中国传统音乐元素构筑的音色意蕴——叶国辉的四部音乐作品研读

沈云芳

中国传统音乐元素构筑的音色意蕴
——叶国辉的四部音乐作品研读

沈云芳

作曲家叶国辉善于从一个简明的传统素材中生发出一种抽象写意的音响效果，构筑出极具韵味的音色意蕴。文章选取其四部作品——《听江南》《山水》《徒歌》和《京剧印象》，通过研读其创作语言、对中国传统元素的创意方式、音色处理及美学追求等，品嚼其作品在传统与当代意识相互密和交融后呈现出的新的音色趣味和新的笔墨之境。

叶国辉；当代音乐；中国传统音乐；音色意蕴；作品研读

一、线性编织的江南音响色泽：《听江南》

《听江南》曾获“第十五届全国音乐作品(民乐)评奖”管弦乐作品三等奖。作曲家抛弃了民族管弦乐队追求恢弘气势、寻求块状立体音响的传统做法，以中国传统艺术的线性表述笔法，在音色、音响的铺衍中，以极其考究的表达方式调配出了一种细腻的、室内乐化的民族管弦乐新音色，使乐队音响整体的融合与平衡度达到一个新高度。

作品整体上分为三个段落，首尾段落呼应，中段未出现强烈比照的新主题，依然在原主题动机基础上分为两个层次渐进而来，段落间依循着传统音乐发展的渐变方式。

作品专注于从听觉层面写意江南，以具有江南象征意义的苏州评弹标志性的间奏曲调片段为动机，展开了一个线条流动的世界。这个简短的五声性旋律片段以不同的面貌贯穿于全曲：或改变音序与时值、或转换宫调，或改变音的节奏落点，在不同位置形成重音或长音，或缩减或扩充动机，或将这一主题动机节奏变化后，以点描化的手法将旋律分布在同一音色的几个乐器上，进行富有空间感的主题旋律传递等(见谱1)。这些手法同样运用在独奏琵琶上，不过，琵琶主题更多从弱拍或弱位起音，或利用琵琶的“推拉”演奏法增加变宫的虚音过渡等。

粗听乍看，这些旋律线条彼此颇为相似，事实上，它们在时间的推移中渐次呈现出多姿多彩的旋律动态，这与“中国(传统)音乐的表达并不喜瞬间表象的强烈对比③林谷芳：《谛观有情——中国音乐传世经典》，北京：昆仑出版社 1998 年版，第 133-135 页。”的审美一脉相承。“传统乐曲往往就在同一情感风格中低回吟咏或循序层层转进，而许多人‘粗听’传统乐曲常常觉得像在同一曲调间绕来绕去……然而，这种细腻直抒的变化反而才是它最吸引人的地方，在中国，好的音乐讲究的是字里行间中的丝丝入扣④林谷芳：《谛观有情——中国音乐传世经典》，第 133-135 页。”。作品即以这样一种非常民间化的手法表述着柔婉细腻的江南。

作品主要在G、A、B、D、E等宫调上依次移动，它们形成了五声音阶性质的调性走向，与主题动机的五声音阶相吻合，不管是有意的理性安排还是无意的感性为之，都又一次显示出了“线性发展上的时间性观照⑤林谷芳：《谛观有情——中国音乐传世经典》，第 133-135 页。”。

谱1 《听江南》主题的不同呈现形态

谱2 《听江南》第135—139小节

这种线迹的蜿蜒不仅仅是传统意义上单向、单维的表达，而是以一种超越传统的“多重线性思维”织构出了一个音色通透、润泽的立体式民族管弦乐队音响。

江苏虽然有120多所高校，43个“双一流”建设学科，但学科多从科学研究角度设置，40%左右与省内产业发展没有直接技术关联，特别是新兴产业需求的科技成果往往涉及多个学科的交叉，导致现有的学科设置满足不了产业创新发展新需求。2017年江苏高校各类基础研究成果达4.81万项，但实现技术转让的应用科研成果仅678项。全省高校院所每年只有5%左右的原创成果可应用转化，转化后能产生经济效益的又只占转化成果的30%左右。

