写作练习

2017-06-09 07:33朱光潜
作文周刊(高考版) 2016年46期
关键词:叙事文言情情理

练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的,就是有话必说,无话不说,说须心口如一,不能说谎。文学本来是以语文为工具的表现艺术。心里有东西要表现,才拿语文来表现。如果心里要表现的与语文所表现的不完全相同,那就根本失去表现的功用。所谓“不完全相同”可以有两个原因,一是作者的能力不够,一是他存心要说谎。如果是能力不够,他最好认清自己能力的限度,专写自己所能写的,如是他的能力自然逐渐增进。如果是存心说谎,那是入手就走错了路,他愈写就愈入迷,离文学愈远。许多人在文学上不能有成就,大半都误在入手就养成说谎的习惯。

所谓“说谎”,有两种涵义。第一是心里那样想而口不那样说。一个作家须有一个“我”在,须勇敢地维护他的“我”性。这事虽不容易,许多人有意或无意地在逢迎习俗,苟求欺世盗名,昧着良心去说话。其实这终究是会揭穿的。文学不是说谎的工具,你纵想说谎也无从说。“言为心声”,旁人听到你的话就会窥透你的心曲,无论你的话是真是假。《论语》载有几句逸诗:“棠棣之华,偏其反而;岂不尔思,室斯远而。”孔子一眼就看破这话的不诚实,他说:“未之思也,夫何远之有?”作者未尝不想人相信他“岂不尔思”,但是他心里“未之思”,语言就无从表现出“思”来。他在文学上失败,在说谎上也失败了。其次,说谎是强不知以为知,你没有上过战场,却要描写战场的生活;没有仔细研究过一个守财奴的性格,却在一篇戏剧或小说中拿守财奴做主角,尽管你的想象如何丰富,你所写的一定缺乏文学作品所必具的真实性。人不能全知,也不能全无所知。一个聪明的作家须认清自己知解的限度,小心谨慎地把眼光注视着那限度以内的事物,看清楚了,才下笔去写。如果他想超过那限度以外去摸索,他与其在浪漫派作家所谓“想象”上做功夫,不如在写实派作家所谓“证据”上做功夫,这就是说,增加生活的经验,把那限度逐渐扩大。说来说去,想象也还是要利用实际经验。

记得不肯说谎的一个基本原则,每遇到可说的话,就要捉住机会,马上就写,要极力使写出来的和心里所想的恰相符合。习文有如习画,须常备一个速写薄带在身边,遇到一片风景,一个人物,或是一种动态,觉得它新鲜有趣,可以入画,就随时速写,写得不像,再细看摆在面前的模特儿,反复修改,务求其像而后已。这种功夫做久了之后,我们一可以养成爱好精确的习惯;二可以逐渐养成艺术家看事物的眼光,在日常生活中时时可发见值得表现的情境;三可以增进写作的技巧,逐渐使难写的成为易写的。

在初写时,我们必须守着一知道清楚的、二易于着笔的这两种材料的范围。我把这两层分开来说,其实最重要的条件还是知得清楚,知得不清楚就不易于着笔。我们一般人至少对于自己日常生活知得比较清楚,所以记日记是初学习作的最好方法。普通日记只如记流水账,或是作干燥无味的起居注,那自然与文学无干。把日记当作一种文学的训练就要把本身有趣的材料记得有趣。如果有相当的敏感,到处留心,一日之内值得记的见闻感想决不会缺乏。一番家常的谈话、一个新来的客人,街头一阵喧嚷、花木风云的一种新变化,读书看报得到的一阵感想、听来的一件故事,总之,一切动静所生的印象,都可以供你细心描绘,成为好文章。你不必预定每天应记的字数,只要把应记的记得恰到好处,长则数百字,短则数十字,都可不拘。也不必在一天之内同时记许多事,多记难免如“数莱菔下窖”,决不会记得好。选择是文学的最重要的功夫,你每天选一件最值得记的,把它记得妥妥帖帖,记成一件“作品”出来,那就够了。

宇宙间一切的现象都可以纳到四大范畴里去,就是情理事态。情指喜怒哀乐之类,主观的感动,理是思想在事物中所推求出来的条理秩序,事包含一切人物的动作,态指人物的形状。文学的材料就不外这四种,因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态(亦称状物或描写)。文学作品因体裁不同对这四类功用各有所偏重。例如诗歌侧重言情,论文侧重说理,历史、戏剧、小说都侧重叙事,山水人物杂记侧重绘态。这自然是极粗浅的分别,实际上情理事态常交错融贯,事必有态,情常寓理,不易拆开。有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、绘态四大类,未免牵强。一首诗、一出戏或一篇小说,可以时而言情说理,时而叙事绘态。纯粹属于某一类的作品颇不易找出,作品的文学价值愈高,愈是情理事态打成一片。不过在习作时,我们不妨记起这四类的分别,因为四类作法对于初学者有难有易,初学宜由易而难,循序渐进。

现代许多文学青年欢喜写抒情诗文。不过就习作说,入手就写言情诗文仍是不妥当。第一,情感迷离恍惚,不易捉摸,正如梦中不易说梦,醉中只觉陶陶。诗人华兹华斯说得好,“诗起于沉静中回味得来的情绪”,意与中文成语“痛定思痛”相近。青年人容易感受情绪,却不容易于沉静中回味得來的情绪,感受情绪而加以沉静回味是始而“入乎其中”,继而“出乎其外”,这需要相当的修养。回味之后,要把情绪表现出来,也不能悲即言悲,喜即言喜,必须使情绪融化于具体的意象,或寓情于事,如“步出城东门,遥望江南路,前日风雪中,故人从此去”,不言惜别而惜别自见;或寓情于景(即本文所谓态),如“西风残照,汉家陵阙”,不言悲凉而悲凉自见。所以言情必藉叙事绘态,如果没有先学叙事绘态,言情文绝不易写得好。现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜,再加上接二连三的惊叹号,以为这就算尽了言情的能事。悲即言悲,喜即言喜,谁不会?堆砌惊叹号,谁不会?只是你言悲言喜而读者不悲不喜,你用惊叹号而读者并不觉得有惊叹的必要,那还算得什么文学作品?其次,情感自身也须陶冶镕炼,才值得文学表现。人生经验愈丰富,事理观察愈深刻,情感也就愈沉着,愈易融化于具体的情境。最沉痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品,我们的屈原、庾信、杜甫和苏轼,西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证。

至于叙事、绘态两种,事与态都是摆在眼前的,极具体而有客观性,比较容易捉摸,好比习画写生,模特儿摆在面前,看看它一笔一笔地模拟,如果有一笔不像,还可以随看随改。紧捉住实事实物,决不至堕入空洞浮泛的恶习。叙事与绘态之中还是叙事最要紧。叙事其实就是绘动态,能绘动态就能绘静态。纯粹的绘静文极易流于呆板,而且在事实上也极少见。事物不能很久地留在静态中,离静而动,即变为事,即成为叙事的对象。因此叙事文与绘态文极不易分,叙事文即于叙事中绘态,绘态文也必夹叙事才能生动。叙事文与绘态文做好了,其他各体文自可迎刃而解,因为严格地说,情与理还是心理方面的动作,还是可以认成“事”,还是有它们的“态”,所不同者它们比较偏于主观的,不如一般外在事态那样容易着笔。在外在态上下过一番工夫,然后再以所得的娴熟的手腕去应付内在的事态(即情理),那就没有多大困难了。

(节选自《朱光潜全集》)

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