教育与娱情：中外戏剧价值论永恒的内部角力

杨果

摘要：“戏剧何为”是曹禺剧作的批评者共同关注的焦点问题之一。耐人寻味的是，在不同历史阶段，研究者们于曹剧的思想价值与艺术价值之间总是有意无意地突出一方而非等而视之——要么肯定一方而否定另一方，要么将一方视为另一方的附属产品。这一现象首先与曹禺在个人创作倾向和时代、社会要求的冲突中所生发的价值犹疑有关——作者在“教育”和“娱情”两大功能之间的摇摆直接导致了其剧作价值倾向的模糊。更进一步说，由于戏剧自身的艺术特性及其不同于其他文类的受众特征，“教育”和“娱情”之间的角力始终潜隐于古今中外戏剧价值论内部，曹剧中两大功能之间的“暗斗”恰是其具体表现之一。

关键词：曹禺；戏剧；价值论；教育功能；娱情功能

中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2017）01-0115-07

谈中国现代戏剧，就不能不谈曹禺。因为，即便对其人其剧持较严厉态度的评说者也不得不承认‘正是从《雷雨》开始，话剧在广大的社会中，才成为引人入胜的戏剧”；曹禺为“舶来的话剧”建立了纯熟的民族风格，“在穿插紧凑、对话生动、剧中人个性的突出各点上，都超越他的前辈，迄今仍无后来者”。或许正因为如此，从《雷雨》的发表和上演开始，关于曹禺剧作的评议就始终保持着某种热度，造就了一个“说不尽”的曹禺。

从1934年《雷雨》的发表至今，曹剧批评大潮已涌动80余年。考虑到曹禺所有剧作不过十数部，其中公认的经典“名剧”更是集中于《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等5部的范围之中，这一批评史现象已足够令人惊讶。通过对曹禺研究史的梳理可以发现，人们如此热衷讨论曹禺剧作，除了叹服于这位天才作家作品的独特魅力之外，恐怕也与其对曹剧所代表的中国戏剧的现代化道路、尤其是现代戏剧在传统与西学激荡中的价值定位问题的探索息息相关。

一、戏剧何为？——曹禺剧作批评之内在关切

虽然有过战争和“文革”等特殊历史时期的中断，曹禺研究的相关成果依然洋洋大观。20多年前，田本相、胡叔和编选的《曹禺研究资料》已达厚厚两大册。有学者统计指出，至本世纪初，仅研究《雷雨》的文章便多达400多篇“文字数量百倍于原著”。正因如此，初涉曹禺剧作批评之域，常使人产生某种“乱花渐欲迷人眼”的晕眩感——成百上千种声音仿佛各据一角、纷纷然吁求对自身的认同。然而，这一派众声喧哗中实有其主旋律在，即研究者们对戏剧价值问题的内在关切。如果进一步辨析，还可发现这一主旋律有着双声部结构——对曹剧思想价值的探讨与对其艺术价值的揭示既判然有别又不可分割地交织在一起。

曹剧的思想价值从一开始便成为研究者们热衷讨论、甚至激烈论战的焦点议题，并贯穿于80余年的曹禺研究史中。对其给予肯定的学者一般认为，曹禺作品或从不同方面反思现实问题，或深入探讨某些哲学问题，具有很高的认识水准。刘西渭在《雷雨》发表一年后撰文指出，雖然“命运观念”是这出长剧中的最高力量，但曹禺跳出了将一切写成“天意”“报应”的窠臼，揭示了造成人物命运的“错综的社会关系”和“错综的心理作用”：剧中唯独放过似乎最应受惩罚的周朴园的处理方法更具哲学深意——因为“活着的人并不是快乐的人”。田本相也认为，虽然《雷雨》受到了希腊命运悲剧的影响，曹禺也曾自承有些宿命论思想，但作者“在错综复杂的人物纠葛中反映了旧社会的现实关系，展开了一幅半封建半殖民地社会的典型图画，从而揭示了那个时代的某些本质方面”。对曹剧的类似阐释一直延续到新世纪，比如，在论述曹剧“诗性之思”时，李扬便认为曹禺不仅形象反映了20世纪上半叶的中国社会，而且通过“对存在的追问与探询”深刻揭示了现代人灵魂深处的“焦虑与挣扎”。