作曲家将模仿复调与支声复调相结合，把这些由一根主枝衍伸出的不同线条分布在不同的乐器群组中形成对话：有时在同一乐器组之间，有时是独奏琵琶与单一乐器组之间，有时是独奏琵琶与多个乐器组之间，有时在不同的乐器组之间。它们有时是传统的复调线条，有时呈现为现代的微复调形式，更有意思的是，在传统复调的外框中又嵌入了微复调线条。如作品第136至145小节，弹拨组和拉弦组构成模仿对位，但在每一组的内部又呈细部的微模仿，如此增加线条的层次感(见谱2)。此外，单音或同音重复也以节奏对位形成模仿式的形态。丰富多变的各种线条变化穿插于民族管弦乐队丰富多变的声音色泽中，音乐被表述为一种听觉和视觉可以共感的江南音画。

音乐在吹管组的支声性线条中引入，高音笙奏出一条节奏被拉宽了的长气息主题音调，笛声随声呼应，江南湿润的风似轻拂而来。第一段在独奏琵琶颗粒性的主题旋律中开始，这简短的主题音调在不同的节拍点与不同的宫调中反复陈述。笛声及其后汇入的拉弦组长线条映衬着独奏琵琶的点状短线条，形成线条的长短交织。它们在 G 宫-A 宫-B 宫调的不断上行移动中逐渐汇拢成三组不同音色的齐奏，当宫调跃至上方五度的E宫系统，一种豁然开朗的空间感随之而来，随后下移至D宫系统，中音笙持续的长音和弦、马林巴与低音提琴长音的托衬，以及弹拨组的泛音轻点共同渲染出江南的水灵与温润。

D音是全曲的支柱音，这个单音因其在复调与音色中的变化而彰显出结构意义，它如影随形地伴随和贯串全曲，尤其在中段，D音及在其上构成的纯五度、纯八度的同音重复有着更重要的意义。有时一个单音的变化可以更细致地觉察作曲家极为敏锐的音色感和处理的考究。在这里，D、A音构成的纯五度双音重复在不同音色——扬琴、马林巴、拨奏的拉弦乐、高音阮、琵琶、中阮、箜篌、筝、三弦等乐器错开时间点先后进出，形成节奏对位，宛如水晕的层层漾开，拉弦乐的拨奏声声更若淅淅沥沥的江南细雨。在这万物润泽的背景中，出现了弹拨乐五声部在D宫系统的模仿型微复调，五个声部的旋律运行轨迹相同，但由于各自进入时间的偏差造成节奏的移位，如同脆落的评弹声闪烁着，此起彼伏。在D音的下行牵引下，音乐走向了一个偏离主体宫调系统的bB 宫(见谱 2)，但丝毫不觉突兀，它在主题动机衍变而来的旋律上缓缓地慨叹着，直到D音上方的五度支柱音A开始释放其巨大的能量消退而去。A音在拉弦组、弹拨组上固执地不断重复着，当吹管组唢呐音色出现时，更予人强烈的视觉冲击感，有如不同景别的镜头层层叠化。此间，作曲家以单音重复的不同音色变化——如独奏琵琶同音异弦的双A音，笙在A音上构建的大二度叠置碰撞，唢呐横向的二度运行等，造就了镜头变化的流动感。这其中，三支笛子以点描手法相互传递的旋律点不时地透映出清新的气息(见谱1)。当弹拨乐组评弹主题又参差错落地闪现之后，D音逐渐使音乐平复，琵琶声声仍旧撩拨、抚摸着人们心中那久违的、柔软的忆想。

作品通过横向的线性对位，和音性乐器笙的持续音与弹拨乐泛音的映衬，为音乐揉进了江南的迷蒙水气，音乐显得湿润，织体透明。中国传统线性思维的魅力被予以充分展示，同时融合现代线性对位的复调手法，在横向上进行各种线条、单音、音色的连接既避免了由于不同乐器律制的差异而造成纵向音响的不和谐感，又避免富有个性的乐器之间的音色剥离感。自彭修文以来，人们不断地探求着如何在中国大型民族管弦乐队中处理音响、音律、音色等方面的关系，是循着追求低音旋律和纵向和声音响的西方管弦乐队观念，还是更深入了解中国传统乐器的性能，重新寻找属于自己的语言？《听江南》是一个与传统、与民族管弦乐队极自然的邂逅，它的音色感、线条感都源于传统，却又似是而非，构成了另一境地的新传统。

