在夹缝中生存未必是坏事

张莉+路内+张楚

张莉：路内、张楚和我，我们三个都是“70后”，记得我开始写批评的2007年，路内出版了他的《少年巴比伦》，张楚的写作也是刚刚起步。九年来，我们见证了彼此的成长。今天我想从我的新书《持微火者：当代文学的25张面孔》出发，聊聊我们对当代文学的理解，聊聊身在局中的心得与困境。

文学批评是有预言性质的工作，也是有风险的职业。我在中文系教当代文学史，常常感觉到时间的残酷，十年，二十年，五十年，一个批评家穷极一生写了五十年的评论，但他关注的作家和他本人的评论很可能在文学史上一个字都留不下。这让我困惑。

什么是批评家的意义？为什么有现场批评家的概念？在我看来，同时代批评家有同时代批评家的优势。同时代批评家可以理解这个当代作家为什么写这个凶杀案，为什么给它这样一个结尾，他有哪些话说了，他有哪些话不敢说，不敢说的原因是什么。这个秘密只有同时代人最了解。现场批评家是写下对作家作品最初理解的那个人。现场批评的意义在这里。

之所以给我的新书起《持微火者》的名字，是因为，我认为一个好的写作者是一个持微火者，他的笔像火把，照亮了我们不曾看到的地方。我写的作家，无论是著名作家还是非著名作家，在我眼里都是持微火者。通过他们的火把，我看到了身在的现实，我从中受益，所以才会做这个批评工作。

路内：有这么一则寓言：有一个城市每天晚上10点宵禁，10点之后走在路上会被卫兵打死，有一天9点50分一个卫兵打死了在路上走的人，另一个卫兵问他为什么？他说我认识这个人，这个人10点走不到家。这则寓言当然有很多解读方法。从某个角度讲，现在所谓的青年作家可能每个人都希望自己成为那个在9点50分被瞄准的人，如果到了9点59分还没有人开枪这是一个非常沮丧的事情，这是一个自我的感受。另外，当你发现街上9点50分还有很多人没回家，这个卫兵到底是一个什么样的心情？也是一件非常有意思的事。现在批评界谈到“70后”作家这个整体，口气越来越谨慎，隐藏着深深的苦恼，因为9点50分了他们还在街上转悠，凭经验知道他们10点钟也到不了家。

我开始写小说之前，别人问我怎么想去文学界，我说文学界清静。我写小说三四年之后才发现文学圈子人很多，非常多。在当代还分两个层面，一个层面是成名作家（是一个文学意义，所谓的成功作家是一个世俗意义，我有一点讨厌成功作家的定义），还有一个层面是青年作家，文学青年在水面偏下，两种层面有各自不同的心态，不同的场域。除了从文学意义上看这些人，在文化的意义上也值得探讨，这个文化本身代表了我们这个时代——这一代人的成功是在北上广买了房子然后升值十倍，值得庆幸，我觉得这种世俗成功影响到文学层面，比如探讨1980年代文学的时候认为那是个升值年代，文学股暴涨（这种理解很浅薄）；回过来探讨当下，那也很容易解释啦，时代原因嘛，文学是垃圾股。但这个思维方式不好，当作家设定了文学升值的时间或空间之后，文学的本来意义正在丧失。关于这个，张莉也谈到，作为批评家的身份，怎么去观察一个作家。《持微火者》談到的青年作家，或者正在成为著名作家的青年作家们，有些部分批评得很克制，但作为作家一看就明白了，她在讲什么，她为什么要这么讲。

张莉：很感谢路内看到了我在《持微火者》中的克制，我很认同。批评家的任务是把你看到的同时代的拔尖作品推荐给读者。这个作品不一定是媒体上或者网络上非常出名的作家。现在某某著名作家的新作品一出来，就有很多批评家追踪评论，这是保险的行为，因为这样的作家已经进入当代文学史，只要追踪他，你的评论就有可能留下来。但是，那些水面之下的作家呢，那些更为年轻的一代呢？批评家发现更年轻的优秀作家才最宝贵，当然，这很难。

在很多人看来，作家出了一个作品，一个批评家推荐了他，作者从批评家的文字中受益了，这只是表象。但没有一个工作的快乐仅仅在于只利他不利己，作为批评家，我要坦率承认，我在阅读某个作家时获得快乐，我之所以写一个作家，首先在于这个作品有艺术性，另外也在于这个作品里面的某个东西是我想写而写不出来的，它触动了我去思考。换言之，因为这个作家写得好，还因为他的作品里隐含了我想表达的观点，所以我要写。

