作家谈语言和语言生活

语言：沧桑与选择

当代著名作家、文化部原部长 王蒙

语言文字，是生活与文化中稳定的符号，它的基本发音、词汇、语法、书写都是相当稳定的；同时，它的表述，一些新解，一些变通，一些流行口语，又日新月异。回忆一下语言的沧桑变化，也许会百感交集。

一个“好”字，七十多年前说“棒”“恣儿”，二战刚结束时说“帅”，说“得”（读dei），20世纪50年代说“份儿”，60年代说“盖”“盖帽儿”，改革开放了说“潮”，说“狂”，近年则是“牛”。台湾的所谓“京片子”则至今说“好棒哎”，京片子离了京，语言就少了点儿与时俱化。

七十多年前，小学生尤其是男生们已经爱调侃小骂“神马东西”了；近年，网络用语出现了“神马都是浮云”，无他。“什么”“甚么”“神马”的发音相近，声母相同，其实没有创造更没有新意。

七十多年前，北京街上有挑着挑子卖雏鸡的。外来品种、个儿大、下蛋多，连母鸡都有不小的冠子的，叫“油鸡”，土种、瘦小的叫“孱鸡”。现在，农家放养、蛋黄更黄、味道更好、个儿稍小一点的叫柴鸡。一个chan，一个chai，发音靠近，写法不一，含义相反。

北京话里戏谑小骂的话“yatingde”，本是“丫头养的”的速读，“头养”二字的反切，乃成为ting。现在呢，知道什么叫反切的人越来越少了，还有望文生义、自作聪明的人给我讲，“丫挺的”的意思是未婚怀孕，挺起了大肚子的意思。

出“yao'ezi”，一会儿规范为“妖蛾子”，一会儿写成“幺蛾子”，但我所知的似应是“幺鹅子”，它的来源是玩纸牌或骨牌，牌中的“幺鹅”大体如当今麻将牌中的“幺鸡”，出“幺鹅子”是说一个人不按牌理出牌，在那里搅局。词典里将它解释成出“馊主意”，就离题更远了。对于这个问题，我想请教方家。

“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”，它的意思是莫道雄关如铁难越，如今我们大踏步地迈过去。正如《红楼梦》中的名言：“漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁”，是说不要说不肖子孙出在荣国府，造孽的、闯祸的其实是宁国府那边冒头。如今更多的人以为“雄关”与“漫道”是指雄壮的关隘与漫长的道路了。怎么办呢？

北京話中的“manshijia”或“raoshijia”现在写成“满世界”“绕世界”了。这乃是“满是价”“满是介”“饶是价”“饶是介”的误写。这儿的“shi”即“是”，是泛指代词，犹如every、any，如说“是人就比他强”，就是说人人比他强。“价”或“介”，应读轻声，是表示情态动作的虚词，戏曲本子里用得很多，如“笑介”“饮介”。写成“世界”，太超前也太严重了。

至于当前网络中的新鲜用语，有的可爱。如“翠花，上酸菜”，“你妈叫你回家吃饭”，不管用意如何，语言本身是亲和温暖的。把“悲剧”叫成“杯具”，也是一种别字解构法，电视广告里常有这种利用同音字的方式，如“咳（刻）不容缓”。1994年初我写过一篇游戏性的小说《白先生的梦》，大用了一番别字。语言有煽动性、膨胀性、加温性，也有消解性、发散性、游戏性。一个自以为遭逢了悲剧命运的人，如果想想自己纯粹是一个杯具，也许能缓和一下心态。只要不是用得太过，也还无伤大雅。

有一些词则很恶心。比如“小鲜肉”，用这种词我个人觉得还不如明明白白地探讨性知识、性道德、性责任、性乐趣。颜值云云，则是对人格的降低，是把人性的、人文的、人格的、风格的美学元素变成市场交易元素。唯值是图，唯利是图，唯钱是图，这样张扬，不感觉丝毫的羞耻吗？