二、人声塑造的音色“脸谱”：《京剧印象》

《京剧印象》是作曲家对京剧总体主观印象的抽象写意，让人在合唱声中完成了一次对京剧艺术的历时空“穿越”。作品创作于 1994 年，1995年荣获“台湾省立交响乐团第四届作曲比赛”第一奖，2002年修改后再次演出。作曲家自行合成了对京剧的总体主观印象，从一个普通京剧喜好者的独特视角，以无伴奏混声合唱的形式映射出人们眼中、心中的京剧印象。

作曲家选取了京剧艺术中具有一定歌词功能的相关文字，这些朴实、絮叨，甚至有些“琐碎”的叙事语言，组合成了非传统意义的“唱词”，涉及京剧形成的历史脉络、历代名角、行当划分、锣鼓经、传统剧目等诸方面。唱词的拖腔、节奏韵律多参照京剧吟唱的韵味，它们按一定的因果依循关系将乐曲分成三个段落：历史形成、各行当的名角、经典剧目。锣鼓经唱词则以不同的形态贯穿每一个段落。乐曲突出了京剧西皮流水的特征音调，吸取京剧中的演唱音色和念白的表现手段，并加入诸多即兴成分，包括描摹传统看戏时所处的观演场所中的各类声响，让人从各个方位感受着京剧的色彩纷呈。

《京剧印象》三个段落本身就像一出戏，作品似乎有一个潜在的叙述者——作曲家本人？抑或一个热爱京剧的票友？“他”悄悄地带领人们“观演”了一出关于京剧自身的大戏。第一段较为短小，舒缓的主题幽幽地拉开一出戏的序幕。男声部空旷持久的主属双音铺衬出一个延绵至今的历史场域，其上空飘着的是关于京剧的传说……“讲述者”是女声四声部，它们吟唱的自由模仿和念白式的节奏模仿造成了连续折返的回声效应，几个关键词：“清代乾隆”、“ 五十五年”、“徽班 进 京 ”、“ 嘉 庆 道 光 ”、“汉 调 艺 人 ”、“ 京 剧 是 也 ”回旋萦绕着。不久，上方三声部呈戏曲中韵白和京白咏诵的方式，声腔高低相间，节奏微错相连，于历史的回望中，京剧的一些声响渐渐出场。段落最后，台上的念白、打击乐，台下的笑声、叫好声、吆喝声等连成一片，这些声响引导着人们走向人声鼎沸的“戏园子”……

谱3 《京剧印象》第二段片段

第二段是浓墨重彩的一段，“大戏”正式“开场”。节奏密集、快速活跃的西皮音调载着锣鼓经唱词贯穿本段，形成一个带伴奏功能的固定旋律型(见谱3)。

这个音调还被拉宽成为副旋律——“西皮二 黄 ”、“ 生 旦 净 丑 ”、“ 唱 念 做 打 ”等 唱 腔 、角 色 与功夫等名词逐一闪现其中。其间，音乐经历了从 C 宫、F 宫、bB、F 宫、G 宫、D 宫、#F 宫、#D 宫，然后等音转调走向bE 宫，再经平行小调的同名大小调转回到C宫等一系列的宫调转换；除了横向的调性变化，纵向上有时还形成双调并置，如第49小节C宫与F宫的并置。音乐呈现出多变的调性色彩，恰如代代如此而又各个不同的多彩戏剧人生。当历史名角的姓名竞相亮相时，西皮音调衍生的两支旋律又合为活泼的主题性格，这一主题在不同声部相互追逐模仿。“龙咚广才”的“打击乐”一直支持着，直把这场“戏”推向高潮，音乐也从演唱逐渐过渡到混杂、热闹的即兴说白，第一段中出现过的戏园中台上台下呼应喝彩等各种声响以更热烈的情绪再次出现，丰富的锣鼓经曲牌、名角、传统剧目等名称蜂拥而现。