张楚：我本来准备了一个问题，但是张莉老师已经自己先说了。《持微火者》这个名字，像是纳博科夫起的一样。你在一篇随笔中也谈到，山路上的火把在黑暗中忽明忽暗，被风一吹可能灭掉，但是风过后又亮起来，照明了别人的路。这是多么美多么善意的意境。我想问张老师一个问题，你对好小说的理解是什么？从一个评论家的角度你怎么判断一部作品？现在小说太多了，你怎样去把控认识它？

张莉：我更看重作家的写作技术、语言、形式以及结构等等。我看重作品的艺术性，作家的理解力和想像力，我厌恶想像力平庸的作品，非常厌恶。我读小说的时候，常常会中途停一下，猜一猜这位小说家该怎样安排人物的命运，下一步他会怎么做。如是者三，如果我都猜对了，我对这部作品也就没有什么兴趣了。反之，这位作家的写作路径和所表现的都是在我阅读和写作经验之外的，给我智力上很大的挑战，我就会非常有兴趣阅读，因为它使我葆有好奇之心。每一个批评家都是有偏见的，他们有个人趣味。我想我也一样。

坦率说，现在做文学批评越来越难了。批评家评价一部小说，要有纵的坐标，要在文学史的框架里面考量，但同时还要有横的坐标，就是放在同时代的世界文学的领域里去评价，这需要很大的阅读量，对每一个批评家都是挑战。

路内：我们三个都是“70后”，2007年我第一个小说发表，张楚好像也是那个时候开始。我一直认为批评家都是年纪大的，最近几年是杨庆祥老师，著名的“80后”批评家，我就想“70后”批评家呢？有一个非常恶心的说法，“‘70后作家是夹缝当中的一代人，被文化、商业夹在中间”，这个说法不能摊开来讲，一讲就是世俗成功学。实际上我觉得文学和商业的夹缝不可怕，可怕的是文学和文学的夹缝。但我想知道“70后”批评家是否也被局限在某种夹缝中？

张莉：批评领域也有非常重要的代际划分，比如，“50后”的批评家和“50后”的作家一样，已经成为当代文学中举足轻重的人物。“60后”作家呢，是“60后”批评家推进的。那么，到了1990年代末，“70后”作家出现了，批评家在哪里？除了谢有顺老师，其他“70后”批评家都还未出现。一直到今天，在大家眼里，“70后”批评家似乎也没有完全成熟。可“80后”批评家早已经风生水起了。这样看来，“70后”批评家的位置好像很窘迫。这可能就是在夹缝中生存的意思吧。很多人都说“70后”一代很悲催，我以前也这样想，现在不了。写作到底是个人行为，跟群体无关的。有的人成熟得早，有的人成熟得晚，重要的是写出好作品，而不是靠口号，或靠行为艺术站到某个时代的风口浪尖上。

话说回来，夹缝有什么不好呢？夹缝也许是时代给你写作生活的馈赠。站在夹缝中看社会，对写作者来说未必是坏事。很多人羨慕“80后”，你看他们一来就已经完全适应市场经济了。可是，反过来说，对于一个写作者来说，“不适应”才会让人写出优秀作品。不同时代给予不同人对生活的理解方式，应该认清这个方式，珍惜它而不是埋怨它。我觉得“70后”有许多人认识到了那种夹缝中的生存、那种尴尬，但是，还没有更多人在作品中去表达。这一代人似乎更喜欢自我规约和自我限制。我们时代有许多值得书写的地方，但“70后”的书写并不让人满意。想想2017年最大的“70后”已经四十七岁了，可还在被称为青年作家、青年批评家。为什么大家这么称呼你？因为你还没有让人感觉成熟的作品，没有让人意识到成人的姿态、担当的姿态吧。这是我目前理解到的。争命名没什么意思的，写得好，一代人埋没了，一个人也会留下来。写得不好，一代人受到过瞩目也依然会被翻过去。所以，最近我也在想，也许到了一代人需要反省的时候。对了，我很想知道，作为作家，你们遇到中年危机了吗？