与上述意见相反，有学者认为曹剧沉溺于某种神秘主义思想，缺乏对现实社会人生的真正认识，因而缺乏足够的思想深度。早在1936年，张庚即批评曹禺除了在创造人物典型时说得上是“不自觉的成功的现实主义者”外，既未能接近“现代人类社会所苦恼的中心”，也欠缺这方面的自觉性，不具备正确的世界观而倒向了传统宿命论。到1940年代，这类批判几乎成为一种普遍现象。胡风认为《蜕变》夹杂着“善恶到头终有报”的“最卑俗的市侩主义”成分；杨晦也说曹剧未反映当时“应当”反映的现实，所表现的只是“一些生活没有出路的知识分子以及小市民等的病态心理”。虽然这类偏激文字后来不再多见，但随着曹禺再也无法创作出与早期作品相匹敌的“名剧”，研究者们再次将批判的矛头对准了曹剧的思想性。有人认为，曹禺中后期的创作中“有着太强的迎合社会政治潮流的目的性”，其所谓的“创作指导思想”只是某种先在的空洞概念，缺乏真实血肉：不少学者甚至开始达成共识，将曹禺无法写出新“名剧”的原因归结为其在“文革”和各种社会活动中“精神残废”“才智损耗”的结果。

历史地看来，上述两类观点似乎都失之片面。事实上，曹禺前、后期剧作在思想性上有着极大区别，对其不加区分地笼统评述的做法是值得商榷的。从建国后曹禺多次为自己写不出一个真正的“大东西”而懊恼的情况来看，作家本人对自己前后期作品之间的差距是心知肚明且毫不讳言的。因此，在评价曹剧思想价值时，更公正的方式或许是就其不同时期的创作分别予以具体论述，既不因前期杰作而无视某些缺憾的存在，也不因后期的问题彻底否定曹剧价值。

与曹剧思想价值讨论过程中针锋相对的情况不同，学界对其艺术价值大体上持肯定意见——甚至在1940年代曹剧思想性遭遇普遍批判的背景下，研究者对其艺术性大多仍不否认。即便偶有争议，讨论的焦点也只是曹剧艺术价值的生成是否曹禺独创之功的问题。例如，胡叔和与钱谷融分别从创作心理和艺术语言角度肯定了曹禺在戏剧艺术上的创辟。前者指出，曹禺为中国话剧艺术的发展做出了“举世瞩目的贡献”；后者则认为曹禺创造了一种“充满诗的意味”的“动作性”“抒情性”“个性化”相融合的戏剧语言，虽与莎士比亚、契诃夫有着“精神上的近亲”关系，却更具自身的独特魅力。值得注意的是，美国学者罗伯特·沃特曼也曾强调曹剧“审美品质”的中国特色，指出《雷雨》在抒情风格方面与中国戏曲传统的一致性。与上述立足于中国文化的观点不同，有论者将曹剧的艺术性归因于西方因素的作用——王文英曾将曹剧“生活化的散文诗体结构”等艺术特色解读为契诃夫影响的结果，而刘绍铭则认为《雷雨》在艺术上师法了西方的“情节戏”。endprint

