中日新感觉派作家的异国想象

王自强

摘要：中日新感觉派作为两个现代文学流派，在两国文学史上都有着重要的地位，并且由于中国新感觉派深受日本新感觉派的影响，因此两个流派的对比研究通常成为一个学术热点。长期以来，学界大多关注流派概念的阐释以及新感觉派作家的创作手法的异同性比较。本文另辟蹊径，从文本细读出发，以异国想象作为小的切入点，选取中日新感觉派的两位代表作家——穆时英与横光利一，对涉及的几篇小说进行解读。同时，异国想象的行为背后是想象主体的民族差异，因此安德森有关“想象的共同体”的论述成为本文的理论支撑点。

关键词：中日新感觉派 穆时英 横光利一 異国想象 想象的共同体

古典时期的文化与文学交流，使得一个关于东亚的想象共同体逐渐形成。那时候对整个东亚的认识依然具有整体性，这和汉文学的凝聚有密切的关系。近代以来，东亚内部的分裂逐渐加深，“看”与“被看”虽然也在继续，但是相互之间的隔阂也在逐渐加大。所以现代意义上的“想象的共同体”也更多的是一种心理范畴的概念。一如安德森所指出的“想象的共同体”这个名称指的不是什么“虚假意识”的产物，而是一种社会心理学上的“社会事实”。①那么从这个社会心理学中的“社会事实”出发，再探穆时英与横光利一的创作，并从中发现两国作家在想象视域下的异国印象的各自特点。

一、穆时英《PIERROT》②与《空闲少佐》——关于日本的想象

穆时英在小说《PIERROT》中设定了一个“小丑”式的英雄人物，男主人公潘鹤龄热恋着来自东京的女子琉璃子。当他对琉璃子进行一番日久不见的幻想之后，却在一次相遇中发现了琉璃子与一个菲律宾男人的肉体关系。身处上海的潘鹤龄一无所有，他也只得在责备自己无能懦弱的过程中品味着来自异国女子对他冷落后的孤独。从文本来看，潘先生对琉璃子的想象首先来自一种传统认识中对东洋女子的观念。

（琉璃子的感伤主义只是东方女性的一种特性，在男子专制政体下的薄命感，不是她个人的。这是她的温柔的美，东方的美德，不是廉价的感伤主义。）③

（盛开在沙漠里的蔷薇的琉璃子，簪着辽远的愁思和恋情的琉璃子，靠在我肩头的有着蔚蓝的心脏的琉璃子……）④

（生理的失节给我的不过是浅薄的妒忌，可是灵魂的失节，琉璃子啊，是会使我变成游魂的。）⑤

这些括号里的内容都是男主人公对琉璃子的意识流动，作家以一种现代主义的创作手法，处理有关异域想象的问题。综合全篇来看，穆时英书写日本女人的形象是受到了刘呐鸥的影响。和刘呐鸥不同，穆时英并没有真正在日本生活过，所以对日本的了解只是一种印象式的想象。于是对日本女子的定义，也是温柔的、贤惠的，甚至是绝对的贞操。所以在小说中，潘先生有关对琉璃子的想法就表明了《PIERROT》的异国想象带有中国人根深蒂固的东洋观念。小说中潘先生对琉璃子情感的失败，使整部小说滑向了灰暗的基调，文本背后描写的不过是都市里孤独的人生。日本学者中村绿在研究中认为：“在《PIERROT》中，虽然存在着对‘东洋女性怀抱幻想的中国男人，但是于小说的结尾处，对‘东洋女性怀有的憧憬由于现实中的日本女人而崩塌，‘蝴蝶夫人⑥中的男女关系实现了逆转。”⑦这种逆转当然是讽刺性的，是男权幻想的彻底失败，琉璃子对潘先生的不贞，一方面是为了表明潘先生作为“小丑”的小说写作主题；另一方面是为了阐述一种现代的男女关系的出现。都市欲望驱使下的传统男权两性关系的破裂，这也是现代东亚都市中一个常被叙述的文学主题。

《空闲少佐》是写一个日本军官受伤后被中国军队俘虏，恰好这支中国军队的长官是少佐在日本军官学校的同学。于是少佐在中国的军医院里被很好地照顾着，这时，护士黎姑娘出现了。在中国人黎姑娘与日本军官少佐之间发生了彼此的吸引与情思的相互揣度。在黎姑娘眼里，往日的杀人狂魔变成了一个优雅而强壮的男人。“为什么你是日本人啊”的无奈让她痛苦。而少佐也为自己日本军人的身份感到相当苦恼，可见爱情消解了民族主义的仇恨与帝国主义的野心。安德森在《想象的共同体》中认为“民族”本质上是一种现代的想象形式——它源于人类意识在步入现代性进程当中的一次深刻变化。⑧这种想象的民族形式的存在成为这对中日恋人之间痛苦的沟壑而难以逾越。现代的东亚在日本帝国主义的侵略之下，所有的关于“共同体”的想象都无法避开战争讲述。因此穆时英的《空闲少佐》通过一场被虚置的爱情，表述了在东亚共同体内生发的中日之间互相的“空虚”幻想，尔后达到对“空闲”的解构。也就是说，穆时英笔下的日本幻想并不是一种真正的或有意的“异域想象”，而是借助这种“异域想象”实现其作品的“异域情调”和对都市中生活的男男女女的欲望再现。