张楚：中年危机是一种生理现象，不光文学从业者如此，各行各业应该都如此。荷尔蒙分泌的减少直接影响到我们对这个世界的眼光和心态。少年时期是羞涩的、懵懂的，对世界是一种初恋的心态，青年时期则是勇猛的、近乎蛮横的，想把自己和这个世界一起燃烧，但是到了中年，应该有的身体体验、情感体验和其他类型的体验，大部分都尝试了，不管结局如何，心态总归是澄明的、波澜不惊的，而恰恰是这种貌似美德的澄明和波澜不惊，让我们丧失了体验多维世界的冲动和激情，散发着秋天的肃杀之气和初冬的暮气。对于作家来讲，我觉得这是很危险的时期，必须调整自己的思维方式，增强“去爱这个世界”的能力。如果顺其自然，可能作品也会变得疲沓和机械。其实我特别羡慕国外的作家，他们很多人到了六七十岁，还对写作保持着旺盛的热情。除了跟荷尔蒙分泌有关，跟自信心有关，可能更跟他们对这个世界的处理方式有关。比如玛格丽特，七十岁了还能写出《情人》；菲利普·罗斯六十四岁写了《美国牧歌》，六十五岁写了《我嫁给了共产党人》，六十七岁写了《人性的污秽》，七十七岁写了《复仇者》；门罗更不用说了，七十三岁才出版了《逃离》。反观中国作家，超了六十五岁还能激情澎湃写小说的，能有几个人？中国的作家很容易沉湎于世俗，与这个世界互相嵌入得严丝合缝，这种过度聪慧和过分入世，可能是妨碍中国作家延长写作寿命的重要缘由。我想，作为一名即将步入中年写作的作家，应该向欧美作家学习，不再学写作技巧，而是学处理和这个世界的关系的方式。

张莉：说得非常好，我很赞同。写得不好跟中年没关系，跟夹缝也没关系，不能哀叹和抱怨。

张楚：我觉得按代际划分作家并不科学，再过五六十年谁还知道你是几零后？现在谁能说清楚海明威是一九几几年的，福克纳或三岛由纪夫又是一九几几年的？我们只记得《战地钟声》、《白象似的群山》；只记得《八月之光》、《喧哗与骚动》；只记得《金阁寺》和《天人五衰》。但是这样划分，评说的时候相对方便，代际这个说法就顺口叫下来了。也许这也是所谓的中国特色吧？很有意思，“70后”这波人正好处于前不着村后不着店的地方，往往被称之为“沉默的一代”、“夹缝中生存的一代”，听起来很悲催，也很卑微。

我读中国当代小说挺多的，同龄人的读，前辈的也读。我想过为什么我们是沉默的，为什么我们一直在门缝里面探头探脑地张望却没有坦然地走出来。其实我个人觉得，这一代作家的作品，无论是从艺术角度还是从故事层面，都已经很成熟了，而且有他们自己在语言和文本上的追求。他们不太注重宏大叙事和历史意识，而更关注细微生活中的褶皱。文学杂志的式微也影响了“70后”作家的影响力，上世纪80年代的文学杂志可以卖到脱销，据说《人民文学》和《收获》一期就能卖一百多万册。那个时代，大家对文学有特别大的期盼，用文字抚慰心灵，找到情绪宣泄的出口。那时的作家很幸运，赶上了文学黄金时代，培养了一大批固定读者。如今的时代是一个网络时代，读书人少了，年轻人都看网络小说，读者开始分流。其实纯文学作品对读者是有要求的，最起码要有基本的阅读审美能力，这样他才会对貌似简单日常的文字有一个更深入的内心感受。上世纪八九十年代的作家也赶上另外一个黄金年代，就是电影的黄金年代。电影《红高粱》一获金熊奖，全国人民都知道有一个很牛逼的作家叫莫言。但是第五代第六代导演已经没有第四代导演的文学情结，以前经常出现的历史镜像——土匪、乡磨坊、红灯笼、黄土地，统统都消失了。现在基本上都是城市商业电影，分类又很细，找几个小鲜肉主演，简单又省事，利润也高。很少看到有“70后”作家的作品通过电影途径获得持久的影响力。

