倪放舞美设计作品

【摘 要】 主要以昆剧《夫的人》、《临川四梦》，淮剧《半纸春光》三部作品为例，从舞美设计者的角度谈其对自身设 计作品的理解与呈现。

【关键词】 倪放；舞美设计；《夫的人》；《临川四梦》；《半纸春光》

文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.05.015

【Abstract】Taking three works of The Man of the Husband， Four Dreams of Linchuan and Half Paper's Spring Scenery as example， the author discussed his understanding of productions from the view of designer.

【Key Words】Ni Fang； stage design； The Man of the Husband； Four Dreams of Linchuan； Half Paper's Spring Scenery

編者按：

倪放，国家二级舞美设计，现就职于浙江越剧团。中国舞台美术学会会员，浙江省舞台美术学会会员。

主要作品：昆剧《临川四梦》《牡丹亭》《墙头马上》《夫的人》《荆钗记》《妙玉与宝玉》，越歌剧《简爱》，越剧《李慧娘》《十里红妆·风雨情》《洗心记》《探春》《陆羽问茶》《仁医寸心》，婺剧《徐文清公》《天下第一疏》《畲女凤凰》《新虹霓关》，淮剧《半纸春光》，绍剧《于谦》，调腔《清官第一》，歌剧《洪湖赤卫队》，甬剧《最美阿姨》，平调《戚家军传说》，话剧《为民书记》，晚会《2017新年戏曲晚会》（中宣部、文化部主办）等作品。

曾两次入选WSD世界舞台设计展，两次获得中国舞台美术学会“学会奖”，并多次荣获省部级优秀舞美设计奖。

本期分享其作品：昆剧《夫的人》、《临川四梦》，淮剧《半纸春光》等。

我对艺术世界的初识来自于爷爷和父亲的国画作品，小时在国画水墨间的浸染也无形中滋润了我此后的艺术创作和艺术观念。

我偏好以国画的“留白”、“写意”、“简洁”、“意韵”营造戏剧舞台上的空间意境，试图用一种简洁的“美”来诉说这个复杂的世界。国画重在精神世界的表达，讲究“传神”。在舞台上，我也努力尝试着有意地淡化“物理空间”的具体呈现，突出营造剧中人的“精神空间”，让舞台空间变得“无限大”。这会是我一直努力和追寻的方向。

小剧场昆剧《夫的人》

编剧：余青峰、屈洁

导演：俞鳗文

舞美设计：倪放

灯光设计：陈晓东

服装设计：李亭逸

演出单位：上海昆剧团

我这次的舞美设计方案是基于“夫的人”的心灵空间的呈现：镜面舞台，断墙残垣，还有作为本戏演员所有行为支点的三把椅子。演员表演在镜面舞台有个反射，镜面呈现一种虚实相映的空间感，让小剧场在有限的舞台条件中产生出多层次的表演空间。断墙寓意“夫的人”内心恍如一片废墟，断墙的边缘又像她跌宕起伏的心跳和情绪。

三把椅子是基于中国戏曲的传统美学特征“一桌二椅”。因为昆曲本身是一个古老的剧种，这次是因小剧场戏剧节创作，我想有所创新，但也不能离开戏曲的本源，所以就对“一桌二椅”做了点变化，用三把椅子来替代。同时，在造型、结构、色差和布局等方面进行了有别于传统方式的处理。我将椅背的高度延伸至3米，给人一种压迫感。三把椅子代表三个夫、三个巫。椅子又是权利的象征，红色跟鲜血有直接的联系，寓意通过杀戮获得欲望的满足。这三把椅子跟“夫的人”的关系，也就是夫和夫的人、欲望和夫的人之间的关系。三把椅子对夫的人是一种吸引，也是一种强大的压迫。三把椅子可以随着演出需要重组平面布局和改变功能，与演员动作结合时会形成不同表现语汇。导演把这几把椅子运用得淋漓尽致。演员们的行为支点都离不开这三把椅子。包括各种造型和形成空间，有时是平躺地上，形成迷宫的组合，可以说是欲望的迷宫，人性的迷宫；有时又组合成长廊，或者说是时光的隧道。种种组合造型都有寓意，可以有多种解读，给观众以无限想象空间，但又都紧扣“夫的人”内心世界。

