敦煌艺术与中国绘画发展的精神特质研究

边文刚　刘星辉

摘要：敦煌艺术从其发端伊始，就秉承着交流、融合的精神，以开放、接纳和兼容并蓄的态度，立足于创新、创造，形成静谧而具有独特性的，强烈的人文主义情怀的艺术类型，为人类及中国艺术发展起到巨大的推动作用。而中国绘画在继承敦煌艺术成就的基础上，在陆上丝绸之路沉寂之后，形成了以“院体画”和“文人画”并行共荣的格局。“院体画”在承续敦煌艺术的基础上促进了中国传统工笔及重彩画的发展；“文人画”则在“儒、释、道”三教合一的哲学思想下，以意象造型、注重笔墨、追求意境和写意精神为审美追求，形成中国传统绘画的精神特质。对于二者精神特质及中国当代艺术精神的研究有助于理解和认识“敦煌画派”在“一带一路”战略构想背景下的精神内涵，对于“敦煌画派”的发展具有重要的现实的指导意义。

关键词：敦煌艺术中国绘画精神特质交流融合创造性写意意境

《后汉书》卷113《郡国志五敦煌条》称敦煌为“华戎所交一都会也”。敦煌的产生和繁盛，源自于中西方贸易的兴起，敦煌艺术的瑰丽奇绝来自于东西文化艺术的交融和演化。而起到重要作用的便是绵延千年往来不绝的大漠驼队所开辟的陆上丝绸之路。早在西汉之前，中亚、西亚及到地中海沿岸地区的商贸往来就已经长盛不衰。由于帕米尔高原阻隔，匈奴等少数民族政权的连年征战和襲扰，使得中、西亚，地中海沿岸的经贸往来无法延伸至东亚和中原。汉武帝为平定匈奴欲西联因匈奴侵扰的西域政权大月氏，派遣张骞出使西域，虽然历经十多年千辛万苦，联合大月氏抗击匈奴的目的失败，然而却意外开辟了中原地区和西域、中亚的沟通往来的通道，自此开始了千年之久的陆上丝绸之路的络绎往来。将东亚与中西亚、南亚次大陆、地中海沿岸和北非、欧洲联为一体，形成了古代的经济、贸易、经济带，为世界经济文化的交流和发展带来了空前的繁荣和推动作用。丝绸之路东起长安，向西经兰州、河西走廊、敦煌、阳关分三路向西延伸，北路经天山北麓过碎叶穿俄罗斯至黑海到达土耳其，称草原丝绸之路：中路经天山南麓过龟兹至撒马尔罕到中亚；南路经昆仑山北麓至中亚，到达两河流域及叙利亚、埃及、希腊等地中海沿岸国家：另一路向南经阿富汗、巴基斯坦、尼泊尔至印度，沟通南亚次大陆。同时丝绸之路一路向东经洛阳到朝鲜半岛入海至日本：向西南经青海、四川至大理到达东南亚国家。由于丝绸之路的多向发展，延伸，将古代世界连为一体，形成了一个庞大的世界经济贸易体系。从地理位置上看，敦煌得天独厚的咽喉要道，无疑成为东来西往，南来北去的必经之地，成为经济文化交流的枢纽之地，因此称为“华戎交汇之都会”一点都不为过也。虽然在贸易往来，文化交流中来看，敦煌不是目的地，但是身处四方八面的汇集和发散之地，敦煌自西汉以来到唐，五代一直都是经济文化高度发达的地区。是当时世界上为数不多的经济文化重地。由于频繁的经济文化的交流，敦煌在当时也是经历来自世界各地，各民族文化、习俗、观念、艺术的影响和嬗变最为广泛和深刻的地域之一。国学大师季羡林在《敦煌学，吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》（《人民日报》海外版2000年9月4日第七版）中说：“世界上历史悠久，地域广阔，自成体系，影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。，从这个角度来看，敦煌文化、艺术的形成和发展就是文化交汇融合的结果。相较于新疆地区的广阔而分散，敦煌作为一个弹丸之地却集中受到了来自世界各地至少是最重要的四个文化体系的千年的影响，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌艺术的精神特质