路内：在写作初期，我觉得写作顶多是个人的事情。但你跨入的时候就发现文学批评是存在的，共同体是真实的，不免对其他作家有一种观察，不免对自身有一个反射出来的感受。随着第一、第二部小说出版，文学的压力会呈现出来。明智的作家会对自身有一个反省，如果不反省，第一是不明智的作家，第二是天分特别高的。我还不属于文学天分特别高的作家，多多自省是有好处的。我会觉得1991年之前中国的文学从“五四”开始和政治事件贴得非常紧，不需要用年份划分作家，因为可以清晰地用政治事件划分。但是1992年邓小平南巡之后，中国没有什么大的政治事件可以确立某一个时代开始，某一个时代结束，变得只能用年代。我曾经开玩笑说我是1973年生的，逢三我正好满十岁，同时政府换届，另一个篇章就开始了，这个合在一起了。

很奇怪的是，在中国，没有明确的政治事件，作家会失去一个时代的参照。这对长篇小说的写作来说，可能是困难的，也可能是意义薄弱的。新中国建国之后革命文学的叙事到1980年代改革开放思想解放，到1990年代思想的离散混乱的状况，再到2000年有一个很大的变化就是互联网、传媒的加速发展。那以后，一切都变得模糊了。20世纪的头二十年，仅仅关于中国历史的书就可以摆满一个图书馆，但21世纪这二十年只需要几本年鉴就解决了。事件的高度同质化也是可怕的，十年前我们谈的是房价，十年后还是房价，问题没解决，意义却在加速流失，而纯粹无意义的后现代主义也变成了“无意义”的重复。没有新的东西注入进来，内在僵化，小说会越来越难写。

张莉：先说代际，虽然我现在也使用“70后”这个称呼，但是我已经变得很谨慎，除非特定场合和特定语境，否则我很少会说哪位作家是“70后”了。而且，坦率说，任何一个文学史上的命名都是权宜之际，“50后”、“60后”、“70后”、“80后”此类称呼都不例外。随着我们年龄的成长，以及新一代作家的出现，命名很快就失效了。说个更难听的，也并没有哪一代人肯定会出大作家的说法，如果“70后”一代写得不好，淘汰是自然的，不是吗？再往远看，放在一百年的框架里，我们和“50后”、“60后”也是一代人，文学史并不是以十年为界的，所谓一代人，有可能是五十年，也有可能是一百年。在古代文学史，是以几百年一个朝代为界讨论的，不是吗？但是，话也得反过来说，讨论任何问题都要有具体语境。今天，当我们讨论“70后”一代如何在夹缝中生存时，不只是光盯着我们这代人，其实也把我们放在了更大的场域。我们为什么焦虑不安？因为我们看到，面对同时代作家、面对我们的传统，我们这代人有很多缺陷需要正视，我们需要面对我们写到了哪里，我们写得怎么样这些问题，我们最终讨论的是这个问题。

路内的梳理我很同意。文学跟传媒的结合我说不好，但是我觉得网络里的文字和纯文学还是不太一樣的。第二个说法我很同意，每一个作家，只要你讲故事，就没有办法跳脱你的意识形态，去政治化其实也是社会行为的一部分。“70后”以及其后的作家们喜欢强调个人化写作，不认为自己的写作是社会行为的一部分，这是我们写作的困局。当我们强调不写革命、不写历史时，我们想要强调的是什么呢？当我们强调日常生活的美好，强调物质生活的重要时，我们又在说什么？也许我们逃出了一个网，进入了另一个网，那就是金钱之网。当年朱文写《我爱美元》，是一种对抗，他前面是有墙的，但是，之后呢？1990年代之后整个时代的人都知道钱太重要了，比理想重要多了。我们写作时要表达的到底是什么。

很多小说都在写学区房、单位关系，写如何去赚钱等等。但写作者并没有意识到，这种对金钱与物质的沉溺有可能把每个人都变成原子化的个人，这时候作家的写作，不管你同意不同意，都已经变成一种社会行为。在我看来，这就是这一代作家与前辈作家的差距：看不到更广泛的世界，感受不到更广泛的问题，并且，很多人安于现状，并不自省，这让人遗憾。

路内：我觉得作为“70后”的作家，其实在写作中间遭遇的问题还是很多的，有一个感觉，差不多几年写下来了，算是跑了一圈，打个比方说作家身上会有闹钟，闹钟差不多会在十年的时候响起，也有可能八九年吧，有一种文学意识会对作家提出要求，还有意识形态，广义的政治意识，在里面起作用。

别人问张莉老师为什么要关注当代文学垃圾现场，对于作家反而是另外一个问题：你为什么不关注当下这个世界？哈罗德·布鲁姆说人的一生很短，只有七十年，所以我要帮你们挑出一些经典作品来，但是即使是他挑选出来的经典，也足够普通读者读几十年。