还有些常用的媒体语言，什么“隆重推出”“天王天后”“学霸戏霸”，这种将文化彻底粗鄙化、商业化的语言，还是不学样的好。

汉语的莫名其妙的简称缩写，一直发展到“喜大普奔”（喜出望外、大快人心、普天同庆、奔走相告）、“不明觉厉”（不明真意，仍觉厉害）……有她的趣味性，意思不大，近年已经不像四五年前用得那样多了。时间是无情的，根底浅、腹中空、耍贫嘴式的语言，来得快，走得急，不过是万事万物都会起的泡沫而已。小风吹过，沫息泡裂，也就嘛事没有啦。

可以保持对语言变化的兴趣，至少是为了解闷。尤其是对于写作人，更重要的是有所选择，择其佳者佳之用之，择其恶者恶之弃之，同时不妨有所思考：一个新词的出现，到底意味着什么，不要稀里糊涂地被庸俗鄙俗下去。

纪实语言小议

中国报告文学学会副会长 赵瑜

大家知道，摄影是光影的艺术，美术是色彩的艺术，文学作品则是语言的艺术。没有作家对语言的掌控运用，文学作品就无从诞生。文学作品好不好，头一条要说语言好不好。

做小说写散文，这一条很好理解，而初写纪实文学的人，则容易轻视忽略，好像一写纪实，便不能凸显个人。其实，好的纪实文学，无论是叙述情节还是塑造人物，同样需要依托作家的语言功力去完成。初学者包括一些老文友，最常见的问题，是把通讯报道的语言运用到纪实文学中来。有人从年轻写到老，也没有弄明白这一条，总是在纪实文学的写作中，把自己当新闻记者使唤，对于文学语言重视不起来。这一点，成了读者们诟病纪实文本的缘由之一。

作家运用个性化语言，

记者运用共性化语言。

作家运用民众化语言，

记者运用公权化语言。

作家运用文艺化语言，

记者运用新闻化语言。

作家运用陌生化语言，

记者运用规则化语言。

如此一来，人们把通讯报道式的纪实作品，有意无意地排除在文学艺术之外，就是有道理的。

通讯报道的常用语言是个什么样子？评论家阎纲，把此类语言概括为“新华体”，十分精到。也就是说，作家要警惕乃至拒绝那种仿佛新华社发布通稿般的标准化语言，从而改善文艺作品的面貌，回归文学本身。你看《史记》和《论语》，包括《梦溪笔谈》，都不是奏折，报告文学也最怕写成公报。核心问题还是语言。而通讯报道在写作时并不存在这一问题，既可以运用“新华体”，也可以运用通常化的公共语言。因为通讯报道往往是媒体意志的集中体现，并非记者独有的声音，署了作者姓名，也是职务行为，哪能由着记者性情肆意放歌或浅唱低吟呢？

我理解的“新华体”，从外表到实质，也就是官方话语系统，简称为“官话”。试想一部纪实文学，使用官话来完成，艺术效果还会好吗？

冷静想想，一位专职官员，平日进出厅堂，以讲说官话为生，而下班回家之后，官腔官话就会自然减少乃至消失。一旦面对亲朋老友，他还会真切地甩出几个民间凡俗段子，以示亲和，从根儿上体现人的本色。看看，官员尚且明白这一点，反观一些知性作者，身无一官半职，却使劲往官话上头靠，这是为什么？是不是反映了作者对官场的认同和向往呀？

作家进入非虚构写作，要避免公共语言，运用自己的个性语言，与记者写作通讯报道截然不同。例如，“党的十一届三中全会以来”这个句式，记者们、秘书们早已习以为常，熟练运用无妨。作家却不宜这样说话作文。是否可以这样写，“那年，你上县里开会回来，咱村就分了地”，同样表述了“三中全会以后”这层意思，而且丰厚许多。我的体会，每当落笔疑难之际，请细心回味周边平民聊天儿，学习他们是怎样表述人间事变的。

作家乃凡人，却又敏感而多思，面对同样的人和事，总比常人感受多一些，细一些，深远一些，落实在作品中的语言，本应该生动鲜活，丰富多义，而官话对于作家，只能构成心灵捆绑，这种限制时常暗藏于无形之中，致使作家窒息，也剥夺了纪实文学的生命。