本来，人们在解读一部文学作品时同时讨论其思想价值和艺术价值是很自然的事，即便偶尔肯定一方面而否定另一方面也不足为奇。但近一个世纪的曹禺批评中却出现了耐人寻味的现象——研究者们在曹剧价值判定上似乎不约而同采取了“二选一”立场。即是说，凡是肯定曹剧思想价值的，对其艺术价值的评价便不太高；反过来，推崇其艺术价值的，对其思想价值又往往不大认可。例如，《雷雨》问世后不久，郭沫若即全面肯定了其结构、剧情、宾白、手法等方面的艺术性，却认为全剧“笼罩着一片浓厚的旧式道德”；而激烈批判曹剧“现实性”的吕荧又同时肯定了其“戏剧技巧和舞台艺术的精进”。虽然有过一些表面看来对二者同时给予肯定的评述，但论者或是将艺术价值问题融入思想价值的讨论之中，或是把思想價值看作是艺术价值的必然结果，在分析中依然偏重于二者之一。田本相在《曹禺剧作论》中分章讨论了9部曹剧，几乎每章都涉及思想和艺术问题且给予肯定，但基本上将曹剧的艺术性归因于曹禺对社会现实的认识，其论述逻辑大致如下：曹禺自南开求学起即逐步认识到戏剧与社会、群众的关系，领悟了现实主义的创作方法，因而在剧作中展现了深刻的思想性，进而生成了独特的艺术性。同样对曹剧两大价值给予肯定的胡叔和在论述思路上恰好相反，即从艺术性入手以解读思想性，认为戏剧应“着力从心理的活动方面去写相互矛盾又相互关联的人们各自不同的灵魂和命运”，这种“从内心去写”人物和社会的艺术处理方式显示了曹剧“独特的尖锐性和深刻性”，“在永久性的艺术魅力中辉耀着一种永久性的认识价值”。

可以说，上述意见多少都有些持论欠周之嫌。然而，数十年间、数十位论者的这一共同倾向表明，曹剧价值认识中的对峙局面绝非批评的不成熟所致，恐怕也不是所谓的“文人相轻”能够解释的。那么，如此令人困惑的对立究竟是如何形成的？这或许要从曹剧本身的特点说起。

二、教育还是娱情？——曹禺戏剧的内在纠葛

从《雷雨》的创作开始，曹禺即表现出对戏剧特殊性的深刻认知，这集中反映在他对“什么是戏剧”的自觉思考上。经学者考证，曹禺的文学处女作是小说《今宵酒醒何处》，随后又创作了《南风曲》等诗歌作品。事实上，戏剧是其尝试创作的第三种文类。在选择写剧为主的文学生涯之后，早期的小说、诗歌创作经历便不期而然地成为曹禺思考戏剧特质的天然驱动力。说来令人惊讶，对戏剧与小说、诗歌创作间的差异，曹禺在写完《日出》之后便已有了深刻认识：

不过以常识来揣度，想到是非之心人总是有的，因而自有善恶赏罚情感上的甄别，无论智愚贤不肖，进了戏场，着上迷，看见秦桧，便恨得牙痒痒的，恨不立刻一刀将他结果。见了好人就希望他苦尽甘来，终得善报。所以应运而生的大团圆的戏的流行，恐怕也有不得已的苦衷。在一个诗人甚至于小说家这种善恶赏罚的问题还不关轻重，一个写戏的人便不能不有所斟酌。诗人的诗，一时不得人的了解，可以藏诸名山，俟诸来世，过了几十年或者几百年，说不定掘发出来，逐渐得着大家的崇拜。一个弄戏的人，无论是演员，导演，或者写戏的，便欲立即获有观众，并且是普通的观众。只有他们才是“剧场的生命”。尽管莎士比亚唱高调，说一个内行人的认识重于一戏院子groundlings的称赞，但他也不能不去博取他们的欢心，顾到职业演员们的生活。写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的，就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题。

