“学院派”电影理论接受与“新学院派”理论初探

刘子洋

摘 要：20世纪80年代，顺应潮流而生的学院派对中国电影产生了不同程度的积极影响。随时事的变迁，在过去十多年里，中国电影从电影教育到电影体制，从市场运作到电影创作，无一不发生了巨大的变化。曾经充满活力和创意的学院派已经不能适应中国电影的新语境了。新的语境呼唤新的学院派理论与新学院派电影。本文试图通过对学院派电影生成语境的分析来揭示其被广泛接受的理论依据，厘清“新学院派”理论生成的新语境，并对其理论基础进行初步的梳理与探析。

关键词：学院派；新学院派

中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0046-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.006

近些年，一批青年导演，和他们推出的一些电影作品分外引人注目。这批作者来自学院，接受过专业的学院教育，有着良好的科班基础，他们以一个现代人的目光打量现实社会，拍出的作品开始追求一种具有学院派风格又与之有别的新的电影形态：立足于民族的、现代的社会生活，以自己真切的对现实生活的体验为基础，或追求精良的制作技术和真实的感情流露，或通過对某种特定的、富于个性的艺术语言的选择、提炼、创造而获得自我表达的独特的形式。“新学院派”成为评价和研究这一现象的关键语词。这里所说的新学院派既不是一个运动或流派，也不是某种具体的风格，而是传统学院派电影在新的时代语境下所发生的嬗变，是“中国电影新语境下”的“新学院派”。它立足于传统却又与之有质的区别，它立足于传统精神却又大胆纳新，吸收各种养分。

一

“学院派”一词，可以追溯到公元前4世纪的柏拉图的雅典。作为学派术语，从艺术、文学或科学学科意义上讲，起源于15世纪意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨。15世纪后期，柏拉图主义在意大利兴起，人文主义和理性主义随之复兴，学院这个词开始流行起来。画家和雕塑家把自身的艺术地位从实用抬高到了可自由表达意见的绘画艺术上。1598年，意大利波伦亚的卡拉奇兄弟创立了工作室，建立了完整的教育规范和程序，成为欧洲真正美术学院的创始。它遵循意大利“学院派”的艺术主张，认为绘画和雕塑是知识与理智的产物，是学问而非纯手艺；艺术和诗歌源于对自然的模仿，最高目标在于表现美，由经验而取得的知识具有指导作用，并且在此基础上确定了艺术家的学者身份和地位。欧洲古典学院派模式也已形成。

学院派的创立，把艺术实践经验和传统规则加以理性的集中、分析、修练和总结，以严格的教育规范和完整的美学体系为宗旨，按专业划分，讲求技艺的学习，强调实践训练，以严谨的手段表达理性的思想情感。学院派教育使处在工匠技艺水平上的艺术由作坊发展到学院，从技术层面上升到艺术层面，证明了学院模式对艺术发展具有的深远文化价值和意义。学院文化成为最理想的体现人类知识结晶的场所。从此，人类找到了文化繁衍的必由之路。

但在随后的几百余年里，“学院派”在人们心中带有贬谪之意，似乎和守旧派的含义差不多。尤其是19世纪现代主义发轫以来，学院派模式遭遇了一种新文化模式的诘难。曾经充满生机和活力的学院派模式成为反对一切新思想的堡垒，也就不可避免地成了束缚和阻碍新文化生长与发展的枷锁和绊脚石。这主要源于学院派的教育方式——在总结前人经验的基础上，按照某些既定的、规律性的原则来训练学生，甚至是对规则的恪守，使得学院派在本质上与传统传承密不可分。学院派遂成为僵化、保守、故步自封的代名词。

二

作为20世纪80年代中国电影界重要的理论命题和创作规范的“学院派”，却带有某种精英色彩。它是在中国特定的历史条件和语境中产生和发展起来的，有其特定的文化场域和历史指涉。

1980年代的中国是一个政治上拨乱反正、思想上求新求变的时期。在此之前，长期主导文艺创作的“金科玉律”和权威话语是“革命”现实主义。“两结合”（革命现实主义和革命浪漫主义相结合）和“二为”方针（文艺为人民服务、为社会主义服务）成为不可触碰的底线。这种传统的艺术话语体系被文化大革命推到了极致。十年之迷乱，物极之必反。当1980年代的“拨乱反正”和改革开放的时代风潮席卷整个中国大地之时，西方现代艺术思潮也随之涌入，艺术家们的眼中闪耀出炫目的光彩，他们试图从西方现代艺术中寻找新的艺术形式和创作灵感，并通过大胆的艺术尝试与探索来挣脱艺术的革命话语体系的束缚。

在特定的历史条件和时代语境下，学院成为西方现代主义艺术和学术探讨的中心。西方现代艺术的某些创作理念正是在学院里被研究，被放置到传统和当代文化的历时性和共时性中加以思考、吸收，然后作为一种艺术元素和语言逐步融入中青年教师和部分学生的创作之中。

