晚期尼采为何重归艺术？※

孙周兴

晚期尼采为何重归艺术？※

孙周兴

弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的哲学通常被分为早、中、晚三期。一般认为，早期尼采重视艺术，主张一种“悲剧形而上学”；中期尼采变了腔调，弃艺术而倚重于科学；晚期尼采致力于营造他的“哲学主楼”，形成了一种“权力意志的形而上学”。这种看法略显粗糙，但大致不差。不过，我们的问题在于：在晚期的大量著述中，特别是在他的笔记遗稿中，尼采何以又重新大谈艺术，标榜“作为艺术的权力意志”？

或者我们干脆问：晚期尼采何以重归艺术？

尼采

早期尼采受音乐大师理查德·瓦格纳(Richard Wagner)的影响和激励，在《悲剧的诞生》（1872年）一书中形成了关于希腊艺术文化的系统分析，并且把希腊悲剧艺术标举为具有形而上学意义的艺术的典范样式。这时的尼采与瓦格纳可谓情投意合，两人都怀着通过艺术重建神话—重新激活神话—的共同旨趣。瓦格纳的戏剧以北欧神话（古日耳曼神话）为题材；而尼采这本《悲剧的诞生》则是以“悲剧时代”的古希腊文化为主题的—这无疑是尼采比瓦格纳高明的地方，古日耳曼神话毕竟局限，仅限于德意志民族，而古希腊神话则是全欧洲文明的原点和本源。虽然尼采反对以温克尔曼为代表的欧洲古典学者们对古希腊艺术和文化的理解和规定，但我们看到，他最后为我们端出来的也无非是一个“乐园模式”，即“乐园—失乐园—复乐园”三步曲方案：悲剧代表着希腊艺术和文化的完美状态，即酒神狄奥尼索斯元素与日神阿波罗元素的二元性结合；自欧里庇德斯和苏格拉底开始了希腊悲剧文化的衰落和科学乐观主义（理论科学）的兴起；今天我们面临着一个通过艺术挽救颓败文化的重任，而瓦格纳大师已经为“先行者”了。

在《悲剧的诞生》第三节中，尼采首先借助于酒神之师昔勒尼的故事，提出一个叔本华式的生命哲学的难题：人生短暂，人生悲苦，人何以活下去？①参看尼采《悲剧的诞生》，中译本，孙周兴译，北京：商务印书馆，2012年，第32页。这个故事的大意是：相传昔勒尼知道人世间最美好的事物是什么。某国王抓住昔勒尼，问他人世间最美好的事情是什么？昔勒尼说：是不要出生。国王又问：那次好的事情是什么？昔勒尼答道：快快死掉。剩下的只有一种最不妙的可能性：活着。尼采认为，人类各种文化形式都是在解答一个问题：人何以承认悲苦人生？通过对古希腊三种基本文化类型（即艺术文化、悲剧文化、理论文化）的讨论，尼采建立了一个基本的对立，即酒神狄奥尼索斯与哲学家苏格拉底的对立。这就是说，尼采此时主要反对的是苏格拉底理论文化，即科学乐观主义的哲学和科学传统。反“理论人”是此时尼采哲学的主题。尼采相信，唯有悲剧艺术能解生命哲学的难题，因为唯有悲剧艺术才能直面此在的原始苦难，确证生命本体的根本统一。原始的“苦”与原始的“乐”是一体的—把痛苦当作快乐来感受，这是悲剧给予我们的形而上学慰藉。似乎在尼采看来，其他文化样式要么骗人要么伤人，但悲剧至少能让人直面痛苦和苦中作乐。

但好景不长。中期尼采疏离了瓦格纳，转而反对瓦格纳式的艺术宗教理想。特别当尼采在一八七六年十一月收到瓦格纳晚期作品《帕西法尔》剧本时，尼采对这位曾经的偶像已经彻底绝望了。在中期重要著作《人性的，太人性的》（1878-1880年）中，尼采一反《悲剧的诞生》时期的艺术理想，断然放弃了他前期所谓的“作为真正形而上学活动的艺术”的观点，转而认为艺术是“无法触动世界本身的本质”的，甚至于指责他所酷爱的音乐艺术。尼采居然写道：“就本身来说，没有一种音乐是深刻的和富有意义的，它并不触及‘意志’和‘物自体’。”②尼采《人性的，太人性的》，科利版《尼采著作全集》第2卷，第175页。尼采把矛头直指瓦格纳及其音乐，这就难怪瓦格纳夫人柯西玛愤怒了。尼采此时对于艺术（音乐）的贬抑态度与其说是学理上的，倒不如说更是情绪上的，意气用事的成份居多。随后几年经常被学界认为是尼采的“实证阶段”。一八八二年，尼采出版了《快乐的科学》一书。