（一）交融性是敦煌艺术重要的特征之

敦煌艺术的主要载体是来自印度的佛教艺术，其源头便是外来文化。而印度佛教艺术的传入是伴随着最早的丝绸之路的形成而传播到敦煌地区。据考证佛教在向中原地区的传播来自两个方向：一个是经阿富汗、新疆至敦煌，称“北传佛教”；另一路则是通过尼泊尔、西藏传入敦煌地区，称为“南传佛教”。在佛教离开印度一路向东向北的传播过程中，就已经开始了其适应、融汇和转化的过程。和任何新生事物的发生、发展规律一样，佛教在东渐的伊始，便是以其本土化原始面貌出现在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在传播过程中首先要面临的是广大而又蒙昧的下层百姓，而广博深奥的佛教哲学思想要想通过文字交流去达成传播几乎是一个无法完成的任务。在佛教的早期传播过程中，更多利用绘画和雕塑等形式来将深奥的佛教教义及佛教故事及西方极乐世界的美好景象以直观的形式表现出来，以吸引更多的下层民众皈依佛教，敦煌艺术由此发端。而随着传教而来的画工、塑匠也更多来自佛教地区或者西域诸国，他们先入为主带来了本土的原始的佛教绘画、雕塑样式和技法。他们在早期的壁画和雕塑中明显的带有印度和西域少数民族的性格特征。以敦煌绘画中的经典形象“飞天”为例，在北魏时期，印度佛教形象特征极为明显，如257窟、254窟及428窟等，佛传故事中的天人、天女形象。其造型特点多以V形为主，动作僵直，体格魁伟健硕，身体短粗丰满，以男性特征为主。在用线设色上采用屈铁盘线和典型西域、印度风格的“凹凸晕染法”，立体感强，结构表现，风格粗犷。是鲜明的西域及印度风格的传承特点。

实际上，印度佛教艺术在向东传播的过程中，伴随始终的特点就是不断的本土化的过程。在其进入阿富汗和中国新疆地区时，这种本土化的变化在巴米扬石窟和克孜尔石窟及龟兹石窟艺术都有体现。而进入敦煌地区之后，这种本土化进程则变得更为明显和迅猛，在画风上吸收印度犍陀罗、中亚、西域风格之外，中国本土化形象元素如：道教内容东王公，西王母，人文始祖伏羲，女娲及传统的青龙、白虎等瑞兽形象也开始出现在敦煌壁画中，是佛教与中国传统的玄、道思想融合并产生的新的艺术形式。从北魏以后，敦煌艺术的发展趋势更是向着中原文化思想贴近，绘画风格逐渐呈现文静、娴雅、含蓄、内敛、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服装配饰、用线设色方面中原化影响日趋鲜明，形成了独特的既有别于印度，西域亦不同于中原的敦煌风格的艺术特色。这种趋势和演变经隋至唐达到顶峰，日臻完善，自成一体。从国家发展来看，隋唐是中国历史上经历了长期分裂战乱后走向统一的时期，也是中国古代经济文化最为发达的时期，唐都长安是当时世界经济文化中心，在这样一个盛世辉煌的时代，华夏民族的自豪、自信、博大的胸怀与开放的态度是空前的，这种情绪必然在文化艺术中体现出来。隋唐时期的敦煌艺术虽然以佛教载体为主，但是在艺术的各个方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各个方面发生了重大而深刻的变化，中原文化的烙印更加深刻，儒、释、道思想，元素在绘画雕塑中体现更为明确，礼佛气氛进一步减弱，世俗化特征更为强化。佛陀、菩萨形象完成了中性化向女性化的过渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄内敛、温文尔雅的民族气质。人物造型以肥为美，凸显雍容华贵的气象；供养人造像在世俗生活场景，巡游、宴饮、歌舞、狩猎、耕种等内容更为丰富，中原流行服饰，妆容，各民族典型舞蹈、乐器更是在壁画中大行其道。在审美意趣上呈现出大气磅礴与华贵雍容，一派盛世气象，达到敦煌艺术的顶点。