从年轻朋友的报告文学看，习惯性地运用了不少“新华体”语言，其体貌特征和通讯报道十分相近。时间一长，积重难返，作品缺失了人的本质力量，问题就严重了。

作家学习语言，不是一朝一夕的小事，而是一辈子的大事。还是那句老话：没有好的语言，就没有好的文艺作品，也就没有优秀报告文学。好的语言，首先要说作家自己心中的话，越是写纪实，越需要一个“真”字，要言为心声，说人话，写真情，而不要官腔官话的“新华体”。

语言的能量

当代著名作家

李国文

阿Q革命那天，喝了点酒，有些亢奋，他的思想也进跳起来了：“造反？有趣，……来了一阵白盔白甲的革命党，都拿着板刀，钢鞭，炸弹，洋炮，三尖两刃刀，钩镰枪，走过土谷祠，叫道，‘阿Q！同去同去！于是一同去。……（鲁迅《阿Q正传》第七章“革命”）

“同去同去，于是一同去”，“同去”，当然是看得懂、讲得通的词语。但“一同去”，可以；“同去”，按我的语感，读起来有点别扭，有点咬嘴。再则，也不见同时代别的作家使用，更不见诸当代作家的笔下，是个很生僻的词。“同去”的“同”，乃文言文中的常用字，估计未必与绍兴方言有关系，也排除其地方属性。我还查了《现代汉语词典》，凡与“同”组合为“同志”“同学”“同胞”“同僚”“同仁”，或反过来的“合同”“雷同”“共同”“陪同”“相同”等词语，悉皆名词、副词，无一为动词者，所以，这个有悖于常规的“同去”，既不见古文，亦不见今文，大有可能是鲁迅自己创造出来的。

也许他觉得文中简略掉两个“一”，有点突兀，特地补上一句，“于是一同去”，“一同去”就是“同去”，他为什么要标这个新，立这个异呢？我想，这是人人都免不了要受到的时代影响。潮流总是具有强烈的裹挟力，即使巨人如鲁迅者，也不能自外于五四运动这个大环境、大气候，遑论其他？因五四而兴的白话文运动具有自发性群众运动的色彩。一方面是旧词语尾大不掉，一方面是新词语风起云涌，既是一个互相磨合的时代，也是一个各显其能的时代，自然，更是一个行就行、不行就不行的尝试和试验时代。与“同去”类似的，还有“起粟”“毒毒”数词，都是属于大师不那么成功的试验。嗣后，鲁迅在他的其他小说中，也没有再用这些词语。

即使用，也是没有什么关系的。读者永远比作者聪明，这是一个绝对真理。因为作者是一个人，读者是无数人。作者写出来的东西，他们懂，作者没有写出来的东西，他们也会懂。因为汉语的根，是汉字，而汉字的功能数千年来，经过无数人的使用，不断丰富，其完善和完美的程度，真是臻于尽善尽美。因而她能够接纳一切成功的和不成功的试验。成功的，留在那里，不成功的，说不好经过一段岁月以后，就自动退出历史舞台。

譬如“同去”，1927年见诸北平的《晨报副镌》，以后再也不见。而到了1930年以后，那时在上海从事文学活动的作家，在他们行文中，就时不时出现“淡巴菰”“苦迭打”“烟丝披里纯”之类直接音译过来的外来语，这些词语也给那些作品，顺便做了具有时代风云的注脚，不也很好吗？譬如一定要把意大利的佛罗伦萨，译成“翡冷翠”，写进自己的诗句里，那就必然想起詩人徐志摩，又回到那个摩登的浪漫年代。偶一为之，也无不妥。如果，当下有人还用“翡冷翠”，说明此公也太不合时宜了。前些日子，我想写明代中叶任宰辅的三杨，翻阅明代李贤所著的《古穰杂录摘抄》，其中一则笔记起句为“士奇晚年泥爱其子”。读到这里，顿觉“泥爱”二字眼生，查找辞书，遍觅不得。明代焦竑所著的《玉堂丛语》，也谈到杨士奇泥爱这件事，题目为《惹溺》，这个“惹溺”，同样也是稀见的，不载于当代出版的词典。看来，任何民族的文字语言，都是处在不停变化发展的过程之中，一些新的词语在产生，一些旧的词语在消亡。“泥爱”和“惹溺”，便是埋葬在古籍中，属于“骨灰级”的古词语。看似寿终正寝，其实也未必消亡，只是读古籍的人不多，没有本事化腐朽为神奇，使其再生罢了。