我不太爱看别人攻击底层文学，觉得没有意义。广义的底层文学是一个意识形态的范畴，它并不一定代表了“粗糙”；相反“雅”是很要命的，狭义的“雅”恰恰是在贵族的家臣手里玩弄得最好，但他们是家臣。前几年，我觉得中国的农村文学是应该让位了，换换都市文学吧，这两年越来越觉得都市文学很反动，它被限定为一个通俗文学的概念。但反过来看农村题材，又觉得它们的当代性并没有完全释放出来。就文学的当代性而言，我觉得它很重要，它有别于当代题材，可是也不得不面临当代题材的挑战。1980年代的作家面临着一个崩溃的文学世界，但现在，更加坚固的传统已经形成了。文学界大概每三十年要封神，封一代神，面对一个不断在封神的结果，这种情况怎么办。

张莉：如果这个“神”的作品是有问题的，那么总有一天会坍塌，我相信。作品最终是与时间博弈的，不是由谁来封的。刚才说到我们大家都关心的问题，读者为什么不爱看当代作家的作品。我听到一种说法，读者认为作家他写的现实跟我们经历的现实不一样，或者觉得，作家根本不关注我们的生活。而当代作家呢，会觉得我愿意隔一个距离看时代，这似乎也没有问题。作家有自己的道理。我认为，好小说不一定要写现实。但是，要有现实的观照。不同的人写历史，呈现的面貌是不一样的。一个好的作品不在于你是否写身在的现实，重要的是用什么样的眼光看你所写的事物。

比如《安娜·卡列尼娜》，托尔斯泰当时看到一个女人卧轨的新闻，他想写这个女人，当时并不同情她，但是写完之后对她有深深的同情。为什么会有《包法利夫人》这部作品？是福楼拜看到新闻，一个女人借钱还不了债，服毒自杀了，他有对人性的好奇和渴望，所以就写出来了。

现在大家都说新闻重要，甚至还有一种说法，现实比小说精彩得多，我们为什么要看小说？想想《安娜·卡列尼娜》，想想《包法利夫人》，为什么今天我们仍然爱看，因为这些小说写出了人的处境。包法利夫人渴望遇到理想中的爱情，所以不断地出轨。你看，一个人想要的生活和实际的生活差距就是如此之大。而今天，我们的新闻报道里也在不断印证着当年“包法利夫人”的际遇。今天，我们发现现实和小说惊人的相似——谁还记得当年新闻里那个女人叫什么？但我们永远记住了包法利夫人这个人物，因为福楼拜，爱玛永远变成一个真实存在的人。每当我们看到类似情况的时候，就会想到爱玛，想到安娜·卡列尼娜。安娜你嫁了一个公务员丈夫无忧，你出轨了老公也不管，而且还给情人生了一个孩子，你有什么不满意的？但是她卧轨了。托尔斯泰想写的是什么呢？写的是人的精神疑难，写的是人的终极困境。小说从现实出发，但是要有跨越现实的能力，要有抵达人的精神处境的能力，这是衡量一位作家是否伟大的重要标准。

评价一位作家的优秀，恐怕不是他写了多少本面对现实的小说，重要的是他要写出我们同时代人的精神疑难，五十年、一百年之后人们读起来还会有精神上的共振。《狂人日记》我小时候特别讨厌读，上了大学之后，有一天发现鲁迅太牛了。那小说中有一句话，“从来如此就对吗”，只这一句话你就会知道这个小说家多了不起。那是1919年。鲁迅让这个狂人说出了“从来如此就对吗？”这就是一个小说家的力量。今天文学式微是一个事实，但也很可能是我们作家自身能力的不足，每个人都遇到了困境，写得不好。有时候我想，所谓天才，有可能就坐在我们的身边，也有可能在苏北的或者陕西的某个山坡上放羊，有一天他突然认识到我们时代的疾病或者苦痛，他抑制不住内心的激情，拿起笔来写作，我们这个时代的大师就出来了。

这种情况可能一百年都不会出现，也可能大师出现了并不是你，但是，你不能因为可能不出现而不去写。世界上最有意义的事情是“知其不可为而为之”，每一个小说家都知道自己有可能成为不了大师，但是，还是要写下去。我们要写下的是我们对我们这个时代的理解，爱、恨、苦痛和不甘，我想，这也是我们时代那些写作者们一直写作的原因。

