策略与隐喻

丁绪铖

摘 要：《温莎的风流娘儿们》不仅仅是一部喜剧，也是一部谋略剧。它巧妙地化用中国古代“金蝉脱壳”“无中生有”等策略，而这些策略之下又有着深刻的隐喻。但剧中“猎人赫恩”的故事具有两重性，它既是策略的一部分，又是莎士比亚隐喻中的高潮部分，具有很高的价值意义。

关键词：金蝉脱壳 无中生有 隐喻 “猎人赫恩”故事

一、引言

目前对《温莎的风流娘儿们》的解读，大都集中在三方面。第一方面是对剧本做简单阐述，如姚丁玉的《试论〈温莎的风流娘们〉的人物、情节和语言》；第二方面是从外国剧本改编谈话剧的审美因素，如李伟民的《回到话剧审美艺术本体的外国戏剧改编——莎士比亚喜剧〈温莎的风流娘儿们〉的舞台叙事》；第三方面是着重分析其中女性人物形象，如张佑周的《风流娘儿们极尽风流——六论莎士比亚笔下的女性》。相对于莎翁其他剧作，对这一部喜剧的研究略显薄弱。本文将从“爱情”和“使计”两条线索出发，先对《温莎的风流娘儿们》中人物使用的策略“无中生有”和“金蝉脱壳”进行分析，然后对计策背后的隐喻进行解读，最后借助原型批评的“策略”重新探讨剧中“猎人赫恩”故事的价值意义。

二、无中生有：两性的“符号”

“无中生有”出自《道德经》“天下万物生于有，有生于无”。老子这句话阐释了“无”和“有”的关系，也是虚与实的关系，反映到《温莎的风流娘们中》也衍生出一系列“有”与“无”。在福斯泰夫勾引傅德的妻子时，傅德完美地运用了这个策略。

首先，他虽敌视福斯泰夫，但对自己的妻子也持怀疑态度，即認为虽然福斯泰夫勾引在先，确“有”其事，但自己的妻子也不会完全“无”责任。文中这样写道：“我倒并不疑心我老婆，可我就是不肯听凭她跟福斯泰夫在一起。逢到这种事儿，做男人的可大意不得啊。我可不愿意头上顶着什么东西。我不能这样心平气和啊！”①如果说这里傅德只是怕戴“绿帽子”，那下一段则是完全的利己主义。他这样说：“他在裴淇家的时候，我那女人就在身边，那时候这两个人儿搞些什么名堂，我可不清楚。好吧，我要暗中调查一番，我要乔装改扮了去试探福斯泰夫。结果证明，我那女人是规矩的，我的力气可花得不算冤枉；要是她让我觉得什么不妙，那我的这番力气也花得真是太合算了。”？譺？訛这段话的言下之意是“无论结果如何，我都会获益”。傅德对于婚姻和情感的态度是模糊的，介于“有”与“无”之间，如果妻子不出轨，就有；如果出轨，就无。对他来说，婚姻和情感只是“工具”，而非生活的“必需品”。

其次，他化名为白罗克，就是将真实的名字隐去，采用假名，与福斯泰夫周旋，虽然他是以“虚”的身份与福斯泰夫交谈，但对话的主体还是“实”的自我，仅凭福斯泰夫的一面之词，加上自己对妻子的猜忌，他对妻子的态度完全是处于仇视的区间了。文中这样写道：“你把她一个丢在家里，那时候呀，她就要动脑筋了，就要耍花招了，就有鬼主意了，一旦有什么念头钻进了她们自己的心里，那就不怕心碎了也要做了再说。”？譻？訛傅德把妻子完全当成自己的玩物，他认为妻子不是独立存在的个体，而是依靠他生存的“器具”，供他差使。两性的关系倾倒在傅德这一边。

进一步分析傅德的语言，会发现这反映的已经不是简单的夫妻关系，而是对两性关系的隐喻：男性在两性相处中占据主动，而女性从属于男性。那这种偏差，究竟产生于哪里？“符号化的思维和符号化的行为是人类行为中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖这些条件，这一点是无可争辩的。”④卡西尔在这句话中表达了两个观点：一是思维和行为的符号化是人的本性，二是人类文化依靠这个本性才能进步。从中不难发现，即男性本身对于女性是平等对待的，但一旦受到环境的“无意识”引导，男性就会产生优越感，这种优越感在社会习惯的影响下逐渐加深、固定。男性的思维和行为也趋向“符号化”，对女性的认知也进入“符号化”阶段；接着，以“符号化”的思维和“符号化”的行为引导下一代，下一代也逐渐进入“再符号化”阶段。在这种非先天的传承中，自然会形成以男性为