作品第三段是喧闹过后的回味和感慨。高叠和弦的和声音响中残留着打击乐与人声的交融混响，在它们持续延留之上，传来了悠长清亮而感慨的女声独唱，男低音声部主属音模拟的快速鼓声间隔性地响起呼应，略有着戏曲中紧打慢唱的回味(见谱 4)。一声青衣的“衣呀”韵白直把人魂魄勾走，“刀马旦、西皮、二黄、广台”等回旋在脑海中的京剧印象逐渐远逝、消失。

《京剧印象》将精确记谱与民间的即兴表达相结合，控制中又有偶然。它打破了合唱固有的创作思路、发声模式、音色表达，其唱词零散、细碎，本已另类，还将日常生活中的笑声、喊叫声、吆喝声、打击乐等声响都纳入音乐——尤其是声乐作品中来，更是少见。更重要的是，这种“有意味的形式”被赋予厚重的文化含义和审美情感，它们与京剧艺术本体一样是京剧艺术过程中若缺之即无味的成分。创作思路必定带来发声方式和音色表达的改变，京腔演唱、韵白等表演状态的发声以及普通生活状态下的各种发声都让人惊奇地发现，原来合唱还可以有另一种歌唱和表达方式。中国传统音乐向来拥有音色多元的表现空间，有着“无声不可入乐”的美学追求，《京剧印象》可说是一次传统音色观念的当代回应。

谱4 《京剧印象》第三段片段

三、衍伸传统的音色雕饰：《徒歌》

《徒歌》是为长笛、单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作的室内乐，是鄂西南民间“薅草锣鼓”的歌唱方式和音韵在西方乐器上的自然衍伸。

《徒歌》的命名颇具回味，它有多重含义。徒歌一词在中国有着久远的历史渊源：历史上曾有一种古老的演唱方式——徒歌；当今民间，地方戏曲中有川剧高腔无伴奏、帮腔特征的徒歌式歌唱；原生民歌中有徒歌清唱、锣鼓助节的“薅草锣鼓”。而与作品对应的英文曲名“natural sоng”可能更能表达徒歌的本意和作曲家创作的本意。作曲家以鄂西南民间“薅草锣鼓”素材作为创作元元素，通过“智性的设计”，对其所蕴涵的腔韵气质进行尽可能自然的当代衍伸。这首器乐化的徒歌巡走在历史的徒歌、戏曲的徒歌、民歌的徒歌中，从原生性徒歌到学院式徒歌，传统与当代对话，当代与历史遥相呼应。

作品在忠实于原薅草锣鼓的腔韵特征、锣鼓声响、唱打配合等因素的前提下将之放大，以一种不刻意雕琢的方式，在简明素朴的传统素材上进行了音色、结构、情绪的抽象延伸。原薅草锣鼓歌腔旋律常在三度范围内移动，行腔过程中伴随着模糊于大二度与小二度之间的颤音润腔，歌腔尾部常以近乎三度的下滑音结束，同时，几个人声的“合唱”过程中也出现有一种具有微分偏差和节奏参差的音响效果，这些都构成了原歌腔的主导性特征。据此，《徒歌》设定了一个以A音为中心向其上下三度内作音程扩展的音域场，为描摹出歌腔中那种飘移游动的民间音高模糊感，微分音的出现显得出于自然而必然。乐曲伊始，弦乐即在单音A上分离出同度内的微分性音差——A音和微升A音，由此形成的长气息线条分布在四个声部，通过节奏型微模仿，造成一种具有微分性质的震颤腔韵和若干歌手参差回应的效果(见谱 5)，添加弱音器的黯哑弦乐与微分音程的纵向碰撞合成了原始歌腔未加修饰的粗粝音色。第三乐句结束处带有微分性的小三度范围内的连续下滑感叹，更是对原歌腔尾部下滑因素的放大。这一“人声因素”是全曲展开的支架主题。在音乐的进行中，它还有过两次“人声”意义的变化，管乐都是主要的“歌唱者”。原先的线状歌腔被分割成细碎的音高点，高低跳跃在长笛和低音单簧管的不同音区上，高、中、低三声部的点状隐伏旋律相互穿插交错。大提琴、钢琴在这之后都分别以同样的形态加入这山野回荡的跳动“歌唱”，更加强了这种空间的陈述感。