张楚：说得特别好，把我说得很清醒。你刚才谈到《包法利夫人》，我特别有感触，因为这本书写了一百三十年了。这么多年来为什么很多人还在推崇这部作品？张莉老师一语中的，它写出了女人心中的欲望。

张莉：不仅仅是女人心中的欲望，也是人心中的欲望。

张楚：對。这本书我刚读过一遍，当然已经记不清是读第多少遍了。前几天讲课，讲的也是《包法利夫人》。刚开始读时你会有陈旧感，上来就是各种景物描写人物肖像描写，当然，可能不会有作家比福楼拜更擅长这些了。可是你慢慢沉浸到文字里之后，就会渐渐侵入到包法利夫人的内心世界。她就是一个从小在修道院长大、喜欢读爱情小说的姑娘，对未来充满了浪漫想像，想嫁给一个白马王子。父亲腿摔折了，医生包法利给她父亲看病。包法利也很有意思，找了一个比他大二十岁的寡妇。为什么呢？因为寡妇有钱。后来发现寡妇的钱早就被人骗走了，包法利他老妈就和寡妇打架，把寡妇气死了。包法利是很平庸的医生，没有什么追求，也不浪漫，女人都喜欢浪漫是吗？刚开始她觉得包法利风度翩翩，对父亲也好，两个人就结婚了。婚后才发现丈夫是个没有品味、庸俗的男人。很多时候，人的情感永远是处于不满足的饕餮状态。包法利夫人一直渴望着有更充盈的灵魂来占领她的肉体和精神，成为她的主宰，所以她才会不断出轨。现代社会不也是这样吗？

其实人性可能几千年都没有变过。人都被欲望所驱逐、主宰，有的变成奴隶，最后失去自己，有的则蜕变成真正的自由主义者。为什么过了一百多年，我们还在读《包法利夫人》，还在读《安娜·卡列尼娜》？因为这些作品里传递出永恒的人的本性。我前段时间看了很多美剧，发现了一个特别有意思的状况，就是美国人的电视剧里有很传统的道德说教，即使是在《绝命毒师》、《犯罪心理》这样的商业片里面，也要传递出对经典的致敬。《绝命毒师》说的是一个高中化学老师得了绝症，发现老婆又怀孕了，就想在死之前捞一笔，给孩子和老婆留下一笔遗产，于是他开始制毒品。其中有一集，他和一个化学博士在地下室制毒，化学博士送了他一本书，送的是惠特曼的《草叶集》，这个制毒师礼拜六有空就在阳台上翻看，后来这本诗集还成为了警察破案一个重要线索。《末日孤舰》说的是，世界末日来临了，病毒席卷了全世界，一艘科学考察船到南极找病原体。有意思的是，两个科学家早上吃饭的时候，在餐厅聊的不是人类的命运，而是马克·吐温的小说。这在中国的电视剧里面是看不到的，他们只会炫耀穿什么牌子的衣服背什么牌子的包，这很可怕。一个时代如果人人都以金钱、功利主义、实用主义为人生准则的话，这个民族是没有希望的。作为一个写作者，我觉得他首先要保持清醒的头脑，认识自己，认识他人，认识世界。不绝望，也不亢奋。

路内：我顺着张楚说的往下讲一点，我觉得文学作品是给你焦虑感的，不是为了让人感动，我记得有一个作家说过，把人感动哭了的小说其实没有价值。这个说法我同意，但是把人吓得毛骨悚然的严肃文学同样也是没有什么价值的。这是一样的，这个问题在于当文学作品给人以焦虑感，会使读者改变自己，而不是用文学安慰自己。

打个比方说，一个服务员读过文学作品以后就不会再想做服务员了，但是看电影什么的还是会安心做服务员，好处就是这个人知道目前当下自身的局限，他会想要改变自己。坏处是这个世界如果都这样就没有人做服务员了。生态还是有一点问题，文学的理念和意志是少数人的东西，不像电影是一个大众化的东西。

新闻很难打动我，是因为他没有自我的焦虑感。但是你去看纪录片就会产生焦虑感，但是新闻和纪录片是有差别的，新闻是一个离真实性特别近的东西。其实纪录片和小说在同一个层面上，而电影完全是一个幻觉式的东西，本质上是一个幻觉强度更大的作品。