中心的“夫权文化”，如果女性不反抗，它会继续发展，直至达到顶峰。如果要追究这种“符号化”的源泉，我们可以从《圣经》中的“夏娃”身上找到答案。上帝造人时，先造出的是亚当，夏娃是由亚当的肋骨演变而成。这反映出男性是两性特征的结合体，而女性却是男性的“附庸”。

两性结合的隐喻还有很多，如弗莱在《批评的解剖》中写道：“在两性关系的象征中，不必说更易找到男女二人的肉身因爱情而结合为一体的隐喻了。许多诗篇都是受这种形象启发而写成的，多恩的《恍惚》便是一例，而莎士比亚的《凤凰于海龟》运用这种等同手法，对‘理性大大戏弄、凌辱了一顿。”⑤不过弗莱这里不单单谈“两性结合”的问题，还涉及“理性”的问题，但这不是本文谈论的重点，就此略去。

所以，这里的“有”“无”关系甚至可以引申为两性之间“有我有你”和“有我无你”两种形态。傅德显然会同意前者，他在文中说：“我宁愿把我的黄油交托给荷兰人看管，把我的干酪交托给休牧师那个威尔士人，把我的‘活命水交个爱尔兰佬，或者把我的骡马交给小偷儿去骑；可我就是不能把我的老婆交给她自个儿保管。”⑥妻子必须听命于他，只有他才能对他妻子的命运做出裁决。

但需要注意的是，虽然莎士比亚本人“笔下的新女性积极进取、自信独立，她们比以往的女性都更敢于直言和行动。尤其是在婚姻和家庭关系这样重要的问题上，她们有了相当独立的自主权利和自我意识。凭借智慧和才能，这群‘爱的天使勇敢地脱离父家，与有情人结为眷属”⑦。但这并不意味着在他的喜剧中，女性完全得到解放。她们或成为社会舆论的暂时“牺牲品”（《捕风捉影》中的喜萝），或成为政治的“调解剂”（《暴风雨》中的蜜兰达）；她们一些方面确实挣脱了“夫权”和“父权”的束缚，但完全独立，还任重道远。

三、金蝉脱壳：叛逃与自由

“爱情”与“使计”是本喜剧的两条线索，而又以“爱情”为重。安妮的父母都有自己心目中的“女婿”人选。裴淇看中的是史兰德，他的舅舅是郡法官。裴淇大娘看重的是大夫，既有名望又有钱财。在家世这一方面，范通是比不上的。而裴淇夫妇对他的态度也比较恶劣。裴淇是这样说的：“您也太欺人了，少爷，老是钻在我家里，我早就跟你说得明白，少爷，我的女儿已经给人了。”⑧而裴淇大娘是这样说的：“范通少爷，别再来看我的孩子了。”⑨在对方父母支持这一方面，范通也没有任何优势。而但幸运的是，范通为了与意中人结合，使出“金蝉脱壳”的策略。

“金蝉脱壳”在《三十六计》中这样解释：“存其形，完其势；友不疑，敌不动。巽而止蛊。”⑩大意是完成已有形貌，保持态势，敌人不会出手，亲友不会怀疑。范通很好地践行了这个策略。首先，他成功地隐藏了自己——大夫和史兰德两个竞争对手都未注意他的存在——保存实力；其次他不断与安妮周围的仆人搞好关系，他对于桂嫂，是这样的：“多谢，我求您啦，替我把这个戒指今天晚上送给我那亲爱的妮妮。这儿是给你的辛苦钱。”？輥？輯？訛既有口头奉承，也有物质赠予，双管齐下，成效显著。桂嫂是这样说的：“再不，说真的，我也希望范通少爷娶她。他们三个人，一个个都愿意替他出力，因为一个个我都已经答应下来了；我答应的话总得算数啊。可是我特别要替范通少爷卖力。”？輥？輰？訛在桂嫂的势力范围内，范通是有很大竞争优势的。接着，他用一百法郎买通了店主，让他帮忙找牧师，他这样说：“骗了娘又骗爹，店主，她要跟我一块儿溜走。事情就这样：请您给我找个牧师，十二点到一点，在教堂里等着，为两个心心相印的情人，名正言顺地举行那结为夫妇的婚礼。”？輥？輱？訛这个情节似曾相识，在《罗密欧与朱丽叶》中，意中人获得了神父的帮助，但结果是悲剧的：罗密欧误以为朱丽叶死去，悲痛自杀；朱丽叶醒来后，发现罗密欧的尸体，也自杀身亡。但这里的结局却完全相反，范通和安妮成功地举行了婚礼。莎士比亚在此安排牧师的出场是有一定的合理性的：这对意中人在教堂结合，具有了法律效力，同时被默认是“上帝认同的婚姻”，在世俗社会中立住了脚跟。