谱5 《徒歌》中的“人声因素”

钢琴低音区强力度的A音犹如咚咚作响的鼓声打断了“人声”的第一次弦乐表达，至此，乐曲的第二个“音响角色”——“锣鼓因素”短暂出现。它在曲中主要有两个构成来源：单音重复附以特殊演奏技法为其一，如钢琴哑键弹奏音，弦乐左手拨弦、弹击指板音，低音单簧管单调执着的重复音等；原先散线条、长气息的人声因素予以节奏化为其二，这都聚拢在作品的第二段落(速度标记为80处)中。如第二段落开始处，二度音程内运动着的人声主题在管乐、码上演奏的弦乐、哑键弹奏的钢琴上，以固定单一的密集节奏形态交错碰撞(见谱 6)；单音和人声因素以复合多重的节奏形态交相配合，是更为复杂的锣鼓形态(见谱7)；钢琴和弦乐各自分成两个声部，单音与人声因素形成节奏的错位，琴弦被放置了铝箔纸的钢琴特殊音色与弦乐的巴托克拨弦同时使得打击乐音色又一次变化。多重节奏与多重音色结合形成变化多端的锣鼓节奏和声响，它们时而独立彰显，时而又与管乐的点状立体“歌唱”互为映衬，具有神秘感的乐声渐渐弥漫、扩散。

全曲以音色控制音乐进行，作品中诸多特殊技法，除上文提及，管乐的气声、花舌音，弦乐的重压慢拉琴弦、左手泛音拨奏、码上与码后弓杆击弦、弓背拉奏，钢琴的块状和弦、以手击弦等，共同构筑了变化多端的精致音色与音响。随着音色的变化，素材也逐渐叠加，从黯淡、静谧、内省到闪跃、躁动而极具张力的不同音色聚合，由人声因素到锣鼓因素再到二者的交叠更替，具有不同“角色”含义的声响在不同音色的组合中完成一次文化叙事。这种文化的内涵表现在由鄂西南薅草锣鼓元素衍伸而来的现代性音色、音响中始终隐隐存留有某种浪漫而又神秘的气息，尤其在第二段落将结束处，在管乐长音的嘶喊中各种声响达到沸点，那种类似敬奉神巫的歌唱、跳跃、舞蹈也近乎癫狂，震撼天地，共鸣人心，荆楚地区神巫文化的审美印迹清晰显现。高潮过后的段落中，连续的大幅度上行滑奏犹如一阵一阵呼喊祈祷，长笛奏出全曲中真正具有旋律意义的音乐片段，透过出一丝生命感悟的亮光，音乐在平静中逐渐远行。

谱6 《徒歌》中的“锣鼓因素”1

音乐中蕴含着一种敬畏，一种对传统、对文化的敬畏与张扬。传统在此被赋予了强大的结构力和文化内聚力，作品在一个朴素的传统素材的投射和“徒歌”的形式下，在当代广阔的音色、声响延伸空间中承载更多的是历史、民间、传统、学院意识的文化合一，从这个被尊重和张扬的传统内核出发，走出传统的覆盖，以现代的笔法唤醒和激发人们对自然界生灵万物存在和生命原动力的思考，构成不同时空下的心灵呼应和共鸣……

四、水墨渲染的音色写意：《山水》

《山水》(古琴与管弦乐队，2007)是一首在意念和音色上写意传统的作品，它在古琴与交响乐队上挥洒着中国传统绘画的水墨笔法，道家恬淡无为的文化品格和儒家对自然、生命的感悟交融并存。

谱7 《徒歌》中的“锣鼓因素”2

作曲家选择了古琴这件“小众”乐器，以净息陶性的节奏、意象化的音色、声响，在貌似随意的声音自然流动韵味中追寻乐外之意蕴，传递着中国古老的哲学关怀。作品将古琴的音色、技法放大并延伸至整个乐队，使之产生不同声音和层次上的表现与变异。作曲家有着这样的阐释：“融会于古琴的音乐语境，对人之于山水，山水之于人的依存与合一，进行主观意义上的写意”。