这段话是年轻的曹禺在回应朱光潜对自己戏剧的批评时写下的。由于曹禺后来并未对其中的主要观点做出大的修改，我们可以将其视为他在上述问题上的最终答案。从这段文字来看，曹禺认为戏剧的根本特点就在于受众的差异性。小说、诗歌的受众为传统意义上的读者；而作为综合性舞台艺术的戏剧，其受众除了阅读剧本的读者之外，还有一个更大、更重要的群体——观看演出的观众。因为受众不同，小说、诗歌的作者不必考虑是否回应其“善恶赏罚”的心理需求，而戏剧则万万不可；小说、诗歌甚至不用考虑读者能否读懂的问题而将其抛给后人去细细体味，戏剧则当场便需给读者一个交代：小说、诗歌尽可以慢慢等待其“理想读者”的出现，戏剧却不能不于恪守文艺本性的同时，关心普通观众的当下诉求。这样一来，剧作家便无从选择地置身于一种巨大的创作张力之中：他一方面得保障戏剧“真实不歪曲”，另一方面又必须想办法“叫观众感到愉快”。从戏剧价值的角度来说，保障真实性乃是希望发挥其教育功能，博取观众的“欢心”则体现了戏剧的娱情一面。戏剧要富于教益便不能没有思想，而“能叫观众感到愉快”的剧也必然具备某种特别的艺术性。因此，剧作家陷身其中的这个张力场，正由戏剧教育与娱情功能之间那种既相互联系、又彼此排挤的角力构成，——其外在表现便是剧作思想价值和艺术价值的分庭抗礼。

曹禺早年丰富的演剧经历使其体会到观众的重要性，对观众的重视、甚至某种程度上的膜拜，成为其整个戏剧生涯中最为突出的特征之一。《（雷雨）序》中的曹禺已视观众“如神仙，如佛，如先知”；在创作最后一部完整剧作《王昭君》时，作者为了使“理解文言和古典寓意有很大困难”的青年观众听懂，甚至让剧中人说起了现代话。不过，从上段引文来看，曹禺并未因此放弃对思想价值的追求和教化大众的启蒙意图。这样一来，曹禺对观众的态度便处于一种矛盾状态——如果将观众视作“神仙”“佛”和“先知”，便意味着放弃自己的某种坚持而顺应其欣赏趣味；一旦将其视作教育对象，则又要求剧作家超越大众趣味、以正面思想烛照人心。在娱情与教育目标的双重挤压下，曹禺的应对由早期的相对平衡跌入中晚期创作时的渐失分寸，最终陷入两者的纠葛之中而无法自拔。

曹禺早期尝试的是一条由娱情出发、兼及教育的双重价值实现道路。以《雷雨》和《日出》为例：在谈到为什么写《雷雨》的问题时，曹禺虽然承认有“暴露大家庭的罪恶”的意图在，但更强调自己没有“要匡正讽刺或攻击些什么”的明确意识，只是受一种“情感的汹涌的流”的推动，在“发泄着被抑压的愤懑”的同时‘毁谤着中国的家庭和社会”。从演出情况看《雷雨》中这一汹涌的情感潮流无疑点燃了观众的热情，他们在为剧中人物巧合、离奇、悲惨的命运而惊愕、感叹甚至流泪，在以自身的人生经历和审美期待解读剧作者所感怀的“宇宙里斗争的‘残忍和‘冷酷”的同时，也收获了巨大的心理满足。相较《雷雨》而言《日出》在抨击“损不足以奉有余”的不平等社会方面更为直接、猛烈。显然，曹禺对戏剧思想价值的追求更加强烈了。他反复强调演出时不应删去经自己实地调查写成的第三幕，进一步表明了其震醒世人、发其蒙昧这一“执笔时的苦心”。然而不知不觉中，曹禺似乎将创作的焦点放在了作品艺术性的提升上。从各方评论来看，相较《日出》的社会认识深度，人们对其艺术上的创获似乎也更加肯定一些。评论者赞赏其在契诃夫戏剧笔法和欧美“群像小说”（group novd）影响下片断展现残酷人生的艺术结构方式，却不时对剧中人物关系的可能性，作品主题的模糊性，“个人爱恶成见”等问题提出批评。事实似乎的确如此：从思想层面看，《日出》不过重述了《道德经》中“天之道损有余而补不足，人之道则不然——损不足以奉有余”的观点，其真正价值所在乃是作家对这一思想的多方细腻展现及其动人心魄的叙事艺术。endprint

