“婺剧乱弹唱腔【三五七】源自【望江南】”驳议

张 祎（湖北第二师范学院 艺术学院，武汉 430205）

“婺剧乱弹唱腔【三五七】源自【望江南】”驳议

张 祎（湖北第二师范学院 艺术学院，武汉 430205）

【三五七】是浙江婺剧乱弹的主要唱腔，有关其词牌及曲调来源学界至今众说纷纭。诸说之中，“【三五七】源自【望江南】”的观点尤具代表。本文通过对五台山佛乐【望江南】存本的分析，对根据词格字数来判定【三五七】源自【望江南】的观点进行考证分析，用“音乐遗传基因”的分析手法来确定二者间的渊源关系，最后提出【三五七】曲牌并不源自【望江南】的结论。

音乐遗传基因； 【三五七】； 【望江南】； 五台山佛乐

中国传统戏曲渊源久远，具有很强的综合性、灵活性和程式性，这已是学界共识。[1]特别是唱腔上的融汇吸收，你中有我、我中有你，更是其主要特征和艺术魅力所在。正因为如此，学界现有的戏曲唱腔研究，往往从唱腔风格之间的渊源关系入手，试图分析其近似度与流动性，进而获得对其历史面貌和艺术特征的整体认识。在特定区域流传的地方唱腔研究中，这一研究取向更为明显。婺剧乱弹【三五七】，就是一个颇具代表性的例子。

【三五七】是流传在浙江金华、绍兴一带地方戏曲乱弹（现已统称为婺剧乱弹）中的唱腔之一。新中国成立以后，政府有关部门明确了各地固定剧种的名称，把流行于浙江地区的各类乱弹剧种如高腔、昆腔等多种戏曲声腔，都称为婺剧。【三五七】位列婺剧乱弹主要唱腔之首，其流传范围仅见于婺剧乱弹，在其他剧种中尚未发现同名唱腔。有关【三五七】唱腔名称的由来，学界已有基本结论:“【三五七】因上句以三字五字，下句以七字组成，故名”[2]。【三五七】唱腔的上下句结构中以上句三字、五字组合成八字句、下句七字为基本句式特点，尽管之后句式结构有了发展，融合了对仗句式七字句、十字句的特点，已经与【三五七】唱腔称谓名不副实，但它已经形成为一个有特色的唱腔，广为流传且名称沿用至今。对于【三五七】唱腔的素材来源，张敏桦认为其出自安徽“石牌腔”，即我们所熟知的“吹腔”，并从调性等方面作了简要梳理和分析[3]，因持论尚显单薄，此观点目前尚未受到普遍重视。但是，若换个角度，从词格特征的角度来审视【三五七】唱腔的命名及其源流问题，一些重要问题就跃然眼前：它的词格特征源于何处？这种长短句的唱词与词体有无联系？是否与曲牌依词填曲到依曲填词的发展规律有一定联系？目前，有一些学者提出【三五七】来自于有词格共同特征的【望江南】曲牌的看法。例如，蒋力认为：“所谓《三五七》这个曲牌，出自另一曲牌《忆江南》。”[4]张帆在《笛曲【三五七】的婺剧音乐渊源》一文中，也有着同样的观点：“《三五七》是赵松庭1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲，曲名出自曲牌《忆江南》的词格……”[5]等等；这类观点是否无可辩驳？在婺剧唱腔中存在的词格近似而渊源不明的情况，是否需要引起学界高度注意？本文拟就该曲调的句式词格、音乐遗传基因等综合因素展开分析考证，尝试对这一聚讼已久的问题加以澄清。

一、【望江南】词源略考

词与乐府歌辞的“辞”同义，即歌词，指一切可以合乐歌唱的诗体。起初，唐代歌曲，不论“大曲”、“小遍”，皆为讲究声仄韵律的五七言诗，但这样变化太小，声调唱腔不够丰富，终有穷尽的一天。于是，便产生所谓词体。清代万树在《词律·发凡》这样描述诗、词、曲的发展关系：“词上承于诗，下沿为曲，虽源流相绍，而界域判然。如《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》等，本是唐人之诗，而风气一开，遂有长短句之别。”[6]