吐蕃在历史上曾短期统治过敦煌地区，而同样作为佛教地区，吐蕃藏传佛教佛画与敦煌的交融影响也是密不可分。在敦煌石窟中来自卫藏——波罗风格的壁画也有不少留存，如：465窟，将藏传密宗风格绘画样式传入敦煌艺术，中唐时期，吸收和接纳了藏传绘画艺术。

（二）敦煌艺术的根本在于开放性、接纳性、兼容并蓄

作为敦煌艺术的起源地，敦煌并没有原发性的文化艺术。它的源起根本在于外来文化的交流与融合，根本原因在于其地理位置的独特性。由于地处丝绸之路，交流，中转的结点，它的枢纽地位决定了敦煌必须是个开放和接纳的地域。来自世界各地，各种少数民族的文化、观念、艺术形式必然在这里汇合，交流激荡，融合派生。如果离开了开放和接纳的精神本质，敦煌艺术的形成和发展将无从谈起。敦煌艺术的原发性载体一一佛教，本身就是外来文化。而佛教在到达敦煌之前就已经在传播的途中经历了不同地域，文化的洗礼，和本源性的佛教艺术发生了很多变化，这种变化在于本土佛教艺术在形成中就已经接纳了来自地中海地区，古希腊、罗马的艺术形式，形成了犍陀罗佛教艺术，如：带有翅膀的天人形象的出现。在传播中经过中亚、西亚地区又融入了两河流域，巴比伦、波斯艺术风格的浸染。佛教在一路到达敦煌的过程中，就在展现着文化形态的接纳性和演变性。作为敦煌地区的外来文化形态，佛教在扎根伊始就在敦煌继续着文化的开放性和接纳性嬗变。由于敦煌在丝绸之路的枢纽地位，在这里来自四面八方，世界各地的文化交流更为频繁和广泛。在千年的敦煌发展历史进程中，来自中亚、西亚、印度以及回鹘、吐蕃、西夏、汉等不同文明、民族的艺术观念在这里风云变幻，而敦煌艺术也在这里从无到有，以开放的心胸接受着各种文化、艺术的影响和雕刻而逐渐形成了瑰丽壮阔的面貌。

敦煌的开放性和接纳性在不同的历史阶段显现不同的面貌，而这种面貌的形成与经济文化的发展密不可分，实际上体现了世界经济发展的趋势。自从南北朝开始，敦煌艺术就开始了脱离西域文化、印度文化的影响而向中原本土化的演进。而这个时期也正是中国由分裂走向统一经济大发展，逐渐强盛的过程。经济的蓬勃发展也影响到敦煌艺术的发展方向更趋走向中原文化特征。这种改变至隋唐达到顶峰。由此来看，作为一种文化形态，正是开放的心态，接纳的胸怀成就了敦煌艺术的伟大。

（三）敦煌艺术的立足之本是创造性

没有创造性就是无根之木，无源之水。敦煌艺术之所以伟大，在于其不仅兼容并蓄、开放接纳，更重要的是在这个过程中的整合、派生和创造。敦煌艺术的形成受到多元文化的影响，但这种影响并非简单的照搬和排列组合，而是在千年的传承和融合中凝结着无数的画师工匠的心血智慧的创造。敦煌的佛教艺术形象，来自印度、中西亚，但是又不完全相同于中亚、西亚。在发展中受到不同地域、不同少数民族文化艺术的影响，而又异于这些影响本源。在不同的历史阶段，敦煌艺术中的佛陀、菩萨都脱胎于某种风格和样式，但又不同于这些风格样式，是敦煌艺术中所独有的，而这种样式的出现正是体现了敦煌艺术的创造性精神。以典型形象“飞天”为例，敦煌艺术中的飞天脱胎于印度佛教中的天人，但是成熟样式的飞天完全不同于其本源，形象不再壮硕丰腴，失去了希腊文化影响下的翅膀，取而代之的是迎风飞舞的彩带，形象完全女性化，身姿婀娜，体态妖娆，姿态扭转，袅娜轻盈，幻化为漫天飞舞的精灵，而这种艺术形象是绝无仅有的，是敦煌的标志性形象。再如：反弹琵琶，三段式S形扭动的身姿，曼妙轻盈，舞姿灵动，神采飞扬，舞蹈动作来自西域胡旋舞，然而又不尽相同，观之如若身临其境，耳畔似有仙乐萦绕，舞者温热气息扑面而来艺术形象十分感人。这些经典艺术形象都是在不同文化、艺术的交融下创造性的体现。既有西方的热烈奔放又有东方文化的含蓄内敛，是千年创造性的结晶，也是敦煌艺术留给世界的珍宝。