中期尼采相对疏远了艺术，不再鼓吹艺术的形而上学性，也不再以艺术对抗科学，但这并不意味着尼采直接倒向了科学，充其量，他此时主张的是艺术与科学的“双脑制”。尼采开始从宗教和道德批判（实即形而上学批判）的角度加以深化。反“宗教人”和反“道德人”成了此时尼采的心头大事。尼采做的清算策略依然是生命哲学的：形而上学的“另一个世界”导致颓废即生命的弱化，所以要返回感性生命，要从灵魂返回身体，从天国返回大地—由此形成他的“超人”理想。

自晚期代表作《查拉图斯特拉如是说》（1883-1885年）开始，尼采开启了他的哲思的最后一个阶段，即所谓《权力意志》时期。通过密集的写作和大量的笔记，尼采试图构造一个以“权力意志”和“相同者的永恒轮回”为基本概念的形而上学体系。在不久前的《快乐的科学》结尾处，尼采已经对《悲剧的诞生》中提出的生命哲学命题—即如何承受悲苦人生的问题—做了一次转换。尼采的问法是：“对你所做的每一件事，都有这样一个问题：‘你还想要它，还要无数次吗？’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面！”①尼采《快乐的科学》，科利版《尼采著作全集》第3卷，第570页。这一节题为“最大的重负”（第341节），属《快乐的科学》第四卷。现在，“苦难”问题被转换为无聊而不断重复生命的“意义”问题。尼采试图以“相同者的永恒轮回”学说来加以解答。

与此同时，晚期尼采调整和改变了姿态。尤其在其《权力意志》时期的笔记中，尼采花了大量笔墨重提艺术和美学问题，以积极肯定的姿态重新审理前期《悲剧的诞生》一书的立场、问题和观点，重又赋予艺术以一种特别重要的地位，重新采纳了《悲剧的诞生》时期关于艺术的基本主张，即：艺术可为人生此在（Dasein）作审美辩护，或如我们所谓“通过艺术获得解放”。

在一八八八年春夏做的一则笔记中，尼采对《悲剧的诞生》做了如下两点总结：其一，《悲剧的诞生》是以另一种信仰为背景去信仰艺术，那就是：“凭真理生活是不可能的；‘求真理的意志’已经是一个蜕化的征兆……”；其二，《悲剧的诞生》含有“一个特别阴郁和令人不快的想法”，即：“艺术是非道德的：—艺术并不像真理那样，是由哲学家的妖精即德性激发出来的。”②尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；参看中译本，孙周兴译，北京：商务印书馆，2007年，第1259页，版本下同。这两点，简而言之就是艺术的非真理性和艺术的非道德性，是尼采晚期对于前期《悲剧的诞生》中的艺术观的再确认。

在同一则笔记中，尼采还进一步说：“真理是丑的：我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭。”③同上。这话已成名言，把艺术与真理直接地对立起来了。所谓“真理是丑的”，背后的话无疑就是“艺术是美的”，而“美与丑”对应于“强与弱”—尼采的意思是说：强壮者才可能是美的，虚弱者能美么？尼采因此就把自己此时已经形成的“权力意志”命题审美化了，把“权力意志”与艺术和审美紧紧联系起来了：“所有丑都使人虚弱，使人悲伤：它使人想起衰落、危险和昏聩无能。人们可以用测力计来测量丑的印迹。凡在人受到压抑处，就有某种丑发挥作用。权力感，权力意志—它随着美而高扬，随着丑而跌落。”④尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；参看中译本，第1258页。美等于“强壮”而丑等于“虚弱”，尼采这种生命哲学的逻辑未免简单了些，把我们通常所谓的“阴柔之美”完全排除掉了。