在中国电影教育的范畴里，北京电影学院因其专业属性、学科属性、学术渊源及与创作实践得天独厚的紧密关联性，使其成为1980年代学院派电影理论与实践的引领者。北京电影学院的中青年教师和毕业生作为这一学术群体的主体，带着自觉的文化反思和强烈的艺术使命，积极介绍、引进西方现代艺术思潮和艺术理论。以巴赞、克拉考尔为代表的写实主义美学反响强烈、倍受推崇，成为当时的显学。这在很大程度上暗合了当时中国电影发展的需要，同国内恢复现实主义潮流相契合。巴赞的写实主义理论强调电影的本体性，彰显了电影的艺术地位，电影就是电影，而非政治工具，以此来对抗传统的蒙太奇原则。除此之外，引进巴赞的写实主义电影理论，“虽然在深层内涵方面有着对以往革命传统规则的疏离和反叛，但由于其与传统的‘现实主义在称谓上的接近而获得了理论传承方面传播的合法性。这种对于电影的解释，符合改革开放的时代要求，也符合当时中国社会需要，重新认识人的主体位置的时代精神，所以它才成为一个时代里被大多数人所接受的传统。”[1]

除了引进西方电影理论之外，电影学院的学术群体还试图加强文化意蕴，融汇中西，沟通现实主义和现代主义，对传统和当代文化的历时性和共时性进行深入的思考，以此来寻找新的思维方式和艺术理论，纯化艺术语言，回归艺术本体，他们做到了。与巴赞、卡拉考尔的写实主义理论同时出现的是对中国电影语言“现代性”的讨论，比较有影响和代表性的理论有张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》和《关于电影语言的现代化》等。新的电影理论为学院派电影创作实践提供了学理性基础和理论指导，同时新的电影理论也催生了新的电影实践，理论与实践的互相促进，相得益彰。

学院派电影创作，不仅在理论和实践上给出了范本，而且也为中国电影开辟出了一个具有文化性的价值观传播场域。诚如杨远婴教授所说的那样，“中国的学院派肇始于第四代，成熟于第五代，接踵于第六代。”[2]沐浴时代新风的第四代导演率先发声，力图用新观念改造和发展中国电影。他们扛起了写实主义的大旗，电影提倡纪实性，追求质朴自然地风格和开放式结构，将视角深入到现实生活，从凡人小事中开掘社会与人生的哲理，使其带有明显写实风格和艺术追求，成为“学院派”创作的重要特征。第五代导演注重电影的影像本体，力图改造中国电影，革新电影语言，以象征性、寓言化的民族仪式反思中国文化。而第六代则从自身经验出发，关注小人物，热衷于现代都市写作，注重以电影为媒介来记录都市底层人在社会转型期中的生存状态，在与现实和时代的对话中，表达出创作者的深度思考和艺术理想。无论哪一代，他们都在学院进行过专业的电影训练。他们视野开阔，从世界电影思潮中（如意大利新现实主义、法国新浪潮等，仔细研究可以清晰地发现它们之间的互文关系）攫取营养。专业的、扎实的技能训练和丰厚的文化修养开始向艺术作品渗透。他们的电影越出校园高墙，一进入社会，即引发热议，成为一种具有思想性和思潮性的现象。

“学院派”的创作，“虽然在深层内涵方面有着对以往革命传统规则的疏离和反叛”，[1]在审美观念和表现方式上与中国传统电影有所区别，但这种区别和否定的实质并不是割断式的另开炉灶，而是对电影现实主义的反向扩展与延伸。“它是藝术女神与新时代撞击而产生的迥然有别于传统的把握世界的一种独特方式。”（见《人民日报》1988年12月27第五版）现实主义的创作传统及其明确而执着的文化追求和历史情怀，在深层次意义上，与以往的中国电影传统是一脉相承的。它表现为一种深层次的传承关系。也正因为如此，“它（写实主义）才成为一个时代里被大多数人所接受的传统。”[1]

三

1980年代顺应时代潮流而生的学院派对中国的电影产生了不同程度的积极影响。沧海桑田斗转星移，随着时事的变迁，在过去十多年里，中国电影从电影教育与理论批评到电影体制，从市场运作到电影创作，无一不发生了巨大的变化。曾经充满活力和创意的学院派已经不能适应中国电影的新语境了。新的语境呼唤、要求产生新的学院派理论和新学院派电影。

首先，新学院派电影面临的时代语境和理论命题是电影教育格局的多元化。单从学院文化发展的维度来说，21世纪的学院文化处于一个多元、多维和多样的立体思维环境中，以前那种单一的、权威的概念和模式已不复存在。新学院派要在“学院派”和新的时代语境之间架起一座桥梁，对传统学院派模式扬弃的基础上，结合新的时代精神和语境，从根本上包容和接受与传统学院派在美学和文化精神相背离的多元化模式，开启新的开放性的进程，并在自身变革中寻求适应时代、社会需要的全新的运作机制。

在以往的中国电影教育中，电影人才的培养主要依赖高度精英化、专业化的北京电影学院。在学科建设和人才培养方面，电影学院吸收、借鉴苏联的电影教育模式，按专业划分，以严格的教育规范和美学体系为宗旨，讲求技艺学习，强调实践训练，构成了中国电影作为一种学派的存在核心。