（四）敦煌艺术的独特性

敦煌艺术脱胎于佛教，经受了不同历史时期和地域，民族文化的影响和雕琢，然而它又是相对独立性的。它的形成是特定历史，地域，文化、经济共同作用的产物，因而是唯一性，独特性的。从敦煌的艺术成就来看，从其发展的各个历史阶段和样貌的演变来看，它既传承着母体文化的影响又或多或少的区别于它所继承的任何一种样式。从大的文化概念来说，敦煌艺术隶属于中华文化，但是从艺术特征来看，敦煌又区别于其第一文化母体一一中原文化。如果说印度佛教是敦煌艺术的文化载体，是形式的话，那么中原文化则是其精神内涵之一。从敦煌文化产生开始，敦煌艺术便经历着漫长的本土化演变，这种本土化便是中原文化的体现。由于经济的发展，文化发达，中原文化随着丝绸之路向世界各地输送，儒、道思想、魏晋士人文化、玄学、世俗化对于敦煌艺术的发展走向起到了决定性作用，这种影响在隋唐时期更为显著和深刻并达到顶峰。在绘画形式上、手法上、内容上，来自中原的影响明显而深刻。先进的中原绘画风格、技法、绘画理论影响着敦煌艺术。“吴带当风”、“曹家样”、“张家样”、“周家样”等绘画形式作为一种潮流左右着敦煌艺术的发展。宫廷生活、流行时尚、宴饮娱乐、世俗生活、服饰妆容、歌舞弹唱等现实生活内容登堂入室，大量进入佛国壁画，阐释着中原民族对于极乐世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然发生着某种改变。这种影响使得敦煌文化的外在載体佛教本身已经在经历着本土化的改变，由显宗向着更符合中华文化精神内涵的禅宗改变。那么敦煌作为佛教艺术形式其深层的文化基因也在悄然发生着根本性的变化。佛教在人们心中已不再是来自遥远西方的陌生的面孔，而是转变为和儒家，道教一样的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成为“儒、释、道”三位一体的文化传承形式。就在佛教与敦煌艺术都在完成本土化转变的过程，敦煌作为一个地域和地理位置的特殊性所在，在发展始终都将受到来自多个方向的影响而不可能纯粹地，一边倒的倾向于中原文化。在中原文化影响最为强盛的唐代，敦煌艺术的形式和样貌也具有一定的独特性而和这一时期的中原佛教艺术如：云冈石窟、龙门石窟的艺术形象存在着一定的差别，尤其是像飞天、乐舞、反弹琵琶等艺术形象，在敦煌是绝无仅有而具有唯一性和独特性。敦煌艺术的独特性在于它是多方面角力的结果，它既受到中原文化文化的深刻影响，同时也保持着来自西域和印度等其他文化艺术的联系，因而它最终形成了一种并不完全等同于中原佛教或者其他文化意识形态下的艺术形式，这就是敦煌艺术的魅力所在。