昆剧《临川四梦》

编剧：汤显祖

导演：谢平安 张铭荣 郭宇 沈斌 沈矿 倪广金

舞美设计：倪放

灯光设计：周正平

服装设计：秦文宝 王莺 冯丽丽 戴修玲

演出单位：上海昆剧团

以回归的姿态前行

2016年是我国明代戏剧家汤显祖和英国的戏剧家莎士比亚逝世400周年，全国的戏剧团体纷纷排演两位大师的作品，以示致敬和纪念。我很荣幸地收到上海昆剧团的邀请，为他们排演的汤翁的《临川四梦》——《牡丹亭》、《邯郸梦》、《紫钗记》、《南柯梦》担任舞美设计。当谷好好团长跟我提出要“四梦一景”这个要求时，我也是吓了一跳。这样的四个戏，四个完全不同地关于“侠、情、佛、仙”的“梦”怎么可能用同一个空间、同一种舞美样式来呈现呢？对之前一直遵循“一戏一格”创作理念的我来说，这简直是“痴人说梦”，似乎是一个不太可能实现的任务。在兴奋和忐忑中，我接下了这个艰巨而光荣的任务。

兴奋的是能同时设计汤翁的“四梦”，这样的机会极其难得。就像谷团长说的，把《临川四梦》完整搬上舞台是“昆曲人”的梦想。上昆拥有雄厚的老中青、“五班三代”的演员传承实力，完成这样的梦想应该不会太难。而加入这样的“筑梦”队伍，就绝对不允许在舞美设计和呈现上出现失误，我的一个败笔就有可能毁了一个伟大的梦想。

就这样，我带着沉重的压力开始投入创作之旅。幸好我是一个喜欢迎接挑战的人，压力有时候会转化成鞭笞你超越自己的动力。首先，我先暂时抛开“一戏一格”这样的创作理念，说服自己从心底里接受并赞同“四梦一景”的概念。

先从实用性上来说，“四梦一景”简直是太棒的创意了。它会大大节省舞美繁琐的装拆台时间，让四梦连演成为可能；对于要全国巡演、世界巡演这样的演出计划，它又将大大缩减舞美道具的舟车搬运之苦；再者，也大大节约了艺术创作成本。应该被冠以“环保戏剧”之名。

从艺术的角度而言，“四梦一景”也有它的合理性，四剧都出自同一个作者，都跟“梦”有关，四梦构成了“汤翁”——汤显祖的一个大的人生之梦。

舞美基调的确定跟剧种也有很大的关系。中国戏曲以唯美、写意为自己的审美特征，昆曲又是中国戏曲里最雅致、最有文学性的一个剧种，空间的给予绝对不能张扬、堆砌、夺人眼球。于是，很多奇思妙想都被我自己一一否定，最后，我决定以“回归”的姿态来一次前行，从传统文化的精髓中汲取创作的养分。

寻寻觅觅，在查阅大量的资料后，无意间，我发现了《暖红室汇刻传奇》里的《玉茗堂四梦》（既《临川四梦》）清代古版画插图，它的精致和细腻深深吸引了我，其表现内容、透露出的气质和昆曲《临川四梦》是极其吻合的。我知道自己找到了呈现“四梦”的主要载体，而要营造一个能容纳四个“梦”的合理空间，这个空间里一定要有作者的气息存在。让四个梦在相同的气息里融汇贯通，如同作者的血液在文字间流动，悄无声息而又无处不在。

用对应戏剧情节的一幅幅古版画，汤翁的曲牌、文字，来营造一个古朴、雅致的表演空间。成全一次古版画中的“四梦”、汤翁文字中的“四梦”和舞台上现代人演绎的昆曲“四梦”之间非同寻常、穿越时空的对话。三组不同艺术领域不同时代的创作者，借着《临川四梦》，筑就了各自的梦想！因《临川四梦》要在同一个空间相遇。这样的想法，令我兴奋不已。