对某个词语的断然否定，轻易论断，妄加非议，宣判死刑，都有把话说得太早之嫌。可以不喜欢，可以拒绝用，但不必封杀。一个新词语的出现，自有其出现的需要，因而也就有其生存的空间。固然，鱼龙混杂，泥沙俱下，但这应该被视为正常的现象，只消想起朱熹的诗，“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，我们便懂得，对于那些不妥、不当，甚或不通、不懂的新词语，恐怕还是要有一份雅量才好。

最近，英国的新版《牛津英语词典》公布，2016年增加了约1500个新的词语，包括“脱欧公投”之类像刚出笼馒头那样新鲜的流行词，也收罗进去。这部词典的特点是，只要收进了，便永不剔除，因此，此书年复一年的增厚，只好求助于电子版，其所收词语的总数量，已达到将近82.9万条。在当下网络用语不断涌现，外来语打破头地想争得一席之地的环境下，新的词汇肯定会有的，但能够真正被认可进入词典的依然有限。我想，这很大因素决定于汉语的巨大能量，其适应能力，包容能力，化解能力，自净能力，是无穷无尽的。

语言，应该是一条流动的河，她要是停滞下来，就会变为一潭死水了。所以，提倡试验，鼓励创新，哪怕一些不成熟的尝试，也不必当头一棒，打倒在地再说。经过时间的沉淀，生者自生，灭者自灭，用不着“黎明即起，洒扫庭除”，为保卫语言的纯洁性而殚精竭虑。古汉语从先秦开始，一直到五四新文化运动，告一段落，数千年来，没有人感到有保卫其纯洁的必要，她也照样纯洁。至于清代的乾隆开四库馆，对古籍大肆改窜删削，销毁禁绝，与语言文字无关，只是出自民族自卑心理的龌齪表演而已。文言文发展到唐诗、宋词、元曲，到明末的小品文，已经达到极致的境界。就以明人张岱的《西湖梦寻》为例，其《湖心亭看雪》一篇，二百字，堪称简约凝练的范文。“崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余孥一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余，大喜曰：‘湖中焉得更有此人！拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：‘莫说相公痴，更有痴似相公者！”

无一字可去，无一字可易，这就是中国文人数千年磨炼出来的绝顶功夫了。文言文作者经过漫长岁月里的苦苦追寻，在文章的开篇布局上，在意境的追求升华上，在词语的精准择用上，在文字的表现技法上，以及在声韵、节奏、对仗、用典诸多方面的得心应手上，终于达到了一个空前娴熟的程度。而近代白话文作者，假设以《阿Q正传》为起始点，从1921年到2016年，只有不到百年。因此，不能，也不该苛求当代白话文作者，用白话文重写一遍《湖心亭看雪》，能够达到同样精彩。甚至不禁悬想，那“舟中人两三粒而已”的“粒”，如何将其神韵用白话文表达出来，恐怕煞费苦心也不成的。这也不奇怪，即使将《金瓶梅》《红楼梦》都囊括进来，仅仅五百年都不到的白话文写作史，当然无法与资深的文言文相颉颃。站在历史的门槛上，回顾近百年的历程，白话文写作恐怕还是处在蹒跚学步阶段，连“初唐景象”都是说不上的，只有经过好多个五百年后，白话文才能蛹化为蝶，出现真正的写作大师。日本作家川端康成在《临终的眼》里说过：“我以为艺术家不是在一代人就可以造就出来的。先祖的血脉经过几代人继承下来，才能绽开一朵花。”这是真知灼见。