词牌是每首词固定的曲牌名称，规定字数、句数、平仄、韵脚等。由于曲调不同，每调的句数、每句的字数，以及用韵的位置，字声的平仄，都有格式上的区别。同一词牌经常有不同的名称，如【念奴娇】又叫【百字令】、【酹江月】、【大江东去】等。

词牌形式以字数规模的大小可以分为小令、中调、长调。58字以内为小令，59-90字的为中调，91字以上的是长调。为了适应乐曲的反复吟唱，每调一般分为上下两阙，称为上阙、下阙，也有不分阙的单调，如【如梦令】、【望江南】等小令[7]。与五七言诗相比，词牌以词调的句子长短不齐为显著特点，这些定型的句式长度参差不齐，有一字、二字、三字甚至长达九到十二字，故又称为“长短句”，形成和确定了各词牌稳定的曲韵特点。

【望江南】是唐宋词坛存词数量最多的一个词调，在宫调上多属南吕宫，又入大石调，具有感叹伤悲、风流蕴藉、清新俊爽等多种声情特征。[8]【望江南】始于唐代，在唐代段安节《乐府杂录·望江南》中记载：“始自朱崖李太尉镇浙西日，为亡妓谢秋娘所撰，本名《谢秋娘》，后改此名。亦曰《梦江南》。”[9]起初唐人作词，并不按照旧有规范而效作，往往即兴而作，句法无一定长短，词内容相符的可视为同题，同题即可同调，并依律唱之。如白居易有《忆江南》词，其词意为回忆江南而作，刘禹锡有《春词》一阙，与《忆江南》同题同调，自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”可见当时“倚声”习惯并不盛行，还需加注说明。但之后，“倚声”做法逐渐风行，使每一调成为一种格式，依照这种格式来作词，若要有所创制，也不能超出这种格式，只好就一个词调来加以引申，如“令”、“慢”、“近”、“引”等。

和【望江南】同调的有【忆江南】、【春去也】、【江南好】等，因此都可以做为它的别名，通常二十七字，中间七言两句，常用对偶，第二句也有添衬字现象。最出名的有白居易的三首：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。

从以上词句可以看出：【望江南】句式字数排列为：三、五、七、七、五，其句式特征鲜明，在流传至今的众多词调中毫无雷同。与此不同的是，大多数的【三五七】唱腔上下两句的句式字数为：三+五，七。如：

单单国

世代（哪）①衬词多用于下句，无具体词义，不计入唱词字数，在唱腔中能够推动曲调发展，突出人物情绪，常见的衬词有：“啊”、“哪”、“呀”、“呃”等。居昆仑，

信守道义（哪）自为君。——《双阳公主》②参见《双阳公主》（1979年总谱），金华，浙江婺剧团资料室提供。

夜已静

谯楼（呀）报三更，

吴宫何来（啊）越曲声。 ——《西施泪》③参见《西施泪》（1980年总谱），金华，浙江婺剧团资料室提供。

今人多将【三五七】唱腔与【望江南】句式词格相对照，以【三五七】与【望江南】前三句句式字数相符，推断【三五七】来自于【望江南】。笔者认为，仅用词格的相近做出【三五七】源自【望江南】的结论似嫌武断。照这样看来，【望江南】词句中原本对仗、意思完整的两个七字句就被断开，而【三五七】唱词中的七字句如直接取用上句则违背了词格归韵；省去前句，取用下句，虽然押韵，但似乎没有必要破坏掉【望江南】中一个完整的句子。因此，从诗词传承的文学角度来看，【三五七】唱词定格规律源自【望江南】的可能性不大。

无论词牌、曲牌还是唱腔的形成，从来都不是一蹴而就，而是历经了多个朝代的文化变迁与发展，才形成今天我们看到的各种文学与艺术的形式。因此，单从【望江南】与【三五七】的现存文辞结构上来看，也许我们还不能妄下定论。这就需要我们结合历史、社会等因素，从二者现在所遗留下来的音乐风格、形态等音乐遗传基因来考证，从而形成更准确的认识。

二、 【望江南】存本辨析

上文已经提到，词的产生是和曲并重的，也就是说词从开始就包括了曲调特征。因此，曲牌的要素除了唱词平仄押韵、词格句式外，还要有与其唱词相配合的曲调旋律。有关【望江南】的曲牌唱腔，在今天的戏曲舞台演唱中已经失传，但经笔者查阅现存宗教性文献史料后发现，至今尚有同名曲谱存在。