作品中，古琴和乐队被设定为同一精神层面的两个不同表述者，古琴好似一个文人气质的旁白者、思索者，它独立孑然地置身于乐队中，固守着内我的世界。乐队铺衍的则是山水意象。二者不形成通常意义的协奏对话关系，却相辅相成、相得益彰、互为依存。音乐寄情于山川万物，放达于太虚之间，感悟人文之意境，与天地精神之往来……

古琴在作品中有着结构全曲的作用。在音调上，其基本主题的大二度、小三度特征音程贯穿始终，这是激起思索生命的原动力音程。这一基本主题在曲中与乐队交织着出现了三次，分别在引子过后(第 32-59 小节)、高潮过后(第 95-140小节)，尾声之前(第 189-199 小节)的段落中，从而使得乐曲具有一种非严格意义上的回旋性。

全曲在精确记谱下呈现出一种散逸的乐风，乐队中各乐器的绵延长音在不同时间点静静流淌，相互渗透，形成一种绵柔无骨却又内蕴韧劲的弹性变化，琴曲中常见的散化节奏在曲中得以全局展示。这种很大程度上不太受到强弱节拍制约的节奏，“与气息的调理相通，……表现音乐细微的情感心理、细小的乐思和随意性音乐风格⑥郭树荟：《论散化节奏概念》，《音乐艺术》1989 年第 3 期，第 73 页。”。同时，这种悠长的呼吸也淡化了乐曲的段落界限。若有若无的节拍使乐意自由驰骋于时空，又赋予了听者无垠的想象空间。音乐始终保持慢速平和内敛的品性，即便是到了情感积蓄的顶点，亦是隐忍回收。琴乐追求清微淡远、陶情冶性的传统审美辐射向整个乐队。

若平面铺展《山水》曲谱，会惊奇地发现这简直就是一副水墨山水画卷，古琴如同一叶扁舟泛迹其间……作品以水墨山水画般的手笔，引人进行了一次文人情怀的神游。乐曲在极有控制的乐队演奏中开始，作曲家以“点墨手法”引出全曲，大二度形成的混沌音响埋下了全曲的种子音调，当墨色逐渐晕染开来，渐次铺陈出一个意象化的、空灵缥缈的宇宙空间。引子过后，乐队静止，象征某种思绪的古琴声悠然入耳，低音区的钢琴长余音将古琴的余音拉长，余韵悠长的古琴长音似隐非隐，似现非现的韵味，让人更多体味到留白的妙处，正如唐朝诗人司马扎《夜听李山人弹琴》诗中所叹：“曲中声尽意不尽，月照竹轩红叶明。”之后，弦乐、长笛等木管乐器慢慢渗入，墨色一点点加重，直至铜管、打击乐的重墨泼洒，音乐掀起全曲的高点，从冲淡恬和到风起云涌、气象万千，形成了一个巨大的张力场。不过这气势很快又归于寂静，重又回到之前的平和态势。人们继续在古琴的吟猱往复中回味，但同时又觉得隐约有着某种气场和内力在控引着。果不其然，一条气息悠长的旋律在潜在的风起云涌背景衬托下由弦乐组奏出，它像是乐曲高点的复起延续，但是不再那么张扬，这条旋律之后又出现了一次，都是那么短暂地闪现，但却极为打动人，给人以极深的印象。乐曲在古琴的吟猱声和钢琴的点滴呼应声中渐渐消逝，似山林幽隐，物我两忘。

乐队在音色上深受古琴笔法影响。弦乐组常以滑奏方式达到二度、三度甚至七度音程模拟古琴极具韵味的走手音，增强音乐的幽深感。为了更贴近古琴沉静苍朴的音色(也顾及古琴的小音量)，管乐组被抹去了原有的金属色泽，常以弱奏，或添加弱音器使之音色柔和似木管，甚至接近弦乐音色。各组乐器上大量的同音(包括八度间)重复模拟古琴由于点状出音而带来的质感线条。乐器间音色、力度的转换采取渐变方式，钢琴的高音区、马林巴都收闭起了昔日的透亮感。音乐没有明显的速度变化的段落对比，以衬托文人内心情感不外化的含蓄表现。这种匀速并不代表平淡，音乐以一种渐变的方式积聚力量，其内心的强烈变化、矛盾的冲突是通过乐器的层层叠加、力度的渐强、不协和音等纵向碰撞来达到，但始终有理性地控制着，以吻合墨色渲染的山水意境和文人的淡和心性。

