浅谈泉州木偶雕刻艺术的继承与创新

林友忠

在泉州木偶戏的艺术欣赏中，木偶形象感观从审美的主要对象，而木偶头则是观众审美的聚焦点。自古至今泉州提线木偶戏的主人都恪守“看头说话”的行规。他们把木偶头视为表演的出发点和依据。对木偶头造型和雕刻艺术极其重视。泉州提线木偶戏的偶头造型与雕刻艺术及其彩绘艺术与宗教造型艺术和佛道神像制作渊源极为深厚。据有关记载明清时期以至民国泉州城内有义全后街“西来意”号的佚名工艺师，涂门外“周冕号”的黄良师、黄礼师，涂门街的黄嘉祥，北门城外外花园头的江加走等一批偶像及偶头雕刻大师出现他们的偶像造型雍容丰腴、神韵含蓄、线条冼炼、色彩柔和、肌肉感强，令人百看不厌、爱不释手。

木偶头的制作材料上选是樟木或樟木根。樟木纹理结构交叉细致，具有驱虫功用，不易蛀蚀，可保木偶头“长命百岁”。但由于种种原因，传统木偶头也存在一些有待解決的问题和缺憾。偶头在雕刻完成最重要的工序是“粉彩”。传统的粉彩工艺须先给它“打底”等过程：先把水胶加水加温稀释，然后控制温度和粘度，适时裱上丝或绸或绵纸。阴干后让胶水继续稀释，加入不同比例的海土。前后各刷三遍，根据情况再增补工序。由于工艺工序过于繁杂，历时太久，且经过层层刷粉土容易造成土层厚而不均，在演出过程中容易发生碰撞、开裂。如果在全国各地演出，南北气温反差太大会造成开裂脱落，为了弥补传统偶头制作的不足，解放后，我团数代偶头雕刻艺术家在新材料的选择、应用和制作工艺创新作出了许多努力和探索，也取得了很好的成效。

传统木偶头的雕刻线条刀纹较深、角度呆板，要依靠数遍的粉刷和不断填充海土，不断地打磨整形，才能消除棱角，产生圆润感。如果遇到活动结构时，它需要留出补土的空间，这样使得结构无法精确紧凑，活动空间距离小，不能够活灵活现。加上偶头造型程式化、固定化，都使之不能够适应当今木偶剧题材广泛的需要和观众审美观的变化的需求。

泉州木偶头的传统形象有口、目单独活动的偶头。江加走先生创作的“白濶”形象，才有三块组合成形的形象。传统木偶嘴巴活动是留住上唇，口缝中线到两边嘴角下到脖子前点，直线往下挖掉清空，形成直角空间。另外安装一块能够活动的下唇下颏，找中点插上轴，安装牢固就算完成。正面看有二条连接缝。这形象还未到完美，活动时轴线与造型的关系，就产生凹凸，又与肌肉外轮廓线产生不用步变化，从而产生变形的缺陷。这样的制作做“缺嘴”角色还算凑合，但用在“媒婆”角色就显然不够完美了。

传统偶头活动的眼睛用在“北”头能使人物有凶恶感和有变化感。但是由于传统粉彩工艺的关系，眼轮匝下肌厚度变厚而使活动量变小，加上提线木偶头有向下看的特点会产生舞台上表演活动不明显的缺陷。

“三块组合”的偶头即脖子、枕骨、头骨外壳到眉弓位、双边嘴边（脸）算一块。眼睛、鼻到上唇上齿、侧面到双眼外边角，直线向下算一块。下唇下齿下颏算一块。因为都是直线向下，不因形而变。因而形象完整性不足，破坏了外形的整体感，同时，由于内部安装是下颏嘴至下斗这块向上顶。从而带动眼睛和上唇活动。中间这块在制作时，背面双边留出槽位，中间一支竹轴穿到颧骨位固定。这样的制作方法使偶头的脸部表情活动无法一次到位，且有活动度不大的缺陷。

为了解决传统木偶头的雕刻制作方面的不足之处，从上世纪六十年代开始，我团以林聪权大师为首的偶头雕刻家们在继承传统的基础上，锐意创新，摸索突破，取得了突破的成绩。

我们在反复研读剧本，精确理解剧情中每个角色的性格特征和在剧中的情感变化。既重视形体的把握，又重视从形体上捕捉变化，细节处理创作出许多别具风采的人物、动物形象。仅举神话剧《火焰山》的偶头制型与雕刻制作为例加以说明。

《火焰山》的铁扇公主她第一场出场时是以大旦形象出现，既贤惠良母之温柔又带些富贵娇情之感。再次出场的铁扇公主要跟孙悟空打斗，这时形象则是采用了武旦的造型加上那双能眨动的大眼睛和长睫毛，让观众形象地感受到她刚劲、雄健、略带男儿气概的煞气。

孙悟空火眼金睛，双眼眨动让人感受到他的机灵和坚定。猴形嘴巴因形而作，活动幅度大，一动就有活泼调皮之感。耳中取出金箍棒使观众感到他身怀绝技能够说变就变，既可爱又有气势。

牛魔王的造型是集狂妄、自大、鲁莽于一身，且又有牛的敦厚的特性。而龟丞相令人感觉轻浮可笑。猪八戒眉毛、眼球、嘴鼻、脸颊和两只大耳朵以及脖子都可活动，极具性格化。这些人物的造型和雕刻制作，对表现剧情、塑造舞台艺术形象和观众审美都产生了极好的效果。为这个剧目能连续表演三千多场荣获国家大奖奠定了坚实的基础。

作为传承千年的古老剧种——泉州提线木偶戏的偶头雕刻艺术师，我们既要对传统心存敬畏，努力做好传承的工作又要锐意创新，勇于探索。在创作理念和材料、工艺使用上寻求新突破，才能让古老艺术永葆青春活力、与时俱进、服务时代、服务观众。