舞美基调定下了，素材找好了，在设计、制作体现上也决不可掉以轻心。我将四梦简约勾勒的画面印在网格布上固定在古板书的白色边框内，用条屏的方式构造舞美空间，运用结构的变化使整个空间达到灵活多用的效果。并为每个梦分别配上一首汤显祖“四梦”中的经典曲牌。舞台呈现上都要通透、轻盈，富有美感，要符合昆曲的传统审美，切不可厚重、死板。古版画在切割、拼接舞台空间时要灵动而又含蓄。

舞美空间是烘托剧情、辅助演员表演的载体，好的舞美应该是能吸引观众进入戏剧情境，而后又忘了你的存在。在中国戏曲的舞台上，演员的表演永远是中心点。特别是雅乐正声且被称为“活化石”的昆曲艺术，对戏曲唱念做打的表现手段有着更高的要求，昆曲演员在舞台上的呈现也最为完美与出色，上昆又有这么多国宝级的艺术家和优秀的演员，舞美空间的呈现上绝对不能喧宾夺主，扰乱演员表演和观众审美。因此，我觉得需要把握一个原则——将舞台“还”给演员。

我把中国画的“留白”借鉴到了舞台空间的运用上。中国画的“留白”与中国戏曲的美学追求不谋而合。舞台上的“留白”，给演员更大的表演空间，给观众更多的想象空间，那种欲说还休、欲言又止的空间表达，也契合了中国的传统美学精神。

我试图用简洁的舞台呈现，在为演员提供更大表演空间的同时，也更好地还原传统戏曲立象写意的程式表演的美学特征。简洁不等同于简单，它是古典美的原则，是从无数元素中提炼出来的。意境重于感知，古版画是静止的，昆曲表演是动态的，但她们都清晰而不直白，含蓄又不晦涩。希望这样的呈现能将意与境、虚与实、情与理都达到高度的统一。

如果说这次《临川四梦》的舞美设计还算成功的话，那也是上昆演员们精湛的表演、如梦似幻的灯光、精美的服化共同烘托了它，成就了它！

《临川四梦》的舞美创作过程，对于我是一次很好的磨砺和成长。让我发现底蕴深厚的中国传统文化，才是哺育我们现代年轻艺术工作者最好的土壤，是我们艺术创作之源，我们的精神之家。我们应该以虔诚的姿态回归，回归绝不是倒退，绝不是摒弃创新，而是让这样的回归给予我们更多创新的能力和前行的力量！

春光覆盖苦难——《半纸春光》舞美设计创作有感

2016年，中国的戏剧舞台因纪念两位戏剧大师汤显祖和莎士比亚而显得异常繁荣，好作品也层出不穷。而中国还有一位文学名人“郁达夫”也影响和成就着2016的戏剧舞臺。

为了纪念郁达夫诞辰120周年，上海淮剧团创排了经由郁达夫的两篇小说《春风沉醉的晚上》和《薄奠》而改编的《半纸春光》。近代文学名著走上戏曲舞台，特别是对地方戏曲而言，是一个极富意义的勇敢之举。印象中成功的一次案例应该就是鲁迅先生的《祝福》被搬上了越剧舞台，从而把“越剧”这个剧种推到了一个新的高度。“文学”的力量是极其巨大的。

此次《半纸春光》的创作，对淮剧有非凡的意义。对每一位参与的创作者而言是幸运的。我很荣幸担任此剧的舞美设计，但同时又觉得困难重重。

戏曲舞台的呈现多以唯美、写意为特色。古装题材在气质上会觉得更妥帖。但《半纸春光》是部近代戏，有浓厚的现实主义文学气息。表现的是旧上海里弄里最底层劳动人民的生活悲苦。看似没有激烈的矛盾冲突，一切都是淡淡的、隐忍的，似乎是绝望的，但同时又是充满希望的。被剧本感动的同时，“苦难”和“春光”这两个词也在我脑海挥之不去。