随着时间的推移，尤其是20世纪90年代以来，从戏剧学院开始，慢慢地，师范类高校和文科类综合性大学相继开设了影视类相关专业，这样更为广阔的大学影视教育开始分担北京电影学院在电影教育方面所担负的重任。尽管师范类高校和文科类综合性大学在教育实施中注重艺术史、美学史、文化史等艺术史论的教学和研究，但毕业于各大学的影视专业人才奔赴电影创作的不同岗位，意味着一个更加广阔多元的影视教育趋向正在生成。与此同时，技术的进步和数字艺术普及，降低了制作门槛，削弱了技术壁垒，使得国内综合类高校的影视教育开始从理论教育转向理论、实践同步发展的格局。具有海外求学背景的电影制作者或学者进入高校，在高校中数量和比例逐渐增加。多元化的教育格局，不同的教育背景和教学体系打破了传统地、写实地、经验地反映世界的惯例，教学可以采用各种手段，学生并不按单一的专业划分进行学习，促使学生作品表现出“怪诞不经”，表现手段也失去了直观明确性。年轻一代的创作者有更加多样的创作理念和艺术追求，不存在非此即彼的观念，展示出其把握多维世界新图景的能力与愿望。另一方面，多元化的教育格局改变了创作者文化构成，综合性人才的创作逐渐显露。新一代受过多样影视教育的创作者，无论是专业院校还是非纯正专业院校培养的影视人才，携带着和时代气息相融合的感知登陆影坛，在浓郁的时代气息中，展现着他们对技术与艺术的把控力，不断创造电影票房奇迹，电影创作正再一次呈现出百花齐放百家争鸣的新局面。

其次，新学院派电影面临的是一个市场发展、产业化变革的电影新业态。“新学院派是未来式，是面向未来的开放性结构，它有两个特点：一是学院派的泛化，二是商业电影为主导。”[3]在20世纪80年代，“学院派”电影风生水起之时，电影还没有被真正推入市场。而如今，中国电影的语境变了，其中最重要的一点变化是电影进入了市场时代。2002年，中国电影启动产业化改革，电影产业发展进入新阶段。自此，中国电影票房收入以连续每年年均逾30%的速度递增。到2012年，中国电影产业多项指标超越日本，成为全球第二大电影市场。在营销化、类型化、明星化、资本恣意横行的今天，电影的产业化变革使得电影的大众属性越来越明显地呈现出来。它必然要求当下活跃在两岸三地的追梦人面对市场、适应市场，于市场丛林法则中安身立命，适应新的技术表现，在不同题材样式中锤炼技能，立腕扬名。

最后，与电影的产业化变革相呼应的是主流观众群体的年轻化。近年来，“80 后、90 后”甚至“00后”逐渐成为电影购买力和电影评价的主要群体，成为电影的主导观众。他们既有生活在一、二线大城市的中产阶级，又有生活在三、四线城市的小镇青年，既有受过高等教育的新知识阶层，又有通过网络浸淫大众文化的粉丝受众，新一代、多元化的主流观众正在形成。这批新观众不断通过网络新媒体表达着或对于电影的某种趣味，或对于本土化电影人文景观的兴趣，他们的文化品位、审美经验和价值观正在形成多元化的观影选择。这些趣味和兴趣正在成为电影决策、运作的重要参考。这是新学院派发展需要认清的又一语境。因此，“新学院派”电影理论应该重视电影和观众的研究，重视电影在网络新媒体时代的数据研究和粉丝研究，努力整合新观众的观影经验、审美情趣和价值观，积极转化成一种新的艺术风格和美学经验，这或许是未来“新学院派”理论的重要特征。

结 语

“学院派”电影是与中国改革开放大潮遥向呼应的。“新学院派”电影力图在“学院派”与新的时代语境之间架起一座桥梁。面对中国电影教育格局的多元化，面对中国电影产业市场化和主流观众年轻化的新业态，面向未来的“新学院派”应以更开放性的姿态、根据中国电影新的现实基础来寻找和建构市场时代下中国电影的创新之路。这个新的现实基础就是要承认电影的大众文化属性、承认商业文化的泛化，承认市场的新语境、主流观众群体年轻化的新语境、网络新媒体的新语境，认可中国电影作为大众文化的新的现实。在中国电影产业市场化的前提下，在以往本体论研究的基础上，面对市场、面对观众，看到技术因素和宣发策划在电影创作中的重要性，重视电影和新观众的密切关系，重视电影在网络新媒体时代下的数据研究和粉丝研究，来建构我们适应市场、适应观众、适应新技术表现所带来的视觉审美流变的创新性的学术思考和经验传承，以丰富我们对电影的认知和评价。

参考文献：

[1] 钟大丰. 新学院派需要有适应新环境的学理性基础[J].北京电影学院学报，2015（03）.

[2] 杨远婴.新学院派导语[J].北京电影学院学报，2015（03）.

[3] 《北京电影学院学报》编辑部.我校举办中国电影新语境下的“新学院派”学术研讨会[J].北京电影学院学报，2014（04）.