（五）敦煌艺术的人文主义情怀

敦煌艺术虽然是以宗教形式为载体，无论绘画还是雕塑都是以佛教内容宣扬来世观念、西方净土极乐世界、因果轮回等虚无主义的观念，然而敦煌艺术在千年发展中却潜移默化的将这样虚无而又冰冷的宗教教义通过艺术形式转化为一幅幅，一尊尊透发着浓郁生活气息的经典艺术形象。在其演变过程中，宗教内容的世俗化则是最为显著的趋势。首先，一尊尊佛陀造像从僵化呆板的规范中解脱出来，在体态、容貌、性格、神态上悄然发生着改变，姿态静中有动，面貌祥和，若有所思，面露顿悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活泼似邻家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被赋予生命，呼之即起。恰似现实生活中活生生有血有肉之真人。壁画中飞天，舞伎、身姿灵动，翩跹妖娆，引人入胜，拉近了民众与宗教之间的关系，使之有亲近之感。其次，在绘画题材上，从佛本生，佛传故事画向更世俗化的供养人，游猎宴饮，渔樵耕读等内容转化。尤其是供养人壁画，越来越占据主要地位。将一个个现实生活中的真实存在的人物以现实生活的样貌呈现在壁画中，更增添了敦煌艺术的现实主义人文气息，如：张骞出使西域，张仪潮出行图等历史题材。而这种鲜活的艺术形象正是敦煌艺术强大的生命活力所在，同时敦煌艺术在表现人们对西方极乐世界对于天国和来世美好生活的向往和憧憬的景象，在现实基础上进行了自由的畅想，仙乐袅袅，飞天彩衣飞扬、漫天飞舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金莲、祥光瑞气、万方和顺，敦煌洞窟俨然幻化为心目中完美无缺的理想之国。敦煌艺术既立足于现实，又彰显理想，是高度精神化的艺术世界。剥离痛苦，摈弃丑恶，用美好引领，用善良提纯，为现实注入积极向上、乐观进取的浪漫主义的情调和精神力量，为生活于无边苦难中的人们在精神上点亮一盏明灯。明灯千年不熄，心中希望不灭，内在精神支柱不倒。

（六）静谧性是敦煌精神的外在气象

祥和之光永在，辉煌岁月悠悠。文化多元并存，价值多维取向。千年洞窟中，宁静祥和、歌舞升平的祥瑞平和、万方化境的精神意象穿梭时光、依然引领着人们的精神，净化着人们的心灵，是人类社会亘古不变的主题。

二、中国绘画的精神特质

中国绘画艺术的源起，一样都是发端于原始人类的劳动与生活。最早可追溯到原始社会石器时代的彩陶纹和岩画。原始先民在艰难的生存过程中，通过制造工具技艺的发展，发现并萌发了初步的审美观念和法则。至商周奴隶制时期，艺术发展已具有为礼教服务功能，在青铜器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面艺术成就卓然，中国传统的工艺图形已初步成型。秦汉封建社会时期，国家从分裂走向统一，经过一系列重大社会改革，经济、文化得到大发展，绘画艺术进一步发展。丝绸之路的开辟促进了民族融合，密切了中西方经济文化交流。意识形态上，儒、道思想盛行，促进了艺术大发展。宣扬一统功业，显示王权威严的政治服务功能，强化了艺术的教化功能。佛教艺术传入中国并伴随着中国艺术的发展而开始了本土化进程，与敦煌艺术的形成和发展一脉相传。魏晋南北朝至隋唐、五代时期，中国艺术的发展与世界文化艺术的交流融合更加密切，至唐代达到顶峰。相较于敦煌艺术，中国绘画在这一时期作为中原文化的一部分，在意识形态方面主要由道、儒、释三教合一的形态来促进和体现艺术的发展。具有鲜明的中原汉文化的特征，并通过丝绸之路的交往和融合影响着敦煌艺术的发展。