在中晚期创作中，曹禺越来越追求教育功能的实现，在戏剧娱情功能的取舍上愈益摇摆不定。《蜕变》播种了抗日胜利的希望《明朗的天》明确地以“抗美援朝和反对细菌战”为主题《王昭君》则根据周恩来的意见宣传各民族团结的思想。虽然曹禺并未彻底放弃对娱情功能的追求，却在如何协调二者的问题上日渐进退失据。《蜕变》为主题的需要塑造了代表“新的生命”的丁大夫和梁专员，然而这两个人物都被表现得完美无缺，缺乏现实基础与真实性。不过，虽有“天真”之嫌《蜕变》至少还是给了观众“希望”和“勇气”。到《王昭君》中，作者虽努力想要塑造一个全新的艺术形象，却因机械地服从思想宣传的需要而作了不少概念化处理，——如将昭君出塞解释为其从小的夙愿，甚至让其“戎装胡服”上战场，等等——结果导致了艺术上的失败。由于丧失了艺术的真实性，剧作的思想性也随之变得可疑。正如有人指出的，曹禺“为了发挥作品的教育作用，有时把一些当时不可能产生的东西赋予人物，使人物的某些思想超越了时代”，必然导致这些思想行为的不可思议，也就“很难产生预期的教育作用”。由于敷衍、甚至放逐艺术性所致的戏剧教育功能的损害，成为曹禺中后期创作中无法摆脱的问题之一。

对优秀作家而言，实现教育与娱情功能间的协调并非不可能——曹禺前期的剧作在此二者的平衡上已经出类拔萃。然而，一方面因其本人近乎苛刻的戏剧价值追求，另一方面也由于20世纪中国的历史特殊性，曹禺始终未能擺脱在此问题上的焦虑感。因为追求完美，他写完《雷雨》就开始对其生出“厌倦”，觉得它的结构“太像戏”，觉得自己在技巧上“过分”，甚至每读一遍“便有点要作呕的感觉”；《日出》在契诃夫的启发下尝试了“横断面的描写”，但他马上又担心自己“画虎不类反成狗”。这种对自己的苛求“严重妨碍了他自由地开展创作活动”，也打击了他调和两种戏剧价值的自信心。20世纪的中国内忧外患、多灾多难，决定了戏剧家的创作不可能成为纯粹的文艺活动，而总是或多或少带有某种救亡、政治色彩。随着早期剧作的接连成功，曹禺由“中国剧坛上的一颗新星”成长为“中国现代戏剧的巨匠”，社会乃至政府当局也对其提出了更高要求——尤其盼望其剧作能够启迪民众、催人奋进。由于曹禺“从来不是冷静的人，而是一个情感十分敏感的人”，早期那种以汹涌的情感推进戏剧动作的方式原本与其天性更相一致；然而，在时代使命的驱使下，他半是主动、半是被动地逐渐舍弃了这一更适合自己的方式，走上了借某种概念化思想驱动创作的自反之路，并就此迷失于教育与娱情的戏剧张力之中。

三、中外戏剧价值论永恒的内部角力

曹剧研究者们之所以在其思想与艺术价值的评判上走向对立，正缘于研究对象本身即处于“教育”与“娱情”的价值冲突之中。但此种现象并非曹剧所独有。由于戏剧文体的特殊性，古往今来的中外戏剧价值论中几乎都能寻觅到这一内部角力的痕迹。

