后现代艺术在现代艺术审美基础之上的消融与新生

曹蕙如

摘要：随着工业的发展，使社会许多事物都产生了新的变化，不再过于追求高贵虚无的美，而崇尚“返璞归真”、“接地气”的符合当代人们日常生活需求与人们现实生活相适应的美。后现代艺术是在现代藝术审美基础上消融、新生而来的，由于无法与现代艺术彻底的决裂，因此，后现代艺术不得不从现代艺术中吸收借鉴优秀、先进的营养，以达到丰富、发展自身的目标，从而形成有自身鲜明特色的现代性美学特征。

关键词：后现代艺术；现代艺术审美；消融与新生

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）04-0182-02

1870年英国画家查普曼最早提出“后现代”概念，声称是比法国印象派绘画更加先进的作品。1970年，博德里拉、利奥塔和哈桑等研究学家对这个定义进行再次的延伸，他们提出在当今的媒体迅猛发展的社会背景下，新型的生产关系和市场等方面的变化会衍生出一个新的后现代艺术。到80年代时期，后现代艺术的审美与现代艺术的审美发生了巨大的撕裂性的、冲突性的变化。“现代主义美术在相当多的概念与批判标准方面与古典艺术背道而驰，而后现代主义美术则在一种戏谑的情况下对现主义美术概念与批判标准进行了批判。”1

20世纪以来艺术的思潮之所以发生如此大的变化，最主要的就是工业革命所带来的一系列的技术革新与现代世界的社会变革和知觉的变化。工业生产技术所带来的新的材料、对象和技巧已经进入艺术世界，并深刻影响着艺术家的审美语言和实践，工业技术使我们周围的事物有了新的美的变化，不再是之前的独一无二的、具有复杂结构的、手工生产的、少量而昂贵的美学思想指导下的手工艺品，而是具有大批量生产的、设计简单的、价格经济同质化的工业产品。这些工业生产品完全与现代社会的发展潮流相适应，符合现代社会人们生产生活的需要。并且，使得艺术的生产有了新材料、新对象和新技术，从而产出了大量的现实与美相结合的艺术品、日用品等。同时艺术品也不再像之前一样，工整严谨、充满匠气，多数服务于帝王将相、宗教的气息，它们现在必须满足新的大众的需要，返璞归真、清新自然、体现着浓厚的生活气息。这种艺术的生产形式的转变，也正好符合了20世纪艺术的美学主旨，艺术有意“退隐”和艺术与人的正常活动过程的重新结合。

后现代艺术的美学特征是在现代艺术美学特征的基础之上不断消融、消化递进发展而来的。在艺术的发展史上总是出现各种冠以先锋、激进之类名称的艺术形式，但是这也是在历史与当时社会、文化和精神的变化的基础发展而来的，只不过较社会大多数感知不甚明显的人来说，这些敏锐的想法以及表达则被形容为新时代、激进、混乱和疯狂，是不被大部分人所理解和支持的，认为这是一种疯狂的举动，应该被加以遏制。“20世纪的发展演变常被形容为实验性的、争论性的、甚至是混乱的。这不是历史上第一次引起困惑或惊慌的艺术革新。但是我们自己的时代出现了比任何时代更多的、分散的、独立的乃至冲突的运动和发展趋势。”2并且现代主义的反抗措施并没有对精英文化制度造成本质上的损害，使得以往的精英文化制度仍然得以保留和发展。如果一定要谈及其中的一些变化，只能是说是对艺术的利用形式发生了转变，使艺术的价值从贵族资产阶级维护地位的工具变成了现代大资本家在市场上对艺术进行商品性质的变卖，利用艺术而从中牟利的手段。只是“换汤不换药”，换了一种说法而已。尽管现代主义在以往对精英文化制度进行了一定程度的反叛，但是，文化的发展也需要丰富物质基础作为后盾，离开物质的支撑文化将如同没有了躯体只剩下灵魂，这样的文化是虚无缥缈的，是不现实的，更谈不上发展壮大。因此，后现代文化是由社会统治阶级提供的，使得后现代艺术即使是被这个时代所抛弃，也能够依靠着这层关系而获得新生，重新存活在这个社会当中。此外，资产阶级也同样需要艺术来巩固他们的社会地位，因此，他们不断的向后现代艺术投入资本，帮助其壮大，使后现代艺术也够在当前的社会形态中得到存活和发展，以维护自身的利益和保障自身的地位。正是本着这样相互矛盾但是又相互利用的关系，才使得现代艺术成为了一个混合体，导致现代艺术表面上具有精英艺术的美学特征，而其内在实质上的则是拥有的大众艺术的美学特征。随后，后现代艺术继续进行着对刚刚形成的权力与中心的消解，不断对新生的权力进行示威。但是和现代艺术一样，它的反抗情形似乎也有些悲哀，后现代貌似正在重蹈前辈的覆辙，这也预示着这场艺术的争斗结局注定是悲惨的。但也不可否认的是正是这种现代主义所具有的先进性，它在反抗过程中展现出来的顽强与义无反顾使后来艺术不惧怕前方道路的曲折艰难，仍然本着顽强拼搏的精神，积极进取，现代主义始终推进着后来艺术的不断向前发展。由于现代艺术在精神、经验等各个方面给了后现代艺术无限的支持与鼓励。因此，后现代艺术与现代艺术早已经息息相关，紧密地联合在了一起，导致后现代艺术无法与现代艺术完全断绝关系，更没有办法去创立一个全新的艺术时代，而且需要一直从现代艺术当中不停的吸取其先进的、优秀的、有营养的部分，来完善壮大自身，使后现代艺术得到高效迅猛的发展。