宋元之后，陆上丝绸之路由于战乱与分裂的影响而逐渐式微。以敦煌为代表的佛教壁画艺术走向没落而中国绘画艺术则延续着发展趋势而更加走向成熟和辉煌。因此在五代、两宋之始，中国艺术的发展出现了两种重要的推动力量，即：皇室贵族对于绘画艺术的喜爱和需求；文人士大夫在书画方面对于自我修养及情怀宣泄的需要。中国绘画出现两种趋势：以为皇权贵族喜好服务的“院体画”的盛行和文人士大夫强调文化修养，追求个性表现的“文人画”的兴起。从艺术发展的脉络来看，“院体画”的兴起实际上是隋唐以来中国绘画的延续，也是敦煌艺术在走向没落之后的绘画艺术在逐渐脱离了佛教载体之后的官方统治阶级意志及审美趣味在绘画题材与形式、技法的转型与体现。“院体画，在种类上涵盖了山水、人物、佛道、界画、花鸟、畜兽、风俗画等所有画科。在表现手法上，以写实风格为主，用笔工细，设色富丽、构图严谨，细腻明丽。以五代宫廷画家黄荃的绘画风格“黄家富贵”为标准，传承发展。至北宋经宋徽宗赵佶，崔白等人发展到完善成熟。“院体画”的发展最终形成现在的工笔绘画一派。另一方面在与“院体画”发展同步，在北宋时期，在文人士大夫中间出现了以绘画为载体，抒情寄兴、状物言志，不拘泥于形似，追求体现个人文化修养与风雅生活志趣的绘画风格，与宫廷风格的“院体画”形成鲜明对比。中国绘画在形式上以两种不同的样式与观念并驾齐驱，促进发展。文人画的出现使中国绘画在观念与技法方面走向了一个全新的方向与高度。从意识形态来看文人画的出现也是儒释道三种哲学思想在唐以后进一步融合，嬗变成为中华文化的基因的结果。作为文人画的主体，文人士大夫既是儒家思想学说的代表，也是禅宗佛学的拥趸。以佛教中原本土化为基本特征的宋代禅宗佛学的兴盛，禅学思想在文化艺术领域中盛行，以体现文人的洒脱与修养。道教、玄学作为中国传统哲学思想自始至终伴随和影响着中国文化的发展。而文人画在审美意趣的追求，不求形似，崇尚神韵，不求修饰，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想体系的形成正是多元思想交融贯通的结果。

（一）寫意精神

中国绘画自两宋后，发展轨迹以借物抒情，状物言志为核心，通过对象的神韵表达来表现主观的情志。其核心既是“写意”，是中国绘画发展达到的新的哲学高度。所谓“写意”包涵两个方面的要旨，其一即“写”，“写”似是技法方面的表达，从表象来看是指以书法形式来表现绘画对象，以情绪性的笔法力度来传达寄托于对象的个人性情与意趣。体现以线造型，笔墨传情的审美价值。同时“写”也寓示着中国绘画对于抽象形式在具象表达方面的探索与追求。在具象形态中，绘画主体以独特的“写”的精神思想在高度概括、提炼和升华着客观物象，使主客观在精神层面高度统一，传达“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中国绘画的表达主旨，是区别于“形”的存在。“意”一方面指客观物象外在形态的高度概括，同时又是寓含于客观物体之内的内在人文思想，或者是绘画主体对于客观事物的独特的感受感悟，是寓情于物，状物言志的认识和思考，是中国绘画，文化传统的独特思想精神。如：中国绘画题材中的“四君子”，“岁寒三友”等，都是将客观事物人格化之后对于中国传统文人气节的表达。

（二）意象造型

在中国传统绘画尤其是“文人画”中，从来不以形似为目标，崇尚“妙在似与不似之间”，绘画所表达的形象是在“师造化”之后“得心源”的意象。而这种意象造型既不是类似于西方绘画抽象的表达，也不完全等同于写实的表现。中国绘画中的意象是在客观感受的基础上经过提炼概括，夸张变形，赋予主观精神因素的程式化的艺术形象。是在主观精神指导下，对于外在的形象的再创造，是寓情于物，状物言志的形式表达。实际上中国绘画的精神在此所显露出来不再是表现所表现之物，而是艺术家内心情感和志趣情操的写照，是艺术的更高层次的表达。如：明八大山人笔下的花鸟，传达的其实是画家孤寂、苦闷的心境。