众所周知，山西五台山佛教音乐中保存着大量传统曲牌。五台山的佛教音乐在五台山佛教开山之时就存在，并与佛教同生同发展的，距今已有1500余年。五台佛教随着时政变迁而几经沉浮，在唐朝进入了一个繁盛期，并在宋朝稳步发展，这时的佛教音乐已经广泛地与民间音乐交融。自营建寺院而筹款以求获利为目的，打开了五台山僧人与百姓在寺庙外交往的先河。后来，战乱不断，于是不少人把身处群山中的寺院作为“避难所”而出家；又有人由于寺院的独立经济，把寺院作为谋求生路的“财道”，也使一些僧人的身份发生了变化。这些“僧人”的活动虽然对佛教传教本身有不利影响，但是却缩短了僧、俗间的社会文化距离。“在佛教音乐上，主要表现在随着五台山佛教与民间的交往逐渐增多，和全国佛教之间的影响和交流上，音乐在曲调上不断丰富并世俗化。流于民间的唐代大曲、法曲、正在流行的宋代大曲、民间乐曲以及文人词曲不断地被五台山众寺院吸收，并为僧人日常功课所用”。[10]在之后改朝换代的复杂政局中，由于五台山所处地理位置较为隐蔽，所藏经文、档案等文献在历史动荡中得以完整保存。因此在五台山现存佛教曲谱及记载中，仍可看到保留的一些唐、宋大曲的片段以及唐、宋时在民间流行的词（曲）牌。

【望江南】就是保存下来的曲牌之一。五台山青庙的《三昼夜本》是民间做法事时，三天两夜所念的经本。这个法事是面向民间的一种仪式，因此音乐来自民间，并为群众所接受。在《三昼夜本》中就保存了与【望江南】同名的一曲，词是这样的：

东方界，

甲土木神君。

今日今时度奉请，降临法会布阴功。

孝眷保安宁。

该经文与白居易所作的【望江南】词格句式是相同的，这就确定了词牌【望江南】和五台山发现的【望江南】曲是有着确定的联系。在曲调方面，幸而在五台山佛乐中的【望江南】保存了谱例，这也改变了【望江南】曲牌现今有名无曲的状况。

黄翔鹏先生认为此曲曲调传自宋代，并在亚欣、陈家滨、刘建昌对青庙存本的翻译上又做了补充，形成了以下更全面、合理的译谱，并配【望江南】词：[11]

五台山佛教音乐积累保存了大量唐宋以来民间流行的曲牌。对有着唐宋第一“金曲”之称的【望江南】来说，从宋代民间音乐的流行传播程度，和曲调的稳定性来看，能够推断出《三昼夜本》的音乐收录时间大约在宋代中期。《三昼夜本》中的【望江南】词曲相合，词腔一字多音，多级进的曲折行进，节奏多样，婉转蕴藉，具有文人音乐特有的雅致情调，更具有南方音乐风格、曲牌音乐特点，传达出感叹伤悲的声情特点。

三、【三五七】唱腔并非源自【望江南】曲牌

从曲调考证的角度出发，对音乐形态本身进行分析考辨，或许能更为直观地判明【三五七】唱腔与【望江南】曲牌的关系。在传统音乐研究领域，黄翔鹏等前辈开创的曲调考证研究，在研究音乐形态源流问题上，已有显而易见的成绩。同样，对传统音乐进行“音乐遗传基因”①“音乐遗传基因”集中表现在旋律线、调式、节奏腔式、基本结构四个方面，通过这四条途径认识与分辨音乐中不同的遗传基因，又简称“四径”。详见刘正维《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社2004年版，第222-224页。的考证辨析，也成为近年来学者们经常采用且很有成效的研究手法。

就戏曲唱腔来说，经过时代的洗礼、受众喜好的转移以及传播中的变衍，旋律发展必然会有丰富多样的变化，但从“音乐遗传基因”——旋律线、调式、节奏腔式、基本结构、旋律骨干音、终止落音等方面进行考证，就能够大致判断出曲调是否同宗以及渊源关系。从上谱例看出，《三昼夜本》中所记载的【望江南】音域较宽，旋律线起伏平缓，旋律行进多为级进，曲调婉转，节奏多变，唱词为长短句式，每句落音分别为宫、角、羽、羽、角。尤其是唱腔尾音为角音，音乐风格绵延悠长，终止感不明显，更适用于反复演唱或联缀的曲体。