尼采也把“丑”称为“艺术的否定”：“丑，即艺术的对立面，为艺术所排除的东西，艺术的否定—只要衰退、生命之赤贫、昏聩无能、解体、腐败远远地被引发，这时候，审美的人都会以其否定（Nein）来作出反应/丑发挥令人沮丧的作用，它是一种沮丧的表现。它消减力量，使人贫乏，令人压抑……”⑤尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［119］；参看中译本，第1027页。在《权力意志》时期的另一则笔记中，尼采把艺术界定为反对禁欲和虚无主义的“反运动”，把艺术之“美化”称为“一种提高了的力的一个结果”、“一种胜利意志的表达”，而“丑”则意味着“某个类型的颓废”，是“力的衰退”和“意志的衰退”。

尼采接着写道：“人们称为陶醉的快乐状态，准确地讲，乃是一种高度的权力感……/空间感觉和时间感觉已经变化了：异常迢远之物被一览无馀，几乎是可感知的了/视野的扩展，涵摄更大的数量和广度/器官的精细化，使之能够感知大量极其细微的和转瞬即逝的东西/预见、理解力，对于最轻微的帮助、对于一切暗示，此乃‘聪明的’感性……/强壮作为肌肉的支配感，作为柔韧性和运动欲，作为舞蹈，作为轻快和急板/强壮作为对强壮之证明的欲望，作为精彩表演、冒险、无所畏惧、漠然处之的本色……/生命中所有这些高贵的因素相互激励；其中每一个因素的图象世界和表象世界都足以启发出其他的因素……”⑥尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［117］；参看中译本，第1023-1025页。尼采这段笔记具有札记的性质，读来未免有点杂乱，但其中的基本意思还是可以了解和掌握的。这是对作为权力感的美感的各个面相的描写。以意大利学者瓦蒂莫（Gianni Vattimo）的看法，尼采在这里表述的恰好是亚里士多德关于作为“净化/陶冶/渲泄”（Katharsis）的艺术的观点的反面。①吉安尼·瓦蒂莫《弗里德里希·尼采导论》，克劳斯·拉尔曼（Klaus Laermann）德译本，斯图加斯，1992年，第93页，版本下同。尼采一直反对美学中的道德主义原则，在他看来，悲剧性与道德没有任何原始的关联。“谁要是在道德上欣赏悲剧，他就还得提高几个档次”。参看尼采《1880-1882年遗稿》，科利版《尼采著作全集》第9卷，12［102］，第594页。在《权力意志》时期的笔记中，尼采也明言：“我曾再三指出亚里士多德的一大误解，因为他认为自己在两种沮丧的情绪即恐惧和怜悯中找到了悲剧性情绪”。（《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，15［10］；参看中译本，第1153页）。在尼采那里，艺术并不是用来缓解和平息情绪的，也不是用来渲泄不良情绪的，甚至也不是用来陶冶情操、提升道德境界的，而是旨在彰显力量，感受权力。我们知道，亚里士多德的“净化/陶冶/渲泄”（Katharsis）概念本身传达了对于艺术的道德主义要求，这种古典美学的要求源远流长，而在尼采看来恰恰是艺术的主要反对目标，即禁欲和虚无主义。因为艺术的“非道德性”，自称为“非道德论者”的尼采最后仍旧倒向了艺术，重归“艺术形而上学”。

尼采进一步强调了艺术与身体和感性生命力的关联，特别是把艺术与性（性欲、生育）联系起来了。以尼采的说法，“春天、舞蹈、音乐，一切都是性竞争”。“艺术家们，如果他们有点用处的话，就是具有强壮的气质（包括身体上的强壮）、精力过盛、力大如牛、感觉丰富。要是没有性系统的某种亢奋，那就无法设想拉斐尔了……音乐创作也还是一种生育；贞洁只是艺术家的节约：—而且无论如何，即便在艺术家那里，多产能力也是随生殖力而终止的……”②尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［117］；参看中译本，第1023-1025页。这就难怪后来的性心理学家弗洛伊德如此钟爱尼采了（弗洛伊德于1908年为尼采开了世界上第一个尼采研讨会）。

除此之外，上面这段话中还有两个要素是特别值得我们关注的：其一是作为生命激发/激动之结果的感受力之强化（作为陶醉的快乐状态/审美状态、高度的权力感），其二是作为这种提高了的激发/激动状态之结果的美的观念。第一点导致了“传达手段的充溢”，“审美状态具有十分丰富的传达手段，同时带有一种对刺激和信号的极端敏感性。它是生命体之间的可传达性和可传染性的顶峰，—它是语言的源泉”。③尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［119］；参看中译本，第1027页。尼采在这则笔记本中接着写道：“语言的发源地即在于此：声调语言，同样也包括体态语言和眼神语言。更为丰沛的现象往往在开端：我们文化人的能力是从更为丰沛的能力中削减而来的。然而，即便在今天，人们依然借助于肌肉来听，甚至依然借助于肌肉来阅读。”第二点则告诉我们，为何尼采会成为“伟大的风格”的主张者和追随者。④参看吉安尼·瓦蒂莫《弗里德里希·尼采导论》，第93页。