（三）色彩与笔墨

中国绘画早在南北朝时期就已经形成了完整的理论体系，南齐理论家谢赫在《画品》中总结了“六法论”，其中“骨法用笔”“随类赋彩，是重要原则之一。笔墨即是“骨法用笔”的表现形式。中国绘画中的笔墨追求类似于西洋绘画中的“笔触”，笔墨就是用书法一样的笔法，力道，在画面上留下的痕迹。而这种痕迹或以墨色的变化形成干湿、枯润、燥渴，飞白等艺术效果，或以线、面形式支撑着画面的骨架和筋络，形成虚实、远近、轻重、厚薄、刚柔、动静的变化，强化艺术感染力，更完美，充分表达画家的胸中意象。同时笔墨作为绘画的构成元素，作为一种抽象因素也在强化着画面的艺术趣味和表达着艺术家的情感。“随类赋彩”是指以一种概括的概念的象征意味的色彩形式来表现意象中的客观物象。中国绘画在唐代之前对于色彩的运用与表现已达到相当高的艺术水准，尤其在敦煌壁画及寺庙道观的宗教绘画中色彩更是富丽堂皇。明代画家文征明在《衡山论画山水》中说：“吾闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古时变浅绛，水墨染出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可优劣论也。”由此来看，在唐代之前，中国绘画的色彩运用达到高峰，也是青绿山水、金碧山水发展的顶峰时期。唐之后，宋元明清时期，则中国绘画逐渐走向墨色取代色彩，绘画逐步以素雅为主，甚至于随类赋彩也变得可有可无，这种变化实际上正是伴随着文人画的兴起与发展而产生并扩散。其根本原因在于中国绘画的主导思想在发生着变化，审美价值及趣味也发生了变化。由于文人画更注重主观精神及情志的表达，因此对于表现对象的客观因素置于次要地位。意象造型追求“逸笔草草，不求形似，所写胸中逸气”。而文人画对色彩的舍弃从意识形态，哲学因素来看，则是受到道家老庄思想与佛教禅宗思想的影响的体现，老庄哲学中“虚无”主义思想，清静无为思想，均以朴素为本，以玄妙为宗，见素抱朴，少私寡欲，宣扬少即是多、大音希声、大象无形等哲学思想。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”等思想，与文人画主张的表现主观意趣等审美价值相吻合，因而在绘画中赋予色彩这样的客观性因素则越来越弱化，代之以墨分五色，水墨为主的绘画风格。同时佛教禅宗学说主张的“寂灭”与“清净”与老庄哲学如出一辙，追求禅定，净化心灵以达到“净界”。在“净”与“静”的虚无中蕴含“万有”，也是中国绘画的哲学指导思想，儒家的伦理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在绘画中注重内在精神而忽视色彩，以素为雅的审美取向。这些思想观念综合一体，构成了中国文人画的审美价值体系。以朴素为上，素净为贵的审美观念和艺术境界就成了中国画最为理想的表现方法。