西方最早的戏剧理论诞生于古希腊文化由“诗的时代”步入“哲学的时代”的过程中，包括娱乐与教育在内的戏剧价值问题也从一开始就被热烈讨论。在柏拉图看来，虽然悲剧能“最有力地打动”读者或观众的情感，但这种以模仿为手段的创作无益于对真理的认识，而且由其引发的情感放纵会“腐蚀最优秀人物”，因而与治国安邦所需的法律和理性原则完全对立。为此，即便高明如荷马者在理想国中也没有位置。显然，柏拉图认定戏剧只能娱情而不具备现实教育意义。亚里斯多德则认为，戏剧之所以叫人觉得无助于把握真理是因为“艺术本身的错误”和“偶然的错误”的存在。前者是因为作者缺乏艺术表现能力所致，理应予以批判；后者却缘自诗人为艺术表现的需要而故意采取的一些反常写法，这样的做法就不一定错了，它有时甚至能帮助人们把握更高层面的真理。显然，亚里斯多德并不同意柏拉图那种较为偏激的看法，认为娱情的戏剧照样可以发挥教育作用，因为悲剧不会使观众一味沉溺于情感的放纵之中，而是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（katharsis）”。用哈里维尔（Stephen Halliwell）的话来说，亚里斯多德此意恰在于矫正“诗的目的和功用”论争中那种过分强调“真理谎言”两极分化的道学式批评。亚里斯多德之后，贺拉斯进一步糅合教育与娱情，认为戏剧应同时给人“益处和乐趣”。从他的名言“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱”来看，贺拉斯所要求的正是两大功能间的平衡。可惜的是，这种理想状态在后世西方戏剧理论中几乎成为一个梦想，不同时代的理论家出于宣扬某一特定戏剧观的需要，总在两大功能间选定一极——要么宣扬两极之间的不可调和，要么力图以此一极去吸纳另一极。例如，文艺复兴时期最具代表性的戏剧理论家、意大利人卡斯特尔维特洛便顺应新兴市民阶层的审美倾向舍“教”取“乐”，认为“诗的发明原是专为娱乐和消遣的”，亚里斯多德“根本不应顾到教益”或“至少也应该对教益顾到很少”。启蒙时代的戏剧理论家则各据一隅暗自较量：狄德罗以“教”统“乐”，要求戏剧通过“正派”的道德教育去感化“坏人”，“使全国人民因严肃地考虑问题而坐卧不安”，强调教育决定趣味，因为“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落”：莱辛却与卡斯特尔维特洛隔代呼应，认为戏剧与道德小说等不同，“不需要一个唯一的、特定的、由情节产生出来的教训”，它追求的“要么是由戏剧情节的过程和命运的转变所激起的热情，并能令人得到消遣，要么是由风俗习惯和性格的真实而生动的描写所产生的娱乐”。一直到20世纪，力倡“史诗剧”（epic theater）的布莱希特还专门区分了戏剧的两大类型——“娱乐剧”（theater forpleasure）和“教育剧”（theater for instruction），指明作为与“教育剧”相反的新剧式，史诗剧的特征正是从娱乐入手以求教育——因为“只要是好戏剧就必然娱人”。

受儒家诗学观影响，中国古典文学常以“诗教”为鹄的，其影响力所及于戏曲价值论域便是以“教”为上。高明在《琵琶记》第一出开宗明义——“不关风化体，纵好也枉然”，是推崇戏剧教育功能的典型代表。在中庸思想的熏陶渐染下，后来的理论家虽仍以教化为尚，但越来越倾向于同时标举“风化”与“人情”两面大旗，力图在两大功能间实现调和。如果说孙鲼“合世情，关风化”的主张尚显简约的话，李渔的《闲情偶寄》在这方面就说得非常具体了。这部寓“庄论”于“闲情”的著作在《凡例》中所强调的“点缀太平”“崇尚简朴”“规正风俗”“警惕人心”，无一不在高扬戏剧的教育功能。不过，虽然推崇教化成为古典戏剧理论的主流，崇尚娱情的观点也并非没有。朱权在《太和正音谱》中多次指出，杂剧是专属太平盛世的产品，其创作目的是为了“返古感今，以饰太平”。换句话说，杂剧就是在“太平之盛”时为世人助兴的圈。有意思的是，这一以娱情为尚的观点在古典戏曲理论的最后两位大师那里均得到了程度不一的宣扬：吴梅论剧，表面上似乎继承了熔教育与娱情为一炉的传统观念，实际已有主推娱情的倾向。例如，《顾曲麈谈·制曲》虽然视“真”和“趣”为戏剧妙处之所在，强调“真所以补风化，趣所以动观听”，紧接着却添上一笔——“而其唯一之宗旨，则尤在于美之一字”。从其主要观点来看，戏剧的“美”恰恰落实于审美鉴赏的快感之中。王国维在这个问题上说得更加直白：《宋元戏曲考》指出“元曲之佳处”为“自然”，而它正产生于剧作者“以意兴之所至为之，以自娱娱人”的过程中，往往不问“关目之拙劣”，不避讳“思想之卑陋”，甚至不顾“人物之矛盾”。进入20世纪后，面对深重的民族危机和古今中西文化冲突、交融的新语境，中国戏剧在走向现代的过程中也承担起了“新民”、教化等启蒙任务。虽然受到西方话剧价值论的影响，但现代戏剧的娱情功能除了在“文明戏”等特殊历史时期偶尔得到集中鼓吹之外，大多数情况下都让位给了教育功能。梁启超等维新派将戏曲视为开化民智、灌输文明的政治斗争利器：陈独秀等革命派则认为其“最可长人之见识”。到90年代娱乐已不再成为禁忌之后，仍有学者强调应在“顺应观众”的同时“培养观众舢”。进入21世纪，一批富于社会责任感的学者仍在继续倡导发挥戏剧“对社会现实的超越与批判”功能，要求戏剧担负起应有的教育任务。