语言，文学的基础，语言的能量，是作家在拿捏上见本领的所在。作家好不好，看语言，作品行不行，更要看语言，所以说，语言是作家的命根子。这是老生常谈，但具有真理，绝非套话。同是一副扑克牌，放在我们手里，它只是一副牌而已，然而，放在魔术师手里，它就会变出千奇百怪的戏法。语言，对于作家来讲，也应该如此。玩得溜的，叫大师，玩不转的，连小师也不是。上个世纪，我曾在《小说选刊》工作过一阵，几乎读遍了当时那些大师和小师的所有小说作品（长篇小说除外），那当然不是一桩美差，因为终究读到好作品的机会，不是很多，而读到说不上好，但也说不上不好的作品，却是大量的。因而也就体会到古人所言，“味同嚼蜡”“不堪卒读”，是种什么样的感觉了。有的人，语言轰炸，让你眼花缭乱，连气都透不过来；有的人，生怕读者不明白，你得陪着他不停地兜圈子；有的人，前言不搭后语，我是新潮我怕谁；有的人，与生活脱节，不知人间为何年……总而言之，不过糟蹋语言罢了。我也不懂某些作家同仁，为什么偏要不吝笔墨，不把话说完说尽呢？令人直皱眉头呢？

水墨画家作画，在一张宣纸上，洒上一小杯水，然后用笔蘸上几滴淡墨，滴于正不停扩大受潮面积的宣纸上，任其洇染。渐淡渐淡以后，加上留白部分的衬托，若在下方，点缀上“长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥”，一幅“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白”的《湖心亭看雪》图就问世了。至于那两三粒人，就不必在画面上出现了，这不画之画，用在小说上，不说之说，欲说不说，要比说了又说，说了还说，那效果可就大不一样了。拙者所写的一千字，落在巧者手里，也许不到八百字，就把那一千字要说的意思，都表达了。不过，咱们国家的稿费，是以字数计酬的，这样一来，减少数百字，可能要在人民币的收入上，受到一点点影响，但是语言的质量提高了，语言的能量体现了，那还是值得的。

一个作家的文学才能，有其长必有其短，其作品自然也就有人说好的同时有人說差。评价各各不一的原因，是因为对文学的优劣，很难进行量化比较。我在《小说选刊》工作的时候，一个只是属于我私人的读稿习惯，比较关注语言。作家与作家比，比什么呢？有人说比思想，有人说比真实，有人说比典型化，有人说比技巧，比来比去，人言人殊，很难分出高低。唯有语言，具有量化可能。虽然也不甚可靠，第一，不大容易做到统计学上的精确；第二，一篇两篇作品，不足以概括作者的全貌。所以，秘而不宣，只是私下的看法。

现在，我也不写小说了，更不选小说了，说出来也就无所顾忌了。当时，我的职业是读小说，啖饭之道，苦乐其中。如鱼饮水，冷暖自知。若读到熟人的作品，如见其人，如闻其声，尤其读到文中略知一二的细节，也会发出会心一笑；若读到陌生人的作品，有击节叹赏的时候，也有遗憾再三的时候。通常，我不大容易受到别人的影响，倒不是我多么高明，只是多年以来环境改变性格的结果，好逆向思维，不轻易从众。所以，我选小说，还是从作品的语言入手。

一是注意词语的重复出现频率，一开始也许会忽略，老在你眼下跳出来，就要警惕了。如果不是这个作家词穷语拙、囊中羞涩，那就是疏于推敲、仓促成章了。

二是关注作品中新鲜的、流行的、市面上常挂在人们口头上的词语。有，还是没有？有，说明这位作家活在当代；没有，当然不能认定这位作家远离现实。但语言，却是最能体现出时代感的文字符号，这点文学修养都不具备，大概是需要补课了。

三是看作家对于古早词语的使用上，是否准确到位，是否恰到好处。既可以看出作家的学养，也可以看出作家驾驭文字的能力。我是这样要求别人的，自然我也应该这样要求自己。也许做不到，我会努力。

责任编辑：姜贺