二、横光利一《上海》——中国垃圾场

横光利一对上海的看法是出人意料的。当时的上海被认为是世界第五大都市，东方的“巴黎”，而在横光眼里，上海不过是一个肮脏的垃圾场。芥川龙之介在《中国游记》中曾将上海骂为“蛮市”，而横光利一的上海观与芥川有极大的关系。1937年，横光在《静安寺的碑文》中曾提到，芥川临死前叫他一定去上海看看。于是在芥川死后的第二年，横光终于在1928年去了上海，这也是横光第一次去上海。数年之后，1936年横光利一去欧洲时路过上海，并见了鲁迅。从横光的小说《上海》可以看出，作家对上海存在着极大的偏见，而这种偏见正是受到芥川的影响。当然，促使横光去上海的原因，不只是芥川的建议，还有其他因素。日本学者写道：“横光的上海之行的因由是多方面的，从无产阶级文学势力中逃离，拜访友人，并且还有芥川龙之介的嘱托。”⑨尤其是逃离当时日本国内的无产阶级文学成为此次上海之行的最大诱因。因此可以说，横光的出游不是为了了解异域的上海，而仅仅是逃离原本的生活环境，而那时的上海恰好为他提供了这样一个场所。可是当他来到上海，在原本有色眼镜的观察下，上海并没有给横光太多愉快的享受，反倒是混杂在都市繁华中的肮脏与贫穷成为作家关注的焦点。如下文字：

その島の真中には雛の黄色い死骸が猫の膨れた死骸と一緒に首を寄せ、腹を見せた便器や靴や菜っ葉が、じっとり積もったまま動かなかった。⑩endprint

译文：在那个小岛的正中间，小鸡黄色的尸体与猫膨胀的尸体一起紧挨着，可以看见便桶、鞋与菜叶一动不动地堆积在那里。

根据作家这样的描述，凡是不了解上海的读者大抵也会认为：上海确实是“中国垃圾场”。实际上，这是横光利一对上海的曲解，在横光笔下，上海不过是他想象中的“上海”，是他对异国偏见的发泄口。横光利一对上海想象的“曲构”与他个人的政治觀念有极大的关系。他对无产阶级运动有着强烈的反感，而当时在上海恰好正发生着无产阶级工人的罢工。于是女共产党员芳秋兰成为一个主要刻画的对象，不过横光以一个日本人参木对芳秋兰的吸引，使得至高无上的阶级性被一场情爱所消解。如果仅从作品本身来看，《上海》的思想倾向有很多需要批判的地方。早在新世纪之初，王向远教授就对这个问题做出了一针见血的阐述：“在对共产党员的描写上，更反映出横光利一的偏见、可笑和幼稚。……总之《上海》是一本在思想倾向上有不少问题的小说。”⑾

与穆时英相比，横光利一对上海的想象加入了政治的因素，即使这种想象存在着幼稚病倾向，但是作为早期东亚共同体就是这样被构建的。穆时英笔下的有关日本女子的“东洋女性”类型的再造与横光笔下的有关上海的记忆曲构，分别从“爱情”与“革命”两个侧面为上世纪二三十年代的东亚勾画了一幅别样的风景画。都市里的充满异国情调的爱情与革命也回应了属于那个时代的现代主题。

不管怎么说，在想象的东亚共同体中，似乎批判的意义多于对其内涵的发掘，不过这种现象也说明了一个“病态”的文化书写与记忆扭曲，还原了处于地缘上关联的东亚的隔膜与难以相互理解的时代现状。需要说明的是，这部分有关“东亚想象共同体”的论述与安德森在“民族主义”范畴下的想象的共同体的构造有相似之处。在东亚这个想象的共同体中，民族主义的觉醒与西方和日本的殖民侵略有关。穆时英与横光利一的民族身份的差异，决定了二人笔下文学形象中的异国想象的特点。穆时英笔下的“东洋女性”洋溢的是异国情调，带着一种向往的渴望；而横光利一笔下的上海充斥着肮脏，是对异国形象的有意歪曲。通过对中日新感觉派的两位重要代表作家有关异国想象写作的比较研究，不仅深化了文本的阐释空间，而且为现代东亚在想象的共同体层面提供一个有效的观察窗口。

注释：

①⑧[美]本尼迪克特·安德森、吴叡人译：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》（增订版），上海人民出版社，2011年版，第8页。

②意为，小丑，特指男性丑角，主要在戏剧或马戏表演中出场。

③④⑤穆时英：《PIERROT》，收于《穆时英全集·第二卷》，北京十月文艺出版社，2008年版，第98页，106页，109页。

⑥日语原文为「蝶々夫人」，意大利歌剧（原名：Madama Butterfly），1904年首演，以明治中期的长崎为背景，描写一个艺妓与美国军官的爱情破裂。剧中音乐采用日本旋律，充满异国情调。

⑦[日]中村みどり.都市上海の中の『東洋』幻想——穆時英『PIERROT』論，早稲田大学国際教養学部，2006年3巻，第65頁。

原文：「PIERROT」で「東洋女性」に対して幻想を抱いているのは中国人男性であるが，物語の結末では男性が抱く「東洋女性」への憧憬は現実の日本女性の姿によって崩され，「蝶々夫人」の男女関係は逆転していた。笔者译。

⑨[日]渋谷香織.横光利一の中国観『上海』を中心にした一考察，東京女子大学紀要論集，1988年38巻2号，第77頁。

原文：「横光の上海行きは、文壇でのプロレタリア文学勢力からの脱出と、友人訪 問 、そして故芥川龍之介の勧めからの興味という意味を持つものだったのである。」笔者译。

⑩[日]横光利一：《上海》，中央公論社，昭和41年，第174頁。

⑾王向远：《二十世纪中国的日本翻译文学史》，北京师范大学出版社，2001年版，第310页。endprint