由此可见，在中外戏剧理论史上，教育和娱情两大功能也始终处于某种“暗斗”状态。虽然不乏倡导二者并举的理论家，但其于具体的批评实践中却总是自觉不自觉地偏向一隅。如此，曹剧批评史上的“教育娱情”价值对峙现象就不仅与曹禺创作本身有关，也与戏剧自身的特质和发展阶段紧密相联。明了这一点，在面对绵延数十年的曹禺批评史时，或许会少一些遮蔽、多几分理解。虽然那种于教育、娱情之间“二选一”的立场确显偏颇，我们也不宜将其全部视为评论者的过失。须知，由于戏剧在社会接受与影响等方面的特殊性，再加上特定历史时期赋予戏剧的时代任务，这一不受评论者控制的“教育娱情”角力游戏始终与其发展如影随形，今后恐怕还将继续下去——曹剧面对的情形如此，其他剧作亦然。

四、结语

正如曹禺在《（日出）跋》中所说，受众的特殊性使剧作家从一开始便陷入某种价值选择的困境之中。一般说来，文艺作品的受众可以分为两大类：有一定文学常识与审美经验的读者和缺乏此类基础的读者——在“五四”以来的中国文艺界，前者对应各类知识分子，后者则被称为“普罗大众”或“工农兵群众”。在中国文学的现代化过程中，几乎所有文类都遇到过如何面对这两类读者的问题，也曾有过不少尴尬与迷惘。不过，小说、诗歌、散文等主要以文字为载体的文类具有某种受众“筛选”之便——识字能力有限的读者常常无法欣赏这些创作。再加上其优秀作品往往不受审美时效制约，因此便有静候知音的从容。戏剧则不然。作为综合性的舞台艺术，戏剧虽有文字写就的剧本，但其生命所在更系于演出。而对任何戏剧家而言，将普罗大众阻挡在剧场大门之外的做法都是不可思议的。由于演出的即时性特征，戏剧无法享有其他文类静待“理想读者”的余裕，在面对受众时究竟以教育还是娱情为主的这一问题便无从回避了。此外，在话剧建立的过程中，同样陷于“教育娱情”选择困境之中的西方戏剧价值论的传入，又给本就处于传统与现代冲突之中的现代剧作家带来了更为猛烈的冲击。可以说，正是曹禺本人矛盾的戏剧价值观和中外戏剧史上“教育-娱情”的内在角力，决定了批评者在相关讨论中的分歧多于一致。这一现象与理论界对曹剧为代表的中国戏剧现代化道路、尤其是现代戏剧在传统与西学激荡中的价值定位问题的探索息息相关，也与戏剧自身的审美特殊性紧密相联。

（编辑：李春英）endprint