尼采手稿“永恒轮回”（1881年8月）

尼采手稿《反基督》（1888年9月）

尼采这里的“风格”概念当然不是传统意义上的文体概念，甚至也不是一个单纯的美学概念。在一八八八年春季的一则题为“作为艺术的权力意志/‘音乐’—以及伟大的风格”的笔记中，尼采写道：衡量一位艺术家是否伟大，并不是根据他所激起的“美好情感”之类的女人气的东西，而是要根据艺术家接近于“伟大的风格”（或译“大风格”）的程度，是要看艺术家创造“伟大的风格”的能力如何。

什么是“伟大的风格”呢？按尼采的说法，“伟大的风格与伟大的激情有下述共同点，即：都鄙弃卖弄；都忘了劝服；都要发号施令；它们都意愿……控制人们那种混乱无序；迫使这种混乱无序成为形式；成就形式方面的必然性：逻辑的、简单的、明确的、变成数学；变成规律—：在这里，这就是伟大的抱负和野心。……所有艺术都有此类追求伟大的风格的野心家……”①尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［61］；参看中译本，第969页。在更早些时候的一则笔记中（1887年11月至1888年3月），尼采更直接地指出：“伟大的风格乃‘权力意志’本身的表现。”②尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，11［138］；参看中译本，第740页。可见尼采所谓“伟大的风格”或者“大风格”，其实说的还是“作为艺术的权力意志”。“大风格”和“大气派”，是权力意志的显示和实现。

在这个时期的尼采眼里，所谓“伟大的风格”肯定还与“酒神颂歌”（Dithyrambus）相关。在概述自己的风格技巧时，尼采曾说过：“用符号、也包括符号的节奏，来传达一种状态，一种激情的内在紧张—此乃任何风格的意义。”③尼采《瞧，这个人》，科利版《尼采著作全集》第6卷，第304页；参看中译本，孙周兴译，北京：商务印书馆，2015年，第386页。尼采并且认为，他的《查拉图斯特拉如是说》就具有这种风格，特别是第二部的“夜歌”一节，诸如“我是光明：呵，但愿我是黑夜！”这样的诗意歌唱，就是“酒神颂歌”的语言。④参看尼采《查拉图斯特拉如是说》，科利版《尼采著作全集》第4卷，第137页；参看中译本，第133页。

尼采手稿《瞧，这个人》

正因为尼采把艺术与感性生命力关联起来了，所以我们也才能理解，特别是从《查拉图斯特拉如是说》开始，尼采构造出一种“生理学美学”（physiologische Ästhetik），强调美感的生理－欲望－身体基础①尼采对“身体”问题的关注开启了20世纪的身体哲学，但强调美感的生理－身体基础，恐怕无法避免“审美种族主义”的问题。，主张艺术的力量感和权力意志属性，在此意义上表现出重新肯定《悲剧的诞生》时期的艺术形而上学的倾向，而其中核心元素依然是狄奥尼索斯精神。于此是不是也呈现出一种思想运动的轮回？

我们的问题是：晚期尼采为何要重归艺术？我想我们已经获得了一个初步的答案。对晚期尼采来说，生命（存在）的本质是权力意志，是求权力/强力的意志，而作为人类创造性活动的艺术正是这种生命本质的基本实现方式，因此尼采势必要转向关于“作为艺术的权力意志”的思索。不止于此。晚期尼采的哲思高峰在于“相同者的永恒轮回”学说，而此学说的要旨就在于生命的创造性，同样具有艺术哲学的归指。