在顺利实施后，史兰德和大夫抓到的是“金蝉”的“壳”，“真身”已经逃走。史兰德发现抓错了人：“我看见她穿一身白衣裳，就上前去嚷一声‘叔叔，她那边答声儿说：‘精光光——安妮和我就是这样约好的。谁知道‘她不是安妮，倒是驿站站长的儿子。”？輥？輲？訛大夫也恼羞成怒：“可不是，老爹；可是结果，老爹，却拖来一个男孩儿，老爹，我要把全温莎都闹翻了。”？輥？輳？訛最后，范通说：“她做错了事，可这错误是神圣的。她骗了爹娘，这欺骗也说不上奸诈，说不上忤逆不孝，说不上违抗家长。因为要这样她才能摆脱了，逃避了那父母之命的婚姻给她带来的数不清不敬神明的可诅咒的日子。”？輥？輴？訛他们不仅获得了舆论的同情，而且取得了胜利。

“金蝉脱壳”的目的是为了婚姻和爱情，但这里也有一个隐喻：即人是追求自由的。这个故事类型很老套，通常是女主人公为了追求爱情和婚姻自由“背叛”父母，与心上人“出逃”。“出逃”的结果可能是喜剧，也可能是悲剧。在沙翁的《罗密歐与朱丽叶》《仲夏夜之梦》等剧中皆有体现。中国杂剧《西厢记》也是这种故事类型的“变种”。通常将此类故事类型解读为“大胆地反抗父权、男权和夫权等不合理的制度，追求自由、幸福和尊严”？輥？輵？訛，这样解读固然有合理之处，但“出逃”之后，能否获得个体自由？

“在反对公众干涉纯粹私人行为的一切论据当中还有最有利的一点，那就是说，如果公众真去干涉，多数情况是它做了错误的干涉，干涉错了地方。”？輥？輶？訛约翰·密尔在《论自由》的第四章“论社会驾驭个人的权威的限度”中对“个体自由”做出充分解释。从中可看出，个体自由的获得必须满足一个条件：纯粹。

安妮是有一定的自由，在婚姻问题上不是完全被“干涉”。这在文中可得出例证。“回头我问问女儿，她对你的情意到底如何。我不会怎么为难她的。”？輥？輷？訛这是裴淇大娘对范通说的话，虽然原意是为了敷衍，但安妮也是有选择余地的（也许只能在史兰德和大夫中选），这就不再是纯粹的私人行为，已经掺杂了安妮的个人喜好和意志。那这就不能运用以上对“个体自由”的定义来追求“个体自由”。

退一步说，即使安妮符合“个体自由”的条件，那未来也是未知数。这参考易卜生作品《玩偶之家》中的娜拉“出逃”，虽然作者未给出结局，但鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中提到了两种可能性：“娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却免不掉堕落或回来。”？輦？輮？訛

这两种可能性就是“堕落”与“回来”。从剧本的发展进程来说，倘若范通“金蝉脱壳”一计不成功，安妮便没有回来的可能性，只有堕落。从这个角度来说，安妮追寻到最后获得的是“不自由”：留下，是嫁给不喜欢的人；出逃，只有堕落。命运的不可扭转，让安妮获得“个体自由”的希望破灭。幸而莎翁着力要把此剧塑造成喜剧，终归是个“大团圆”的结局。