怎么样的空间能安放下这样的苦难，同时又能渗透出半纸春光？我似乎也走进了一条里弄但苦于找不到表达的出口。其间，跟导演和灯光设计沟通多次，碰撞想法，慢慢地寻找出口。

我翻阅很多旧上海的老照片，寻找年代感。黑白的照片，满目疮夷的贫民区，让我一下子觉得这个戏的基本色调是黑白灰。“黑”和“灰”就是“苦难”的颜色，是上海里弄泥路的颜色，是最底层老百姓的颜色。白色则属于那半纸的春光，是映照苦难、是人性光辉、是那隐忍而克制的爱情、是最后那一缕革命的曙光。找到这出戏的基本色调，我的脑海里的空间框架就慢慢清晰起来。

用残缺简陋的木架搭出一幢可以拆分为二的简易木房，楼上楼下的空间，几片只有框架的房片和楼梯来构造“德华里”，破败、嶙峋、但却直直地屹立着，就像这些生活在底层的人，虽已饥不果腹、体无完肤，但他们并没有倒下，而是用人性的光辉相互支撑，坚强地生活下去。

两幢木房可以左右拆分成两个空间形成一条弄堂，还可以合并构成楼上二妹和慕容、楼下阿三和老朱的生活空间。但二妹和慕容有好几场情感戏都在二楼房间，空间狭小确实影响了表演。与导演沟通后，我让原本平移构图的房屋旋转起来，360°转到后面，使二妹和慕容的空间转换为平面，并延伸了楼面地板，扩大了演区，用上下左右的遮幅框出他们的空间，感觉就像用电影镜头把二妹和慕容从远景拉到了近景。他们的表演一下子被放大，观众对物理空间是否真实的要求随之淡化，情感空间的升华成为了他们的审美关注点。

舞台空间的呈现上，除了框架式的房屋房片，还有一个重要的构成，就是以两块巨大无比的宣纸来取代天幕和面幕。为什么要用宣纸，剧本上有这样的提示，最初我也没想好用不用宣纸，怕有图解之嫌。

后来经过深思熟虑，觉得“德华里”和“宣纸”两个看似毫无关联的物体出现在一个空间里，刻意或突兀，但却有它存在之必然性。白色的宣纸和黑灰色破败的房屋是一种对比，无论是色彩还是寓意，这显然是一种文化的象征，是文化意识（觉醒意识）在底层的渗透。宣纸就是慕容，就是郁达夫，就是无数关注底层老百姓生活的文人，他们用笔在纸上描绘他们的苦难，表现他们的抗争，歌颂他们的品德，揭示他们不幸遭遇的根源。用文化的春光来映照、指引劳苦大众。慕容来到“德华里”就是这束春光，他同样也感受到了“德华里”百姓人性的春光的温暖，和二妹间美好却克制的情感更似一缕春光抚慰了他孤独的灵魂。

让宣纸成为“春光”本身，同时又是春光的物理载体。观众进场时的画面就是强光从里往外通过残缺简陋的房屋结构打在宣纸面幕上，让“德华里”以剪影的形式出现在观众面前。“德华里”和宣纸的关系一下子融合在一起，“春光”覆盖在了“苦难”之上，并相互映照、成全。用宣纸的面幕来做遮幅切割空间，也试图让观众能从宣纸散发的文化意蕴中感受到来自原著作者郁达夫先生的气息。

《半纸春光》获得观众的认可是对上海淮剧团这次勇敢之举的最大褒奖。编剧在文学性和艺术性上的努力探索，导演手法和舞台调度的新颖、大气，还有演员表演的可圈可点，是此剧成功之基础，富有诗意的灯光呈现则提升了整个舞美空间的质感和厚度。能与这样一群有创造力和富有激情的人合作是我的幸运，他们正如缕缕春光投射在我的创作过程中。这是一次愉快的创作经历！