《彼得·潘的冒险岛》和戏剧“游乐场”

驳静

彼得·潘“会飞”，而且“长不大”，总在父母为孩子阅读的睡前故事里出现，也是百老汇著名的音乐剧，而今与一个超维度戏剧空间发生密切关联。

2013年，《又见平遥》面世的时候，中文语境里还很少出现“浸没式戏剧”这个概念，该剧的宣传语也是更容易让人理解的“情境体验剧”。实际上跟大多数人一样，戏剧出品人钟丽芳第一次接触这类剧的反应也是“原来戏还可以这样看”。

“这样看”，除了是说观众不再固定于座位，而是可以随着剧情自由游走之外，还意味着戏剧舞台上“第四面墙”的消弭。

“环境戏剧”（Site-specific Theatre）在20世纪80年代的伦敦便已有尝试，但直到2011年，伦敦Punchdrunk剧团在曼哈顿切尔西区的三个废弃仓库内制作出《不眠之夜》（Sleep No More），才正式成了“浸没式戏剧”的流行鼻祖。

该剧的风靡，也成了《彼得·潘的冒险岛》出品人钟丽芳制作类似作品的灵感来源之一，但她觉得，“《不眠之夜》的血腥和暴力不适合移植到中国市场”。她很快就通过旧友，认识了《不眠之夜》制作人兰迪·韦纳（Randy Weiner）。韦纳在戏剧界浸淫已久，他的妻子戴安·鲍罗斯（Diane Paulus）也从事戏剧制作，二人1995年结婚，逐渐被视作戏剧界的权力夫妇。妻子戴安的主战场是百老汇音乐剧，而韦纳则更先锋，“浸没式戏剧”即是他身上最显著的标签。

钟丽芳找到韦纳时，他正计划制作一部比《不眠之夜》更具普适性的作品。如果戏剧也有分级，韦纳希望在《不眠之夜》之外，制作出适合儿童及青少年的作品。

最后选址于北京蟹岛上演的这部《彼得·潘的冒险岛》，整个故事发生在一个大约8000平方米的巨型戏剧空间。彼得·潘故事中的五个重要部分皆有呈现，观众不仅仅是旁观者，还参与了戏剧本身。如果说《不眠之夜》将观众的参与作为某种相对神秘稀缺、可遇不可求的元素，《彼得·潘的冒险岛》则将这个亮点元素做了一番旗帜鲜明的升级。比如在海盗船这一故事场景中，有所谓的“海盗新兵训练营”，而在“土著部落”中，观众还可以学习跟踪技术，又或者参加“人鱼礁湖”的派对。

导演希望观众在剧场里是自由的。《不眠之夜》中他抛却镜框舞台，模糊台前台后的界限。更广义的戏剧创作论中，观众的反馈被视作艺术创作的最后一步。而《彼得·潘的冒险岛》，从某种程度上讲是戏剧“不是遗憾的艺术”这一特质的受益者。换句话说，进入演出阶段后，创作过程远未结束，后期的剧情、舞台装置和细节等的调整，便是在观演关系中不断完成。

戏剧之外，钟丽芳说她还有私心。2014年，钟丽芳的三个孩子，最大的7岁，最小的4岁，她正处在“周末不知带着仨娃上哪儿找乐子”的焦虑期。将孩子放到游乐场，大人在外头搬个小凳子玩俩小时手机，这几乎是当下“陪伴孩子的怪现状”。而“有质量的陪伴”则要求陪伴过程中互动，孩子向大人学习的同时，大人也在观察孩子的特性。不过，在儿童教育家看来，中国的一部分家长，已经从过去的只注重学习成绩，发展到如今开始意识到这种与孩子实现“共同经历”的重要性。

所以实际上钟丽芳的想法更直接，她头脑中理想的以戏剧为内核的作品，得兼具上述两种品质。

《彼得·潘的冒险岛》在纽约初创期间，韦纳组织过两期工作坊，每期都邀请近百个有艺术专业背景的家庭参与。工作坊设于一个简单搭置的仓库里，“没想到效果这么好，每个家庭的投入程度令人咋舌”。原本打算进行三轮工作坊的韦纳，最后决定，两轮验证就足够。他发现，“适合亲子观看”会成为这部作品最鲜明的特点。

实际上，《彼得·潘的冒险岛》演出之外，还设有相应俱乐部，给孩子们提供了一个讨论的场所。《不眠之夜》的成功原因之一，在于每条人物线会发生不同的故事，如果是组队去观看，观后讨论会变得饶有兴致;《彼得·潘的冒险岛》对这个模式的复制，在于它干脆就提供这样一个场所，让孩子们在相应老师的带领下，回忆讨论彼得·潘的故事。

事关儿童和青少年，性别偏好是个挺大的命题。有些是否能够吸引大小孩子注意力的细节疑问，由青少年或儿童专家们来解决。实际上现在这个版本的《彼得·潘的冒险岛》，“土著部落”更受男孩儿们喜欢，而“人鱼礁湖”显然更是小女孩儿的菜。

创作团队面临的另一个问题，则是年龄。除了孩子们的年龄段，其实还有家长这些“大人们”在其中的融入程度。“小孩子相信童话，大人则不然”一度成了创作者无法回避的一道小王子式的哲学题。

此外，科技与童话的冲突，也是这类戏剧作品不得不面对的问题。曾凭借《孟菲斯》（Memphis）和《彻底的现代派米莉》（Thoroughly Modern Millie）等作品多次获得托尼奖的大卫·加罗（David Gallo），是《彼得·潘的冒险岛》的布景设计师。他的本意是保持该剧原作创作时的20世纪时代特征，但他发现，复古布景在应对成长于iPad一代的孩童时，不一定能完全获得他们的注意力。

实际上彼得·潘的故事开始正式亮相，正是在20世纪的舞台上。这个长不大的男孩的创作者、苏格兰剧作家巴利（J.M.Barrie）尽管是在1902年一部名为《小白鸟》（The Little White Bird）的小说中才第一次使用了“彼得·潘”这个名字，但那时，彼得·潘还是个“7岁的婴儿”形象。“长不大”这个特质，在两年后他創作的《彼得潘：长不大的男孩》这部舞台剧中沿用。巴利几年后又出版了一部同名小说，自此，彼得·潘的形象有了文学上的溯源。而在此基础上创作改编的电影和电视，也为彼得·潘这个形象增加了更多丰富的细节。及至今天，会飞而长不大的彼得·潘，在无数父母为孩子阅读的睡前故事里出现，也成为一个醒目的文化符号。

钟丽芳与韦纳沟通时，一度为选择什么样的一个故事来作为首个合作项目争论不休。实际上彼得·潘这个人物在中国，并不是最耳熟能详的。所以，中国传统故事中的葫芦娃、鲁西西，也曾在他们考虑范围内。但后两个又缺乏世界性，毕竟百老汇总是很注重作品的观众普适性，这也是类似《魔法坏女巫》这样的音乐剧能做全球巡演的前提。而从目前的热度和百老汇团队的反应来看，这个超维度戏剧空间的第一个样品，《彼得·潘的冒险岛》的确是最不冒险的选项。

左图：大型超维度童话主题剧《彼得·潘的冒险岛》精彩瞬间

右图：《彼得·潘的冒险岛》出品人钟丽芳