四、“猎人赫恩”的故事及其他

在“使计”这一条情节线索中，出现“猎人赫恩”的故事，这也是计谋的一部分。剧中是这样叙述的：“一到冬天，常在半夜里有鬼魂出现，只管绕着一株橡树，团团打转；他头上长着一对粗大的鹿角，手里摇着一根铁链，发出一串阴森可怕的当啷声；他来过之后，树木就枯落，牛羊马儿就得病，乳牛的奶水变成了血。”经考证，“猎人赫恩”的故事原型出自奥维德的《变形记》第九章“河神讲述关于荒年的故事”。故事大意是这样：“厄律西克同不听劝阻，执意砍倒‘神圣的橡树——‘五谷女神刻瑞斯最喜爱的女仙居住的地方，结果遭到‘五谷女神的报复，她派仙女让饥饿女神惩罚厄律西克同，使其永葆饥饿之感。”

这两个故事有许多相似之处。第一，是相同的物象，如“橡树”“仙女”等。第二是相似的情节。《变形记》中的厄律西克同砍倒橡树，遭受“饥饿女神”的惩罚，本剧中的猎人赫恩因为贪色收到仙子的嘲弄。第三是人物塑造的相似。厄律西克同和赫恩都是作为负面形象出现，而女神和仙子都是正面的形象。

“猎人赫恩”的故事是以《变形记》里的故事为原型，但莎翁仍做出一些调整。原文结局是悲剧性的，厄律西克同最终因惩罚，自食而亡。而福斯泰夫扮演的“猎人赫恩”最后只是稍受皮肉之苦，更多的是被嘲弄与讽刺。

莎翁这样处理的原因，现已无从考证，只能猜测。一是喜剧本身的需要。如果福斯泰夫结局悲惨，会削弱本剧的讽刺与喜剧性。二是反映出莎士比亚反对“禁欲”，提倡个性解放的观点。这与人文主义思想有关。崇尚人，关注人性，这是人文主义的核心，所以福斯泰夫的“贪色”是以戏谑的口吻描述，如果他处在中世纪，那福斯泰夫就会受到“严厉的惩罚”。

需要注意的是，福斯泰夫只是借用“猎人赫恩”的身份，他的本质还是一个“人”。这里就产生一个问题，本剧中，莎翁对神灵的态度如何？

福斯泰夫从扮“猎人赫恩”开始，就被要求不能摘下头上的一对粗大的鹿角，那沙翁的目的就不仅仅是为了让福斯泰夫“出丑”，更是为了让“猎人赫恩”“出丑”。虽然“猎人赫恩”不是严格意义上的天神，也属于“魔鬼”一类。人类本应心存畏惧。沙翁打破这一传统，戏弄了神灵，巧妙地借助福斯泰夫这个形象掩盖。从这个角度，莎翁创作“猎人赫恩”的故事时，有一个明显的对《变形记》这个故事原型的解构与重释。《变形记》中的神灵无所不能，掌控一切，且有能力让悲剧世代遗传，而到莎翁这里，它是遭受嘲弄的“主角”，表面凶残，实质软弱。这是一次巨大的飞跃，他在对《变形记》故事的借鉴中成功地解构了神灵，创造出“猎人赫恩”，接着他对新生成的“猎人赫恩”的故事的意义也重新阐释。

而神灵属于不可知范畴，莎翁打破它，其实就是对“不可知”开始展开探寻。这个故事在隐喻：从前，人类是被动地接受世界，现在人类是主动地探寻世界——且屏障已消失。这是一次伟大的进步与飞跃，从这个角度分析，莎翁的作品不仅有文学审美价值，更具有人类学价值。

当然，利用原型理论可以继续探讨本剧。如弗莱探讨喜剧“六大相位”的第四相位時，认为“我们开始走出经验世界，进入天真和浪漫的理想世界”？輦？輯？訛。根据此相位，他提出一种新的观点，莎翁的喜剧具有“中世纪季节性的仪式”，《温莎的风流娘儿们》中的温莎森林有一个循环运动，即“正常世界”—“绿色世界”—“正常世界”。在此之后，弗莱又创造性地发现莎翁的喜剧具有普世价值。他得出结论：“莎翁的喜剧与我们所知任何叙事结构一样清楚地表明，文学具有原型功能，它在对愿望的世界形象描绘时，不是借以逃避‘现实，而是以它作为人类生活竭力模仿的那个世界的真实形式。”？輦？輰？訛

四、结语

《温莎的风流娘儿们》还有许多值得探讨的地方。例如史兰德身上“傻”性的原型及来源、“AT故事类型分类法”在本剧中的运用、本剧的接受美学史研究等，都是值得我们进一步探讨的问题。

参考文献：

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