由于古琴的音量小，乐队与古琴则采取你进我退的原则。乐队或留给古琴充分的空间，或以单薄空蒙的音色衬点，它们相互留白，留白在曲中具有了织体烘衬和气韵回味的双重意义。而乐队与古琴彼此之间也正如音乐所思索着的，是自然群体与生命个体相互尊重、观照的关系。古琴与“古琴化”的交响乐队以中国古琴音乐文化的特有语汇，熔铸了天、地、人、乐浑然一体的精神状态和来往自如、自由呼吸的超脱境界。

五、余 论

不论是保持传统固有审美惯势、以线性织构的音色世界，还是当代视野下的音色临摹，或是经历诸般情感体验之后的音色重塑及渲染，它们或写意传统，或衍伸传统，四首作品都体现了传统与当代意识在相互密和交融之后呈现出的新的音色趣味和新的笔墨之境，细腻的配器手段雕琢出了变化万千的音色音响世界：《听江南》通过对传统线性思维的放大，将民族管弦乐队融为一个既能凸显各乐器音色个性，又能合而为一的朗润、通灵的新音色表述整体；《京剧印象》通过对西皮音调、戏院各类声响的放大，以人声摹拟锣鼓经、观演场所的笑声、喝彩声、叫卖声、戏曲念白等各类声响，扩大了合唱音色的构成；《徒歌》在弦乐上采用微分音对民歌腔韵、民间音高模糊感进行模仿，以节奏对位模仿若干歌手齐唱时的参差感，以及诸多特殊乐器演奏法等聚合了不同的音色，使之具有“角色”含义；《山水》在乐队上对古琴语汇的放大，将乐队音色“古琴化”，弦乐组常以滑奏手法模拟古琴走手音、管乐组弱化音量与音色使之柔和、各乐器大量同音重复模拟古琴的点状音色，乐队与古琴相互映衬，突出琴乐之音韵……这些以传统音乐素材重新构筑的音色世界，既传统又现代，既似曾相识又新意盎然。其富有当代意识的音色表达与传统文化的审美情趣相互渗透，形成了叶国辉“简、朴、淡、雅”的具有中国古典文人气质的美学趣味——所谓简者，材料简省，技法精简。朴者，取法传统，自然朴实。淡者，淡泊大气，不为新而新。雅者，温雅趣味，意境幽远。音乐深处蕴含的是透过音响迸发出的内在文化精神。

叶国辉说：“我们远离了传统，因为我们不够现代⑦叶国辉：《〈酒胡子〉与我的大型音乐作品〈唐朝传来的音乐〉》,《中央音乐学院学报》2015年第1期，第88页。”。的确，在传统与现代两极间，某种意义上，它们冥冥之中似乎存有某种巧合和时空上的轮回与呼应。当代音乐创作中，人们在历史留下的丰厚文化资源中发掘各种潜能，实践着传统文化在当代音乐语言的转换与演进。是“借祖先之口来述说现代观念”？还是“在古代话题下”实现一次全新的“生命释放”？⑧余秋雨：《两岸同听祖先脚步声》，林怀民：《云门舞集与我》，上海：文汇出版社 2002 年版，第 248 页。以怎样的胸怀和气度去感念传统，与传统进行超越时空的心灵对话和血缘融合？传统元素不应是一种简单的标签和象征印迹，而是一股支撑作品生命的精神元气，真正的传承是“道”的传承而非停留在“技”上。作为中国传统音乐最为精髓的内质，对于细腻音色表达的追求在叶国辉作品中得到恰到好处地诠释，这种以传统音乐元素为原本，对其进行解构、重塑、重构后，最终得以各种方式凸显在音色表达上的作品意蕴，在上述四部作品中得以充分的展现。

作者附言：本文为华南理工大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目《“一带一路”构想下的中国音乐走出去战略研究》(编号: 2015ZKYJZX05)成果。

（责任编辑 张 璟）

J614.5

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.003

1003-7721(2017)02-0031-11

2017-01-21

沈云芳，女，华南理工大学艺术学院副教授（广州 510006）。