尼采对“永恒轮回”之说做过多维度的论证，我们在此无法展开②参看孙周兴《未来哲学序曲：尼采与后形而上学》，第216页以下。。我们只端出他的一个比较有趣的议论。在《查拉图斯特拉如是说》第三部“幻觉与谜团”一节中，尼采曾经对自己的“永恒轮回”思想做了一个与时间性的证明，大意是：当有人从“瞬间”这个点往后走，有人从“瞬间”这个点往前走，他们俩到底会相遇吗?③尼采《查拉图斯特拉如是说》，科利版《尼采著作全集》第4卷，第199页以下；中译本，第248页以下。尼采说，如果我们同意“所有笔直者都是骗人的”，那么，他们是必定会相遇相交的。这就是意味着：如果所有笔直（直线）都是骗人的，那么，“相同者”（das Gleiche）必将复返，必将轮回—这个“相同者”不是“A是A”意义上的“同一者”，“相同者”永远只是异中之同，是包含差异的。

尼采以此来反对传统哲学的线性时间观（即后来海德格尔所批判的“现在时间观”），得出了“永恒在瞬间中”这样一个全新的实存哲学结论。“永恒轮回学说中最沉重和最本真的东西就是：永恒在瞬间中存在，瞬间不是稍纵即逝的现在，不是对一个旁观者来说仅仅倏忽而过的一刹那，而是将来与过去的碰撞。在这种碰撞中，瞬间得以达到自身。瞬间决定着一切如何轮回。”④海德格尔《尼采》上卷，斯图加特，1998年，第278页；中译本，孙周兴译，北京：商务印书馆，2002年，第327页，版本下同。海德格尔在《存在与时间》中阐明的以“当下/当前”决断、不断“重演”为核心的三维时间性思想，是与尼采的“永恒轮回”思想相贯通的。海德格尔也坦承这种联系：“相同者的永恒轮回中的永恒性是尼采要求我们思考的；这种永恒性的时间的时间性乃是人置身其中的时间性。首先是人而且—就我们所知—只有人才置身于这种时间性中，因为人在向将来展开、保存曾在之际塑造和承受着当前。”⑤海德格尔《尼采》上卷，第318-319页；中译本，第376页。

尼采的永恒轮回学说只有在实存论或实存哲学路线上才能得到理解和解释。尼采貌似高超空洞的“永恒轮回”之说，实质上却是指向个体此在（生命）的当下存在。尼采仿佛是想“教诲”我们：你应当如此这般地生活在每个瞬间中，并且相信每个瞬间都是永恒的，是永恒轮回的。⑥关于尼采的“相同者的永恒轮回”思想，可参看孙周兴《未来哲学序曲：尼采与后形而上学》，第212页以下。

个体此在当下瞬间的时机性决断原是一种创造，每一个瞬间都是一个创造性的“时机”，即希腊人所谓的“契机”（Kairos）。尼采在一则笔记中自问自答：“我不想要生活重复。我如何承受生活？去创造。什么使我经受住这景象？对肯定生命的超人的洞察。我已尝试了对生命本身的肯定—啊！”⑦参看尼采《1882-1884年遗稿》，科利版《尼采著作全集》第10卷，4［81］，第137页。尼采在这里使用的“去创造/创造着”（Scha ff end）是一个现在分词，强调当下正在进行之中。至此，晚期尼采的几个核心思想，即“权力意志”、“相同者的永恒轮回”与“超人”，已经达到了统一，统一于个体此在（生命）的基于时机性决断的创造性活动。

我们看到，晚期尼采意在建设自己的哲学大厦或哲学主楼，形成了以“权力意志”和“相同者的永恒轮回”为核心的形而上学，虽然终于未竟全工，但这种哲学的基本构件都已经摆出来了。此时尼采以“你还想要它，还要无数次吗？”这样一个行动的决断问题，重新表达了生命哲学的难题。而“相同者的永恒轮回”思想不但为权力意志学说赢得了一个可能在逻辑上自洽的解释，而且以直面当下、化瞬间为永恒的创造性活动为个体此在的意义问题开辟了一个实存哲学的解决之道，从而达到了尼采生命哲学的极点。这时候我们方得以理解，晚期尼采为何重归艺术，思考“作为权力意志的艺术”。

尼采有言：“艺术本质上是对人生此在的肯定、祝福、神化……”⑧尼采《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［47］；参看中译本，第961页。而尼采所谓“相同者的永恒轮回”，所谓“永恒在瞬间中存在”，也无非是想告诉我们：只有创造性的生活才是值得一过的。

酒神（古希腊）

※ 本文系作者为《作为艺术的权力意志—〈权力意志〉时期尼采笔记选》所做的引论，据其《未来哲学序曲—尼采与后形而上学》（上海：上海人民出版社，2016年，版本下同）第三编第三章第四节“作为艺术的权力意志”增删改写。