢桃枋先生的《柳永词选评》。据薛瑞生先生的考证，这首词“必写于出仕之前”，即咸平五年，当时柳永十六岁。[1]谢桃枋先生认为，柳永大约在1027年离开京城，在断绝了科举入仕之路后，漫游江南，进行干谒活动，求得某些达官贵人的赏识，以期能改变个人的命运。[2]从《雨霖铃》的用语与风格来看，当写于中年时期，即柳永在40岁左右离开京城、游历江南时。

（二）情感辨析：大多数教师在分析这首词抒发的情感时，往往将注意力放在“离愁别绪”上，这本身并没有错。但是从词作本身来看，除了离愁别绪，这首词还带有作者的羁旅愁思。谢桃枋先生编选《柳永词选评》，正是将其归类为“羁旅之词”。在这首词中，作者从此地的离别，想象到“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，心绪禁不住飞到了即将远行的千里之外。下阕中，作者再一次进行了想象，“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，这句词中，体现的不仅仅是作者的离愁，更多的是一种离开故乡、远在他乡的孤寂，其内心不仅有对恋人的思念，也有对故乡、对京城的思念，这其实就是羁旅愁思。

（三）手法辨析：这首词最明显的艺术手法，大多人认为是情景交融和虚实结合。笔者认为，情景交融需要进一步辨析。情景交融，或者说借景抒情，是诗歌常用的抒情手法，不过诗中的借景抒情多为“比兴”，即先言他物以引起所咏之辞，其重心在“情”，景物存在的价值在于触发、抒发感情，情由景生；而这首词更多的是即事言情，情由事生，重心在“事”而不在“景”。甚至可以说，不论是情景交融还是虚实结合，都不是本词最典型的手法。《雨霖铃》的最典型的手法就是铺叙与点染，这既是这首词与诗相区别之处，也是其作为慢词与小令的最主要的区别。这一点也是广大教师忽略的一点，后文将详细展开。

（四）意象辨析：一线教师赏析《雨霖铃》，往往将重点放在“寒蝉”“长亭”“杨柳”“晓风”“残月”等带有浓重的离情别绪的意象上，因为这些典型的“离别意象”承载着主人公浓浓的别愁。即使是“千里烟波”与“暮霭沉沉”，也多是从别离情绪的角度进行分析。叶嘉莹教授认为，柳永词中出现了高远意象，这一点与其羁旅愁思是结合在一起的。在她看来：“柳永就把他志意的追寻和落空结合进去了；而且把他的志意的追寻和落空，结合了外边高远的景物。这才是柳永词最值得注意的一个特色，最大一个好处。”[3]《雨霖铃》中的“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，这种景物描写在以前是没有的。《八声甘州》中有“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，《凤归云》中有“向深秋，雨余爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飙。天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢”，这些景物已经不局限于亭台楼阁，不局限于女子闺房，而是走向了关山寒漠，走向了大千世界的千山万水。

（五）风格辨析：将《雨霖铃》认定为“婉约词”，最直接的证据就是俞文豹在《吹剑录后续》中的“柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸，晓风残月”的记载，并且与苏轼的“大江东去”形成了鲜明的对照。“豪放”、“婉约”之说最早见于《诗余图谱》：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正。”[4]其实，将词的风格分为豪放与婉约，并无理论依据，很多词其实不是豪放词，也谈不上婉约词。吴熊和先生著《唐宋词通论》，研究了关于词的各种知识，例如词体、词调、词派、词论、词籍、词学等，可谓包罗万象，唯独对词的风格只字不提。因此，笔者建议对于词的风格的分类，一定要审慎，切不可陷入“非此即彼”的误区。

三、重构：《雨霖铃》教学内容的“纵”与“横”

王荣生教授曾经提到过一种现象：“据我对课堂的观察，现在我们老师教‘词，跟教‘诗差不多，而教‘诗，往往又像教散文，一句一句解释诗句的意思。我提出，我们今天备课，能不能把柳永这词，教出一点词的味道、词的特色来？”[5]反观近十几年《雨霖铃》的教学内容，确实存在着忽略词的文体特征的现象。诗和词具有不同的文体特征，在词的内部，也存在小令与慢词等不同的体式。对《雨霖铃》教学内容的重构，应该建立在对以往教学内容扬弃的基础上，建立在词本身的文体特征上。

（一）横向建构：依据于诗与词的界限

以离别、送别为主题的诗歌，在宋代以前可以说是不胜枚举，那些离别诗、送别诗，也取得了很高的艺术成就。但从写法上讲，它们往往是截取送别的横断面，选取最有意义的点来渲染烘托，很少展現整体意义上的送别场景，除非是篇幅很长的叙事诗。选取横断面之后，再选择有代表性的典型景物，借以抒情，有的诗歌会直接抒发离愁别绪。但柳永的《雨霖铃》，则是展现了一个相对完整的离别场景与画面，这首词，有离别的季节、时间、地点、氛围，运用铺叙衍情法，细致地描绘和具体地刻画出整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪。铺叙，在《诗经》中体现为“赋”的手法，朱熹曾解释为“铺陈其事而直言之”。可以说，铺叙的手法是词特别是慢词与五言和七言诗歌最大的区别之处。