但是另一方面，从以下婺剧乱弹【三五七】的曲例可以看出①参见《三请梨花》（1992年总谱）选段，金华，浙江婺剧团资料室提供。，其唱腔音域适中，节奏丰富，旋律简洁明快，唱腔与伴奏分明有序，旋律级进与跳进结合发展，句体为上下句结构，唱词多为对仗，上下句落音分别为商和宫形成大二度关系，尤其是唱腔结尾干净利落、终止感很强，与上述【望江南】曲牌形成了鲜明的差异。

如将【望江南】与【三五七】进行谱面比较，需将【望江南】曲调截取，以达到与【三五七】唱腔长度匹配，这样就只能取其上半阙的两句，旋律落音分别为角、羽，为纯四度音程关系。如此看来，【望江南】与【三五七】唱腔商、宫落音的大二度关系实在相差甚远。就旋律框架而言，【望江南】骨干音以235和612为主，而【三五七】的骨干音则为356。除此之外，二者在音乐风格方面也有较大的区别，【望江南】节奏冗长、旋律曲折、气韵婉转缠绵，而【三五七】节奏简练、旋律上口、音乐生动明快。

因此，通过以上对婺剧乱弹【三五七】和五台山佛教音乐中所保存宋代时期的【望江南】曲牌的比较，我们发现，二者在节奏、旋律骨干音、终止落音、节奏腔式特点等显性的“音乐遗传基因”诸方面均有很大差异，二者既无渊源也非同宗。因此，有关“婺剧乱弹【三五七】唱腔源自【望江南】曲牌”的说法依据不足。

由上可见，婺剧乱弹【三五七】唱腔渊源的问题，实际是中国传统戏曲唱腔研究的普遍性问题。在各自发展过程中，它们在某些形态、样式上，存在这样那样的彼此关联，是文辞、声腔交织演进的必然现象。如洛地所言：“‘以乐传辞’、‘以（定）腔传辞’与‘以文化乐’、‘依字声行腔’是两类不同的唱，在我国是自古就有这两类的。”[12]但是，如果我们以整体代局部，以普遍现象代替各声腔剧种个案之间的切实联系，就会产生许多的误解和混乱。本文从“音乐遗传基因”的角度，援引五台山佛教音乐和当代戏曲实践的案例，对【三五七】与【望江南】渊源关系所做的驳论，意在尝试一种以微观技术分析切入文本与实践的综合分析思路，希望能为传统戏曲音乐的研究，提供一点借鉴。

[1]蒋菁．中国戏曲音乐[M]．北京:人民音乐出版社，1995:10-13．

[2]中国大百科全书总编辑委员会《戏曲·曲艺》编辑委员会．中国大百科全书 戏曲·曲艺[M]．北京：中国大百科全书出版社，1985：421．

[3]张敏桦．曲牌《三五七》的结构、演奏形式与渊源探析[J]．乐府新声，2010（2）：86．

[4]蒋力．三五七[N]．音乐周报，2010-03-04（7）．

[5]张帆．笛曲[三五七]的婺剧音乐渊源[J]．星海音乐学院学报，2004（3）：54．

[6][清]万树．词律[M]．上海：上海古籍出版社，1984：17．

[7]游国恩，等．中国文学史[M]．北京：人民文学出版社，2001：298-299．

[8]刘尊明．试论唐宋《望江南》词的艺术风格[J]．学术研究，2012（8）：137．

[9]俞为民 孙蓉蓉汇集点校《历代曲话汇编(唐宋元编)》[M]．合肥：黄山书社，2006:41．

[10]韩军．五台山佛教音乐[M]．上海：上海音乐出版社，2004：17．[11]黄翔鹏．逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题[J]．文艺研究，1989（4）：101-106．

[12]洛地．词乐曲唱[M]．北京:人民音乐出版社，1995：253．

（责任编辑：王晓俊）

J643；J617

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1008－9667（2017）01－0073－04

2017-01-23

张 祎（1983— ），女，河南南阳人，文学硕士，湖北第二师范学院艺术学院讲师，研究方向：传统音乐、音乐教育。