（四）意境

中西方绘画的发展和方向形成了两个不同体系。西方绘画基本上沿着理性、严谨、科学、客观性的脉络传承发展，而中国绘画则是沿着感性、浪漫、抒情、主观性的方向沿袭承续。这也是与中国传统文化中对于道德，伦理、气节等的高度推崇有密切关系，这一切被称之为“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中国传统文化的基因，而西方文化推崇的科学、严谨被中国传统文人长期视为“奇技淫巧”与“道”的宏观的，“玄之又玄”的哲学思想相比，不足挂齿。早在南北朝时期，南齐谢赫六法论中开篇就提出中国绘画首要因素即是“气韵生动”。指出对于绘画所表达的物象内在精神的表现和画面透发的的生动而深远的氛围是艺术表现的最高理想。因此，中国绘画在漫长的发展过程中，对于意象、意境的追求成了审美表达的灵魂所在。在这种指导思想下，中国古人将绘画分为四个品质：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客观，准确而又生动的表现物象；妙品即：得心应手，笔墨精妙，信手拈来之作；神品即：形似之余对于精神气质的刻画达到相当的高度；逸品即：绘画达到“无法之法”，随心所欲而“妙手偶得”，在不经意中对于物象的精神内涵刻画到极致。而此四品中能品下之，逸品最高。可见中国古人在绘画方面的追求不是客观的准确表现，而是对物象的主观性创造的升华。者中间对于“意境”追求是不变的主题。所谓“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主观因素极强，被赋予了人格理想的再创造的，完全有别于客观的物象；其次是“境”，是画家胸中之“意”或者“意象在画面中组合，生发出来的全新的“境”是言外之意，是只可领悟，不可言说之美。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“境”。“意境”的追求将中国绘画推向了更为广阔和自由的创造空间。弱化了客观的制约，艺术家更能在作品中直抒胸臆，天马行空，创造出更多美轮美奂的传世之作。西方绘画发展到印象主义，对于科学，客观，理性的追求达到了极致。莫奈对于鲁昂大教堂的表现对于客观光色表现的水平已达到无以复加的高度。而绘画反而因此高度而受到制约。后印象主义及之后的各种现代派绘画风格也正是在这一时期涌现，完成了华丽的转身，放弃了对客观真实的表现，开始探索对于主观、情绪、情感、认识和观念的主观表达。这种变化实际上和受到来自东方文化绘画的影响是不无关系的。早在印象主义时期，其代表人物莫奈就已经开始关注和学习中国绘画和日本浮世绘的艺术元素，诸如线条、色彩等；随后的野兽派马蒂斯、立体主义毕加索在画面中借鉴和学习东方绘画观念的因素就更广泛。中国绘画发展到“文人画”，由于创作主体“文人士大夫”对于理想、修养、气节等精神因素的表达更为注重，因此对于绘画作品“意境”的追求达到了前所未有的高度。无论明代徐青藤的“笔底明珠”、八大山人的“残荷冷禽”还是扬州八怪之一郑板桥的“石劲竹”都是通过意象表达着画家的精神世界。在这种意境中读者领悟到的不再是一石一鸟，一竹一松，而是绝世独立的高傲，冷寂的画家的精神操守。从绘画的本质上来说，这种表达才是真正意义上的艺术境界。

三、中国当代绘画的精神特质

明清两代，中国的经济、文化发展逐步落后于西方工业文明。陆上丝绸之路趋于没落，敦煌艺术停滞。由于闭关锁国，经济文化交流几乎消亡。清朝中晚期，西方的坚船利炮强行打开中国国门，而中国人民才猛然醒悟辉煌不再，民族自豪与骄傲遭到沉重打击。中西方的经济文化交流在强迫下重新开展。中国近代绘画的发端也始于清末民初。从西方传教士中的画家郎世宁到留法留日的李叔同，徐悲鸿等人，中国绘画也开始接纳西方文化艺术观念。西洋绘画传入中国，中国绘画在东，西两大体系的融合与交流中发展健全起来。如今世界经济飞速发展，科技信息日新月异，交流变得如此频繁与方便快捷。中国绘画也飞速走向多元化。各种各样的思想、观念在激烈的碰撞融合。中国绘画面临着前所未有的挑战和机遇。中国当代绘画在经历了百年的发展，从传承到接纳，从学习到发展，从放弃到回归，经历了几多波折与混乱。如今多元化发展深入人心，而对于传统的理解和思考也进入了一个新的层次，尤其是在改革开放之后的近几十年的发展中，对于中国传统民族精神的探索与表现越发引起了艺术家们的持续关注。在中国画方面面临着继承融合与发扬的考验，而西洋绘画方面“民族化”问题持续热化。有许多的艺术大家在致力于西方画种的“民族化”探索，也取得了重大成就。在习总书记提出的“一带一路”经济文化发展战略下，作为文化的组成部分的艺术，必然要肩负历史使命，完成民族的伟大复兴。在这样的时代背景下，对于曾经中西文化交流见证的敦煌艺术的研究与再探索，再发展是新时期的历史必然。

四、结语

纵观敦煌发展的历史趋势，虽然时代观念发生了巨大的变化，然而敦煌的精神与今天的民族精神、文化艺术精神在本质上没有发生断裂。在沉睡了几百年之后的今天，敦煌艺术又迎来了与当初生发时一样的历史机遇，那就是中西经济文化的交流。作为陆上丝绸之路的重要枢纽，敦煌必然要重新苏醒并发挥其重要的经济文化功能，在“一带一路”视域下敦煌画派的研究与发展是顺应历史潮流的必然，它不是无根之木，无源之水，也不是突發奇想的新生事物，而是千年敦煌艺术在涅之后的浴火重生。