从时间和空间的角度看，以往的离别诗也会有想象，但往往是单向度的，要么是从现在回忆过去，要么是在现在展望未来，而柳永的《雨霖铃》则采用了一种自由转化时间和空间的写法。他巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。诗或词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构。[6]就拿这首词来说吧，从开篇到“竟无语凝噎”是现时的离别场景，地点在长亭。“念去去”一句则是着眼于未来，地点也随之转化为将要远行之地，即楚天。下阕开篇又回到现在，所谓“更那堪冷落清秋节”，在进行了“今宵惊醒何处”的设问之后，作者的思绪再次跳往未来，跳到了远行之地，并且地点更为具体。“此去经年”，则再一次从现在出发，预想未来发生的事情。如此循环往复，回环曲折，正体现了词的独特的文体特征。从诗与词的情感抒发方式上讲，词更讲究婉曲，正如王国维说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[7]在缪钺教授看来，诗与词的区别还在于：词是长短句，音节谐美，音乐性强，又因篇幅短，要求言简义丰，浑融蕴藉，故词体最适合于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”[8]。慢词讲究的就是时空的交错、反复的渲染、层层的推进，这种曲折与变化正是慢词的独特的文体特征，这与诗的单一、明快是不一样的。

（二）纵向建构：依据于词的发展脉络

柳永之前的词，大多是小令，创作主体以帝王将相、文人士大夫为主。小令的创作，与传统的诗有相似之处，例如以五七言为主的句式。整个唐五代，慢词总共不过十多首；与柳永几乎同时的张先、欧阳修、晏殊，创作的慢词数量也有限。而柳永大力创作慢词，一生共创作慢词125首，《雨霖铃》就是其中非常著名的一首。

从词的抒情主人公来看，《雨霖铃》的主人公有着双重身份：一方面，他是离别情境中的男子，另一方面，他也是离家在外的游子。因此，这首词的抒情，既有离愁别绪，又有羁旅愁思。柳永游子的抒情身份，在其他词中也有表露。例如《八声甘州》《夜半乐》等，抒发的都是离家在外的羁旅之愁。这一点在以前的词中是没有的。总之，从红粉佳人到漂泊游子，宋词的抒情主人公发生了巨大的转折，同时也影响到了词的境界。

从句式以及音乐性的角度看，柳永的《雨霖铃》写得也很专业。之前的晏殊、欧阳修、范仲淹等人写词，其实是用写诗的手法写词，诗以五言和七言为主，句子内部的停顿也颇有规律。他们这些士大夫写词，长于小令，拙于慢词，而柳永恰恰是在慢词这一点上取得了较大的成就。《雨霖铃》中只有“暮霭沉沉楚天阔”和“多情自古伤离别”两句话与七言诗句很相似。其他如“竟无语凝噎”“念去去千里烟波”“便纵有千种风情”等，在断句上与五言诗和七言诗有较大的区别。这首词中大量的四字句、六字句、八字句，是以前诗歌中很少出现的，并且这些句子都符合平仄以及押韵规律。这一点不奇怪，因为柳永本身就精通音律，写出来的词自然“专业”。慢词其实在敦煌曲子词中也有，但往往被视为俗曲，晏殊等人只是不屑为之，甚至还嘲笑柳永，他们认为写与诗一样的小令才是正统，才高雅。但词作为一种独特的文体，如果没有自己的文体特征，没有自己的创作方法，那岂不就取消了词的独立性了。因此，柳永在词的“专业化”方面的成就，无人匹敌。

总之，在解读文本的基础上，进一步从词的文体特征以及词的发展变化历程中去探究《雨霖铃》的独特的教学价值，笔者认为是非常必要的。如果仅仅探究情景关系、词的感情基调与氛围等等，那就降低了这首词的教学价值。

注释：

[1]薛瑞生：《乐章集校注》，北京：中华书局，2012年版，第19页。

[2]谢桃枋：《柳永词选评》，上海：上海古籍出版社，2002年版，第78页。

[3]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，北京：北京大学出版社，2007年版，第223页。

[4]张綖：《诗馀图谱》，见文渊阁四库全书。

[5]王荣生：《求索与创生：语文教育理论实践的汇流》，济南：山东教育出版社，2013年版，第254页。

[6]袁行霈主编：《中国文学史》（第三卷），北京：高等教育出版社，2003年版，第47页。

[7]王国维：《人间词话》，北京：人民文学出版社，1960年版，第226页。

[8]叶嘉莹、缪钺：《灵谿词说正续编》，北京：北京大学出版社，2015年版，第43页。