但是，后现代技术对现代艺术除了选择性的继承之外，后现代艺术在现代艺术发展的基础之上，还是形成了自己明显有别于现代艺术的优势特色。现代性理论奠基于康德关于科学、伦理和艺术的自主范围的界定。康德提出了纯粹审美的观念，认为判断艺术作品的唯一合适标准就是其自身的价值，一切外在和工具化的考虑都必须加以排除。现代性的两大支柱是统一性和自主性，体现了对“理性”的尊崇，认为现实是受规律支配的，而规律可以为人类的理性所掌握。而破碎不堪可算是“后现代”理论的明确的美学特征，这种理论在后现代艺术方面完全行不通，后现代艺术与其想法完全背离。因此，后现代理论提出现实是没有规律可循的，终将是不可知的，因而崇尚自由，提倡非理性主义、相对主义和虚无主义。它放弃了现代理论所设定的理性的统一主体，转向被社会忽略的自由、独立、非理性的客体。在时间和地点上，它肯定瞬间性、偶然性。艺术作品的目的不在于确定现代性所追求的“非历史的完整性”，而是将之暴露于历史的偶然性，因而后现代有着浓烈地不确定性。例如，德国前卫艺术家20 世纪 70、80 年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人约瑟夫博伊斯，他作为后现代主义的欧洲美术世界中的最有影响的人物 ，其著名的《油脂椅子》（如图1），05715是把动物油脂堆积在一张普通椅子上，从而消解了椅子的实用功能并同时对我们习以为常的油脂的概念提出质疑。作者根据自己的个人生活体验来选择材质，油脂是一种同时兼具流动性合不确定性特点的媒材。对于作者来说，“油脂象征着死亡与再生”。油脂虽然已经丧失活力，但却可以转换成无穷的能量，影响椅子的功能，这里的椅子可以是躯体或人的隐喻。博伊斯对油脂物质的偏好正是因为物质本身总是处于这样一种无定型的变化过程中。这种材料的可塑性以及其对温度变化的反映令他感兴趣。同时博伊斯在即在人生经历方面的原因，油脂在他的作品中已经成为人和灵魂的代名词，而椅子这种人工制品的物质性在现实种存在，作为一种固定标准，它所处的立场是与人相对峙的。后现代主义艺术的特色理论在像博伊斯营造的此境界种，他认为油脂非油脂，椅子非椅子，物与物之间无本质区别，物质与精神之间也无明确界限。人类的经验被理解为是瞬时的、没有结束的，而不是向一个未知的终点或永恒的事物的本质探寻的历程。同时后现代艺术有着很强烈的反讽性，艺术家们不断地自我反思、探索、挖掘，它们在探索真理过程中展现出了真实的心理状态，留给自身的讽刺感逐渐增加。同时行为参与性也是其一个重要的审美艺术特征，维特根斯坦说过“人的身体是灵魂最好图画”，他利用人的身体来表现艺术中不一样的美。自20世纪下半叶以来，身体艺术成为艺术创作的一个重要部分，在表演、行为等表达方式上相互交错开来，表现出一种屏蔽现实的仿真图像。同时，后现代艺术新生艺术审美特征还有无我性、无深度性、不可表现性等等的表现形式。

“杰母逊把后现代时期称为后资本主义阶段，认为这个时代的文化既是一种进步也是一种灾难，如迷宫一样令人迷惑，没有明确的指向。”3尽管具有破坏性审美的后现代艺术对理性审美的现代艺术做出了巨大的挑战，但是，这也是历史发展的必然结果，是艺术新生的必要经历。但是无论如何变化，艺术与美是时代永恒的话题，永不消失，消失的只会是不同时代、不同人群所作出的不同理论评价与概念解释。

参考文献：

[1]王其钧.传统与摩登混血-后现代主义艺术[M].重庆：重庆出版社， 2010

[2]美]阿诺德-贝特林.艺术与介入[M].上海：商务印书馆出版， 2013

[3]邵亦杨.越后现代：当代西方视觉艺术[M].北京：北京大学出版社， 2012年10月第1版第一页